Calendar: Giuseppe Verdi

Printre rarităţile delectabile aflate în colecţia de instrumente vechi a Muzeului Naţional din Praga – o „viola pomposa”, un serpent, clarinet contrabas şi subcontrafagot (instrumente mai degrabă experimentale), un flaut bas de pe la 1810 etc. – se găseşte şi o „trompetă de Aida în la bemol”, de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Trompetă dreaptă, lungă de aproximativ un metru, dotată cu un singur piston, instrument construit după modelul celor folosite în Egiptul antic („tuba romana”). Asemenea trompete fuseseră comandate de Verdi pentru scena triumfală din actul al II-lea al operei Aida (premiera: 24 decembrie 1871, Cairo). Şase „trombe egiziane” intonează marşul triumfal, acel marş de o seninătate statuară, într-o capodoperă de altfel bogată în efecte de orchestraţie. Ele sunt împărţite în două grupe de câte trei, cu acordaj diferit: primele, în la bemol, cântă tema marşului, reluată de celelalte, în si natural, deci cu un ton şi jumătate mai sus, creând astfel o modulaţie neaşteptată, cu scopul de a reliefa tema. Trompetele egiptene, de uz militar, aduc nuanţa de arheologie muzicală ce i se pare potrivită compozitorului pentru scena triumfală atât de bogată din punct de vedere muzical şi teatral. Astăzi aceste trompete de muzeu sunt o raritate în teatre, cântându-se de obicei cu trompetele curente în si bemol (patru sau, în cel mai rău caz, două).

Continuă să încânte în operele lui Verdi (10 octombrie 1813, Le Roncole – 27 ianuarie 1901, Milano) ceea ce aş numi cu un termen sintetic dramaturgia orchestrală. Evit cuvântul teatralitate tocmai pentru a atrage atenţia că autorul lui Nabucco rămâne la fel de interesant – dacă nu cumva mai captivant – şi dincolo de marile ansambluri, de fanfarele urcate pe scenă sau răzbătând din culise, de acordurile grandilocvente – vulcanul erupt al aparatului orchestral –, acelea care realizează uşor efecte impresionante, gesticulaţie teatrală. Încerc aşadar să comentez un aspect care nu mi se pare deloc marginal, sesizat de unele exegeze, trecut cu vederea în altele, aflându-se în umbra analizei scriiturii vocale, a psihologiei personajelor, a problemelor de construcţie dramatică. Dar unul dintre aspectele care – mai mult sau mai puţin aprofundate – se numără printre acelea menite să atragă generaţii de spectatori spre opera verdiană. Fără a putea fi aşezat între marii orchestratori din istoria muzicii (de nivelul unor Berlioz, Wagner, Rimski-Korsakov, Mahler, Ravel, Stravinski), „«ursul» de la Sant’Agata” este, totuşi, un maestru al sugestiei timbrale. Cu aparenţa de a nu pune accentul pe subtilităţile „simfonice” care decurg de aici, pentru că totul trebuie să sprijine instrumentul cel mai iubit – vocea umană – ori să servească, psihologic, unui personaj, unei idei, unui simbol. Cu certitudinea funcţionalităţii, fără cea mai măruntă urmă de gratuitate dar, deopotrivă, de o excepţională expresivitate. De-ajuns să amintesc alegerea, cât se poate de potrivită, a registrelor instrumentelor în funcţie de emoţia pe care o au de transmis, combinaţiile timbrale în consens cu stările eroilor şi momentele acţiunii, indicaţiile de nuanţe dinamice, tehnica dublajelor folosită abil, pentru a argumenta afirmaţia. Sunt principiile stabile ale orchestraţiei verdiene.

Spre deosebire de Mozart, Rossini sau Weber, Verdi nu a avut geniul uverturii. Nu punea mare preţ, se pare, pe uvertură. Dintre cele 26 de opere, doar 10 sunt prefaţate de asemenea piese simfonice: Oberto, Un giorno di regno, Nabucco, Giovanna d’Arco, Alzira, La battaglia di Legnano, Luisa Miller, Stiffelio, I Vespri siciliani, La forza del destino. Cu excepţia ultimelor două, sunt opere din prima perioadă de creaţie, până în 1850. Dintre ele, şi mai puţine au intrat în sala de concert. Privilegiate sunt, pe drept cuvânt, cele la Forța destinului și Vecerniile siciliene, prima, o capodoperă patetică, deşi uverturile la Nabucco și Giovanna d’Arco sunt la fel de frumoase. Sinfonia care precede Forța destinului a înlocuit preludiul iniţial, la remanierea din 1869. Îndată după semnalele introductive, ameninţătoare ale alămurilor, în forte, clocotitoarea temă a destinului, care îi va urmări ca un leitmotiv pe protagonişti, e intonată de viori în registrul grav. Nuanţa piano notată în partitură întăreşte contrastul, frământarea are, cu atât mai mult, efectul scontat, paralizant. Dacă în această a noua măsură a uverturii (Allegro agitato e presto) s-ar fi menţionat forte, rezultatul n-ar fi fost altceva decât o banală stridenţă.

Cu câteva excepţii aşadar, marile opere verdiene sunt lipsite de uvertură; preludii, prologuri instrumentale care citează motive esenţiale pentru acţiune şi atmosferă, le prefaţează. Semnificativ, în ultima creaţie, Falstaff (1893), considerată „prima operă modernă în sensul care va fi dat acestui cuvânt în secolul următor” (Jacques Bourgeois), introducerea e alcătuită doar din şapte măsuri vivace ale orchestrei, cât să ridici cortina. Dar toate aceste prologuri au culoarea lor distinctă. Tema suavă a dragostei dintre Aida şi Radames, şoptită iniţial de viorile cu surdină, e atacată apoi în fortissimo de o parte din suflătorii de lemn şi corzi, în contrapunct cu motivul intransigenţei preoţilor, pe care îl înalţă alămurile, fagoturile şi violele. O trompetă şi un trombon anunţă tema blestemului lui Monterrone (Rigoletto). Preludiul la Ernani e un adagio dominat de motivul cornului funerar, urmat de o cantilenă plină de compasiune. Un romantic solo de violoncel, în pastă melancolică, se revarsă din primele pagini ale operei I Masnadieri, după Hoţii de Schiller. Un allegro dezlănţuit deschide întunecata dramă a Celor doi Foscari, rescrisă de Francesco Maria Piave după Byron. Scurt dar cutremurător în primele măsuri, părând reflexe în oglinzi de sânge prin alternanţa dintre sunetele fulgerătoare ale flautului piccolo şi intrarea abruptă a alămurilor, preludiul la Macbeth răsfrânge apoi tema tragică a eroinei, într-o frază amplă acompaniată de harpă. Lady Macbeth domină acest preludiu de rară tensiune dramatică. O fanfară în spatele scenei, împărţită în două grupe (dispuse simetric, în stânga şi în dreapta, după un calcul acustic), sugerează o vânătoare (Don Carlos). Flautele, oboiul şi clarinetul îşi trec „din mână-n mână” un motiv concluziv iar corzilor li se cere un tremolo stins, până la o nuanţă aproape inaudibilă, în finalul preludiului la Bal mascat. Scriitura pentru instrumente cu coarde din preludiul la Attila anticipă stilul din Traviata, o operă care, din punct de vedere orchestral, este diferită de celalalte prin accentul clar pus pe timbrele acestor instrumente. Țesătura spectrală din preludiul la actul I al Traviatei este un exemplu de mare rafinament instrumental: patru grupe de violine (2 de câte 4 de la vioara I; 2 de câte 4 de la vioara a II-a) prefigurează cu o tristeţe diafană fragmentul ce reprezintă, în actul al II-lea, explozia sentimentală a Violettei Valéry, în care, de altfel, încape suficientă presimţire funestă. Este tema ariei „Amami, Alfredo”, cântată delicat de viorile prime, viole și violoncele, cu acompaniamentul fin, de fundal (un flaut, un oboi, un clarinet, un fagot, trei corni, viori secunde, contrabași, pianissimo) și reluată de violoncele, în nuanță de pasiune funestă. Acum, la reluare, viorile prime acompaniază, cu trilurile lor în culori serafice, tema cântată de violoncele. Totul se stinge lent, ca un uriaș regret, în orchestră.

Proba de foc a culorilor orchestrale se află însă în miezul operelor, fie că e vorba de introduceri, simple acompaniamente ori ingenioase dublaje, finaluri. Reţin câteva exemple care mi se par cu totul deosebite, din Don Carlos, Aida, Falstaff, opere pline de fantezie instrumentală, fiecare în altă direcţie. Se citează adesea, ca model de exploatare a sunetelor naturale ale cornilor, pasajul de la începutul actului al II-lea din Don Carlos (varianta franceză, în cinci acte), în care patru corni cu diferite acordaje intonează o melodie copleşitoare prin austeritate, evocând mânăstirea St. Just. În Falstaff, cornii sunt puşi să repete un sunet pedală (la grav, sub limita utilizată în mod obişnuit a instrumentului), dificil de realizat (se indică trei corni pentru siguranţa emisiunii). Muzicianul vrea să sugereze în acest fel miezul nopţii. Sinistrul marş funebru din scena „autodafé”-ului (Don Carlos), auzit ca un ecou, are o compoziţie instrumentală asupra căreia merită să zăbovim: clarinetul în la, cu sunetul lui umbrit, un fagot, violoncelele în pizzicato şi doi contrabaşi solişti conduc linia melodică, în timp ce acompaniamentul e realizat de fondul armonic a trei tromboni la unison şi ritmul punctat de trei fagoturi, oficleid, timpane, tobă mare, două grupe de contrabaşi. Mai departe, spectatorului i se sugerează flăcările rugului pe care sunt arşi ereticii prin arpegiile unei harpe şi acordurile unui armoniu, ambele instrumente cântând în culise. Aria marchizului Rodrigo da Posa, care, muribund, îi cere lui Don Carlos să continue lupta pentru eliberarea Flandrei, e prefaţată de o combinaţie instrumentală inedită: un dialog cantabil, cu reţinut ton funerar, între doi corneţi şi un fagot. Timbrul cornetului este, se ştie, mai întunecat decât al trompetei şi, în piano, efectul funebru e sigur. Întreaga dramă umană ascunsă sub sceptrul puterii absolute apare sfâşietor în lunga scenă care îl are ca protagonist pe regele Filip al II-lea, în actul al treilea („Ella giammai m’amò”). Melodia se naşte aici dintr-o paradoxală disperare a resemnării. Nimic nu e ostentativ, discreţia, distincţia suferinţei sunt în deplină consonanţă cu previziunea sumbră, tot aşa cum noaptea adâncă nu poate fi contrazisă încă de timidele raze ale aurorei pătrunse în cabinetul regelui. După acordurile puternice, solemne de la început, compozitorul realizează un efect minunat: între violoncelul solist şi viorile care pendulează, se creează o distanţă apreciabilă, un spaţiu la rândul lui semnificativ, pentru că melodia viorilor trebuie subînţeleasă ca trecând în fundal. Oboiul care repetă cele două note de la început sună şi el voalat, atmosfera se încarcă de tensiune exact prin aceste stingeri ale sonorităţii, prin relieful creat între nuanţe foarte apropiate. E, în fond, un studiu savant de dinamică muzicală.

O asociaţie timbrală subtilă ne întâmpină la începutul actului al II-lea din Aida: harpă şi trompetă. Puţini compozitori ar fi fi alăturat, în epocă, flautul piccolo violoncelului. „În Falstaff, scrie Alice Mavrodin, de câte ori Verdi vrea să atragă atenţia asupra imensităţii burţii simpaticului personaj, dublează un instrument foarte acut cu unul grav, lăsând liber registrul mediu, ceea ce creează o senzaţie de gol, foarte sugestivă.” Pentru a imagina – „vizual” – felul cum Falstaff, ajuns cu coşul de rufe în care se ascunsese, în Tamisa, se scutură de apă, motivul sacadat de la începutul actului al III-lea e încredinţat contrabaşilor. Dar Verdi e mai ales excepţionalul creator de scene lirice şi dramatice, de reverie prevestitoare a tragicului (v. imaginea nopţii înstelate din tabloul Nilului, în Aida), de patetism şi scene zguduitoare, şi mult mai puţin de comic. Încântat de pasaje din Aida, chiar din tabloul citat (flautele, crescendo-ul de timpane dinaintea duetului Aida-Radames, flageoletele de violoncel sugerând Nilul), Rimski-Korsakov, maestru al coloritului instrumental, atribuia poate cel mai convingător superlativ orchestraţiilor verdiene când mărturisea că „învaţă de la Verdi orchestra dramatică”.

Costin Tuchilă

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *