Calendar: Beaumarchais

Operă simptomatică pentru sfârşitul veacului al XVIII-lea, teatrul lui Beaumarchais îşi păstrează şi astăzi, intactă, sinceritatea scenică. Dar un fapt este cert: fără popularitatea extraordinară a celor două capodopere ale teatrului liric semnate Rossini şi Mozart, posteritatea lui Beaumarchais ar fi fost înjumătăţită.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, născut exact la un secol distanţă de Molière, la 24 ianuarie 1732, în acelaşi cartier parizian al Halelor, mort în 18 mai 1799, la Paris, este poate scriitorul a cărui biografie a servit perfect concepţia tradiţională că autorul este tatăl propriului săi erou. Ingeniosul inventator al unui dispozitiv de reglare a pasului ceasornicului, muzicianul amator ajuns în graţiile lui Ludovic al XV-lea, asociat al unui finanţist de temut, agent secret şi capelmaiestru al intrigilor, traficant de arme, Beaumarchais a ratat de câteva ori în literatura dramatică, dar a avut ingeniozitatea (pe care mulţi au apreciat-o cu superlativul geniului comic) de a construi două comedii care desăvârşesc o tradiţie. Raportat însă fie şi la modul de receptare al publicului de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, veac incendiat de Revoluţia franceză, aproape totul este la urma urmei convenţional în Bărbierul din Sevilla şi în Nunta lui Figaro. Tipurile sociale, caracterele, intriga şi deznodământul ei nu sunt nimic altceva decât reluarea unor forme şi structuri dramatice cunoscute de la Menandru şi Plaut. Deşi mutat în Spania din motive lesne de înţeles pentru un scriitor aflat mereu în conflict cu autorităţile, cărora le aducea varii servicii mai mult sau mai puţin secrete, locul acţiunii păstrează caracteristicile societăţii franceze din epoca luminilor. Dar Beaumarchais are subtila îndemânare de a transforma personajele-tip în chipuri exponenţiale pentru o societate aflată în pragul schimbării turbulente. Subiectul Bărbierului din Sevilla nu era deloc nou. Tema fetei tinere, smulsă de iubitul ei din mâna ameninţătoare a bătrânului ursuz, care vrea să o ia de nevastă, fusese tratată de Molière în Şcoala nevestelor. Aceeaşi intrigă o întâlnim şi la Regnard, Fatouville, Sedaine. Scena finală din Nunta lui Figaro aminteşte de Georges Dandin, se grăbesc să constate istoricii literari, aşa încât ne putem întreba astăzi care ar fi motivele rezistenţei celor două comedii ale lui Beaumarchais, după două veacuri, când ele continuă să se joace cu succes.

În epocă, succesul era datorat în primul rând mesajului protestatar pe care personajul devenit repede substantiv comun, Figaro, ale cărui existenţă aventuroasă şi bogăţie de trăsături caracterologice sunt reflectarea (involuntară, oare?) a temperamentului autorului său, îl comunica. E un lucru comun să amintim că Nunta lui Figaro a reprezentat cel mai mare succes de teatru al secolului, cu 73 de reprezentaţii la Comedia Franceză, între 27 aprilie 1784, când a avut loc premiera şi februarie 1785. Figaro era exponentul desăvârşit al „stării a treia” („tiers état”) care, în anii Revoluţiei, avea să înlăture de se scena istoriei nobilimea feudală. Succesul personajului s-a datorat receptării din această perspectivă, a valorii lui reprezentative dar şi acelui ideal de naturaleţe pe care viziunea dramaturgului îl promova, chiar dacă nu se eliberează complet de convenţiile tradiţionale ale genului, de tipul de intrigă cunoscut din commedia dell’arte, aşa cum face Sheridan în Anglia.

Beaumarchais scrisese mai întâi drame burgheze. Prima, Eugenia, jucată în premieră la începutul anului 1767 (29 ianuarie), era influenţată de Diderot şi însoţită de un Eseu asupra genului dramatic serios, în care pledează pentru un teatru simplu şi natural, refuzând subiectele antice, neinteresante pentru un „cetăţean paşnic al unui stat monarhic din veacul al XVIII-lea”. Eugenia este povestea melodramatică a unei fete seduse de un nobil. Cei doi prieteni sau Negustorul din Lyon (Les Deux amis ou Le Négociant de Lyon, 13 ianuarie 1770, Comedia Franceză), şi ea un eşec, nu are forţa dramatică cerută de subiect – necazurile unui negustor salvat de devotamentul exemplar al prietenului său. Talentul lui Beaumarchais nu se îndrepta spre dramă, care presupune o altă abordare inclusiv a intrigii şi a relaţiilor dintre personaje. Pentru el e mult mai uşor să caracterizezi în vârf de peniţă, să aduci pe scenă încurcături care creează singure comicul, să foloseşti verva şi tirada pentru a modela rapid personajul. Principiile enunţate teoretic erau desigur în consens cu interesul social dar dezvoltarea lor se putea face semnificativ numai pe terenul comediei, şi aici topind cu abilitate vechile modele, de care Marivaux, în prima parte a secolului, încă nu se eliberase, menţinând tradiţia italiană a jocului Măştilor, personaje ca Arlequin sau chiar Phocion înscriind acţiunea din Triumful dragostei, palpitantă prin folosirea travestiului, într-o Grecie generică. Astăzi, când valorile s-au sedimentat, farmecul celor două piese ale lui Beaumarchais, care nu are, e drept, nici talentul literar al lui Molière, nici profunzimea artei lui teatrale, rezidă mai ales într-o problemă de accent. Ceea ce încântă în piesele scriitorului care se dedicase literaturii după vârsta de 30 de ani, mai degrabă cu scopuri pamfletare, este modul de a pune accentele pe caractere şi tipuri comice cunoscute, surprinse în ţesătura unei intrigi deductibile de la prima ridicare de cortină. Figaro, eroul devenit celebru şi ajuns caracter universal, contele Almaviva, Rosina, Don Bartholo, Basilio, Suzana, pajul Cherubino sunt tipuri literare vechi şi în egală măsură figuri noi pe scena unui teatru ce anunţa zguduirea din temelii a ordinii sociale. Întreaga serie de servitori şi valeţi dintr-o lungă istorie a teatrului e depăşită caracterologic prin Figaro, personaj care nu numai prin spirit, ci şi prin nume (fils-Caron) este răsfrângerea autorului. Bărbier, spiţer, muzicant, autor comic, gazetar, economist şi încă altele, dotat cu o inteligenţă puţin comună, energic, întreprinzător, având un simţ de observaţie remarcabil şi o ironie pe care o foloseşte variat, în funcţie de situaţii, Figaro este tipic pentru categoria socială în ascensiune, în conflict cu îmbătrânita aristocraţie feudală, împotriva căreia îşi îndreaptă de fapt întreaga energie, atacând cenzura şi proclamând libertatea de exprimare. În plus, el are un farmec special, pe care nu îl atingeau personajele din aceeaşi serie. E conştient mai ales de superficialitatea unei lumi pe care nu o poate nega în totalitate, pentru că ordinea trebuie modificată pas cu pas, dinăuntru. Replicile lui induc adesea mai mult decât simplul conţinut de pildă morală iar părerile bărbierului asupra nobililor sunt cele ale înnobilatului Beaumarchais:

Contele: Nu cred că mi-ai spus totul. Pe cât îmi amintesc, şi la mine în slujbă erai o poamă bună!

Figaro: Ei, monseniore, săracului prea-i cere toată lumea să fie fără cusur…

Contele: Leneş erai, stricat erai, ce să mai vorbim…

Figaro: Socotind virtuţile câte se cer unei slugi, cunoaşte excelenţa voastră mulţi stăpâni care să fie vrednici de a fi servitori?” (Bărbierul din Sevilla, actul I, scena 2, traducere de Valentin Lipatti).

Cu un accent aproape nefiresc pentru sfârşitul unui veac obosit, Pierre-Augustin Caron, fiul ceasornicarului parizian, devenit de Beaumarchais în urma căsătoriei, în 1756, cu o văduvă bogată, mai bătrână cu zece ani decât el, Madeleine-Catherine Franquet, care moare după un an, lăsându-i o importantă moştenire, o pune chiar şi pe ingenua Rosina să poarte o discuţie cu tutorele ei, încruntatul Bartholo, despre vremurile a căror evoluţie începea să-i depăşească:

Bartholo: Lasă, lasă, gazetele şi poliţia vor şti ele să ne facă dreptate! Ce secol barbar!

Rosine: Totdeauna ocărăşti bietul nostru secol!

Bartholo: S-avem iertare de îndrăzneală: dar ce-a produs, mă rog, ca să-l laud? Prostii de tot soiul: libertatea de gândire, atracţia universală, electricitatea, toleranţa religioasă, vaccinul, chinina, Enciclopedia şi dramele…” (ibid., actul I, scena 3).

Tipului tradiţional de ingenuă Beaumarchais îi adaugă trăsăturile unei mic-burgheze, care are îndemânarea de a se preface şi dobândeşte treptat chiar o nesperată îndrăzneală. Nici contele Almaviva nu mai este un Lelio obişnuit, simpatic prin „inconştienţă”, ci un personaj îmbrăcat în veşmintele marelui senior, uşor narcisiac dar nu întru totul antipatic. Bătrânul ridicol, Bartholo, nu este atât de uşor de păcălit ca predecesorii săi din „commedia dell’arte”; cu atât mai puţin Bazile (Basilio), apologetul calomniei, mijloc sigur de a distruge „pe cei mai de treabă oameni”. Uzul este, cum spune Figaro, un abuz, şi numai fraza aceasta era suficientă pentru a-l pune în conflict cu autoritatea monarhică. Beaumarchais a ştiut să abuzeze de orice îi putea aduce avere şi faimă. Cu tot spiritul ei „revoluţionar”, „Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile” reuşise să treacă, nu fără obstacole, de ochii vigilenţi ai oficialităţii (fusese interzisă cu un an înaintea premierei). Predată Comediei Franceze încă din 1772, a cunoscut o opoziţie acerbă din partea cenzurii, fiind respinsă de vreo şase ori şi aşteptând trei ani pentru a fi montată. În 1782, după lectura Nunţii lui Figaro, regele Ludovic al XVI-lea, cel care avea să fie ghilotinat de revoluţie, făcea o profeţie deopotrivă „sinistră şi comică”: „Ar trebui distrusă Bastilia pentru ca reprezentaţia acestei piese să nu devină o inconsecvenţă periculoasă”.

După primele spectacole cu Bărbierul, Beaumarchais este arestat dar eliberat după cinci zile, în urma unei manifestaţii populare. Mai mult, probabil pentru a calma spiritele, regele acceptă ca „Bărbierul” să se joace la Versailles, cu Maria-Antoaneta în rolul Rosinei.

Purtătorul de cuvânt al stării a treia, crainicul evenimentelor aşezate sub semnul luminilor, neliniştitul Beaumarchais, cel care, asemenea lui Figaro, trebuia să fie în acelaşi timp în mai multe locuri, a construit un gen nou de expresie comică pe temelii vechi. Dar această expresie ar fi apus, poate, odată cu secolul dacă Rossini şi Mozart, împreună cu doi iluştri libretişti, Cesare Sterbini şi Lorenzo da Ponte, nu i-ar fi prelungit celebritatea.

Conform opiniei lui Jean Fabre, Nunta lui Figaro este o „comedie totală”, o adevărată enciclopedie comică ilustrată prin toate tehnicile de succes ale epocii: de la cupletele de vodevil, coruri, balet, pantomimă la amestecul de farsă şi de elemente melodramatice. Acest strălucitor aranjament al tuturor limbajelor spectacolului teatral îşi are totuşi bazele în structura comică tradiţională. Ziua de pomină în care se petrece acţiunea din Nunta lui Figaro (titlul complet: La Folle journée ou Le mariage de Figaro”) este filmul plin de încurcături în care accentele se nasc şi mor pe rând. Confruntarea dintre două lumi dezvăluie „sălbatic” defectele amândorora. În primul rând, desigur, defectele clasei aflate în amurg, al cărei reprezentant este contele Almaviva, tânărul amorezat din Bărbierul din Sevilla şi devenit, după reţetă, aristocrat abuziv. Chiar şi răzvrătita Rosina e acum doar o contesă melancolică. Dar lumea nouă revoltată, care ştie să îngroape isteţ viciile nobilimii crepusculare, va fi oare mai bună? Nu va repeta ea oare defectele celei vechi? Nu o conduce ambiţia spre aceeaşi mândrie ornată cu accentul ipocriziei? E posibil ca Beaumarchais să fi avut această intuiţie, mai ales că în Mama vinovată (L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable, premiera la 6 iunie 1792, la Théâtre du Marais), care încheie trilogia, portdrapelul răzvrătirii, veşnicul descurcăreţ Figaro, bătrân servitor acum, cuminţit şi gata să-şi răscumpere greşelile, prevesteşte cu certitudine moartea iluziilor. O presimţea de altfel în finalul monologului din actul al V-lea al Nunţii lui Figaro:

„Ciudată înlănţuire de fapte! Cum de mi s-au întâmplat toate astea? Şi de ce tocmai astea, şi nu altele? Cine mi le-a ursit oare? Nevoit să bat drumurile, pe care am păşit fără să ştiu, aşa cum le voi prăsi fără să vreau, le-am presărat pe cât am putut cu florile veseliei mele; spun veselia mea, fără a şti dacă e a mea mai mult decât restul, tot aşa cum nu ştiu măcar cine este acest eu, de care vorbesc: o înmănunchere întâmplătoare de părţi necunoscute; o fiinţă slabă şi tâmpită; un mic animal nebunatic; un tânăr pătimaş, însetat de viaţă şi de ale ei plăceri şi făcând totul pentru a trăi: stăpân aci, servitor colo, după voia soartei; ambiţios din mândrie, harnic de nevoie, şi leneş… din plăcere; orator după împrejurare, poet de bună voie, muzicant din întâmplare şi îndrăgostit din nebunie, din înflăcărarea tinereţii… Am văzut tot, am făcut de toate, am trecut prin toate. Apoi iluzia s-a spulberat şi, dezamăgirea… Dezamăgirea… Suzon, Suzon, Suzon, cât mă chinuieşti!… Aud paşi… vine cineva. Iată clipa deznodământului.” (ibid.)

Acţiunea suficient de prolixă a Nunţii lui Figaro, dacă nu cumva plictisitoare pentru spectatorul modern, este salvată pentru eternitate de geniul muzicii mozartiene, capabil să găsească profunzimea psihologică a unor personaje convenţionale, să animeze gesturi, intenţii, să motiveze caricaturalul. Aerul uşuratic, ironia cu timbru rococo, sentimentele în hârtie creponată ale piesei lui Beaumarchais se schimbă pe neprevăzute în pasiuni şi caractere profunde, în umor substanţial prin meritele libretului expresiv al lui Lorenzo da Ponte dar mai ales prin ariile, duetele, scenele muzicale compuse de Mozart. Opera jucată în premieră la 1 mai 1786, la Viena, are vivacitate nu numai la nivelul fragmentului sau al duetului spumos, ci şi la acela dramatic, înţelegând prin acest termen înlănţuirea numerelor de virtuozitate într-o desfăşurare omogenă, fără sincope şi salturi gratuite.

Referindu-se la bucuria lui Mozart de a compune Nunta lui Figaro, Michel Noiray afirma:

„Se ghiceşte bucuria lui Mozart când a obţinut ca subiect al primei sale opere bufe vieneze o comedie deja înconjurată de o întreagă aură de scandal şi care însemnă un capital pentru compozitor, constituind urmarea Bărbierului din Sevilla de Paisiello, pe care o putuse asculta la Viena, după 1783. Or Mozart nu aprecia decât competiţia cu predecesorii şi egalii săi: compunând Idomeneo, el făcuse dovada că poate merge mai departe decât Alcesta de Gluck; cu Nunta lui Figaro, el urma să arate că Paisiello, pe care îl admira de altfel, nu se dedase decât la jocuri de copii. Confruntarea cu capodopera lui Beaumarchais îl punea pe Mozart în faţa unei duble provocări: mai întâi, trebuia să demonstreze că putea să transforme în operă, fără a modifica intriga, o comedie în cinci acte, cu unsprezece personaje angajate într-un perpetuu vârtej de încercări, de răbufniri şi quiproquo-uri. Mai mult încă, Nunta lui Figaro, cu focul de artificii al evenimentelor scenice şi al vorbelor de spirit, era o formidabilă incitare pentru a dovedi nu numai că muzica putea fi în stare de a rivaliza cu teatrul vorbit, ci şi că ea permitea jocului scenic o deschidere estetică încă nebănuită. […] Dar Nunta lui Figaro este efectiv o operă considerabil de complicată, cum vor fi apoi Don Giovanni şi Così fan tutte, în care vom regăsi aceleaşi jocuri de oglinzi în muzică.” (Comentariu, în vol. Lorenzo da Ponte, „Trois livrets pour Mozart, Le Nozze di Figaro, Paris, Flammarion, 1994).

Unul dintre personajele cele mai atrăgătoare din piesa lui Beaumarchais, căruia libretul, considerat de mulţi uimitor, al lui Lorenzo de Ponte şi spiritul muzicii mozartiene i-au conferit atâta personalitate, este Cherubino.

„Inexistent în Bărbier, Cherubino descinde din «bunul sălbatic» prin ramura libertină. Cadet a lui Iacob, acest pişicher ingenuu este marcat congenital de cel mai grav defect în ochii opiniei publice: inconştienţa sau lipsa de apartenenţă la o structură. Adolescent, nici copil, nici adult, nici bărbat, nici femeie – este un rol de travesti –, dorit de contesă cu sentimentul maternităţii frustrate şi al răzbunării conjugale, urât de conte ca posibil rival şi poate ca fiu, statutul său social este tot atât de ambiguu: ca paj şi fin, el aparţine în acelaşi timp categoriei stăpânilor şi a servitorilor. El este deci incompletul, neformulatul, fantasma omniprezentă, scânteia care alimentează frământările, o mască frivolă, bâlbâind mai multe limbaje, împrăştiind acest uşor parfum de libertinaj, acest «odor di femmina» de care vorbeşte Don Giovanni al lui Mozart. Cherubino înfăţişează latura «revoluţionară fără voia ei» a piesei, dorinţa opusă ordinii instituţionale. În consecinţă, prin el vor fi eliminate toate semnificaţiile parazitare. Masca va primi un chip: cel al adultului – prin căsătoria cu Fanchette, cel al militarului – prin brevetul de locotenent pe care i-l acordă contele şi prin «instrucţia» pe care i-o aplică Figaro. În raport cu Cherubino, apare în plină lumină conformismul lui Figaro: gelozia, dorinţa de a face să dispară acest paj dubios leagă stăpânul de valet. Şi dacă până la urmă contele se converteşte la morala burgheză, o face punând din nou pe seama lui Cherubino imaginea propriului său libertinaj.” (Irina Bădescu, Cours de littérature française, le XVIIIe siècle, Universitatea Bucureşti, 1975).

Intrigantul de geniu numit Beaumarchais ştia probabil că intriga este elocvenţa diavolului, vorba lui Goethe. Destinul a dorit ca strălucitoarea replică muzicală a lui Rossini să nu fie scutită de intrigă. Capodoperă a genului buf, Bărbierul din Sevilla, operă în două acte pe un libret de Cesare Sterbini, a fost scrisă dintr-o răsuflare, se pare că în mai puţin de două săptămâni, într-o iarnă neverosimil de friguroasă. Într-o vilă din Roma care nu avea sobă (nu era singura!) şi unde fusese găzduit de impresarul său, Rossini compune în pat, fără nici o ezitare, partitura care avea să-l facă nemuritor.

Rossini reprezintă expresia clasică a geniului comic în spectacolul de operă, iar clasicitatea, de la caracterologie la echilibrul formelor, de la dinamica scenică la o anumită ciclicitate a detaliului menit să puncteze contraste, rămâne modul cel mai direct de comunicare în sfera comicului. Rossini face să apună prin opera sa o întreagă recuzită greoaie chiar şi în epocă – ridicolă astăzi.  Rossini ştie să se elibereze de ceea ce e complet lipsit de spirit în sfera acestei convenţii. Sprijinit ca şi Mozart de un libret foarte eficient din punct de vedere al plasticităţii limbajului, autorul Cenuşăresei pare să fi deprins direct de la Beaumarchais ştiinţa de a pune accentele. Cât mai contează că soluţia dramatică, schema, tipologia sunt familiare şi deductibile? Ceea ce desparte opera lui Rossini de cea a lui Paisiello, dincolo de relativa evoluţie a formelor, poate fi asemănat cu diferenţa dintre virtuozitatea de limbaj – chestiune de accent – a lui Beaumarchais faţă de autorii de comedii din epocă. Spontaneitatea, culoarea, caracterul fixat în vârful peniţei iau locul alcătuirilor stereotipe, tipologiilor parcă îndelung căutate. Ca şi Mozart, Rossini reuşeşte să facă vii, „exuberante” – în fond foarte teatrale – structuri aproape osificate. Recitativele sale sunt scurte, cuvântul se precipită, personajul dizolvă gratuitatea pentru a ne conduce rapid la punctul fix al semnificaţiei. Mica tiradă a lui Bazile din piesa lui Beaumarchais n-ar fi rămas celebră fără desăvârşită artă de a conduce un crescendo a lui Rossini. Nu s-a scris în istoria muzicii nimic mai sugestiv, mai vizual-sugestiv pe această temă decât Aria calomniei, în care libretistul Cesare Sterbini a excelat la rândul lui în folosirea cuvântului ce ştie să explodeze la timp.

Literatura modernă avea să ne înveţe treptat că, până şi în materie de formă, desprinse din codul lor previzibil, accentele pot semna actul de naştere al noutăţii. În felul lor ascuns şi intrigant. Să fi intuit Beaumarchais acest lucru?

Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragment din Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire, Editura Academiei Române

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *