Calendar: Nichita Stănescu

31 martie 1933–13 decembrie 1983.

În noaptea de 12 spre 13 decembrie 1983, la ora 2,10 a murit, la Spitalul de Urgenţă din Bucureşti, Nichita Stănescu.

Reproduc mai jos articolul publicat la sfârşitul acelei săptămâni de decembrie, în revista „Luceafărul”, cu titlul Sensuri orfice.

Prea complexă pentru a putea fi judecată printr-o singură unitate tematică, stilistică, poezia lui Nichita Stănescu conţine totuşi ca factor structurant un element – un element cât o lume întreagă: figura, puţin retorică, a văzului. Abstractă, folosind ideea ca obiect poetic şi nuanţând stări trăite în intelect, lirica stănesciană alcătuieşte o poetică a văzului. Este un aspect ce ni se pare fundamental, cu atât mai mult cu cât poetul însuşi pare să fi folosit ca procedeu important în compunerea nu numai grafică a ultimelor sale volume efectul plastic. Căci corespondenţele vizuale create prin ilustraţiile lui Sorin Dumitrescu nu sunt numai corespondenţe, ci părţi integrante, „abstracţiuni” şi justificări „abstracte” ale universului artistic. Nu văzul ca simţ, deci ca materialitate, constituie substanţa poeticii, ci ideea de văz. A gândi cu vederea este o obligaţie esenţială a aventurii spirituale: pentru că este o obligaţie primordială, ieşită din conceperea actului de cunoaştere. Înaintea graiului, există desigur văzul. Înaintea cuvântului, ochiul – înfăptuirile văzului, universul pătrunzând ca o rază înlăuntru (cuvânt atât de iubit de Nichita Stănescu, scris în două maniere, când firesc, ca adverb, când separându-l în prepoziţie şi adverb: în lăuntru, dându-i astfel mai multă plasticitate). Înaintea cântecului, privirea. Ce semnificaţie universală s-ar ascunde în acest motiv pe care nu puţine poeme stănesciene îl prelucrează, topindu-l alchimic ori abstractizându-l până la nerecunoaştere? Fără îndoială, sursele – şi „competiţia” în care el intră, în sensul unei ierarhii de motive, relativă dar funcţională – sunt de natură orfică. Nichita Stănescu este un poet orfic în înţelesul cel mai profund al cuvântului. Un poet al esenţei orfice. Cântecul este modul particular de atingere a lumii aşa cum văzul rămâne posibilitate afirmată de a da naştere experienţei de cunoaştere. Iniţierea, sfântă. O „mică rază” revărsată peste materie şi totul se va însufleţi – va semnifica. Suntem parcă în plin poem orfic; un fragment al legendarului cântăreţ, reconstituit, sună astfel: „Ascultă ca să-nveţi ce poate cristalul orbitor de alb: / De vrei să se aprindă para şi jarul roşu îţi lipseşte, / Urmează sfatul meu şi pune-l deasupra faclelor uscate; / în clipa când cerescul soare deasupra lui străluminează, / Numaidecât se şi revarsă o mică rază peste facle / Şi cum atinge gingaş lemnul uscat şi răşinos, ţâşneşte / Un fum, apoi o flăcăruie şi la sfârşit o vâlvătaie / Pe care oamenii vechimii au denumit-o focul sfânt.” (trad. de Ion Acsan). A vedea este în poezia lui Nichita Stănescu matca de graţie care, aidoma razei născătoare a focului sacru, precede cuvântul. A vedea (ideea de văz) cuprinde şi pe a contopi. Îmbinarea cuvintelor este asemănătoare în imaginaţia poetului „ciocnirii” dintre două corpuri tandre şi dulcelui rezultat care face reversibile, la modul utopic, nu numai atributele, ci însăşi substanţa întruchipărilor pământeşti: „Am gândit un mod atâta de dulce / de a se întâlni două cuvinte / încât în jos înfloreau florile / şi sus / înverzea iarba. // Am gândit un mod atâta de dulce / de a se izbi două cuvinte / de parcă iarba verde ar înflori / iar florile s-ar ierbi”. Această comunicare, această reciprocitate (mai mult şi mai puţin decât comuna reversibilitate) presupune o relativizare uriaşă a structurilor aşa-zicând logice, relativizare pe care se întemeiază limbajul orfic atât de original ai poetului.

Cu un cristal se aseamănă majoritatea poeziilor lui Nichita Stănescu. Cuprind în feţele geometrice, în lumina geometrizată în suprafeţe „dure” şi reci – în aparenţă reci, pentru că astfel se înfăţişează îndeobşte abstracţiunea – o reimaginare a raportului dintre cauză şi efect. Ceea ce s-ar putea concretiza şi prin regândirea relaţiei dintre idee şi imagine. Adesea imaginea se revoltă „împotriva” gândului ce i-a dat naştere, printr-o întorsătură de frază – umilindu-l. Punem ghilimele tocmai pentru a atrage atenţia că revolta e mai ales una fără obiect: de o independenţă a imaginii în raport cu cugetul vorbesc multe dintre versurile autorului Necuvintelor. E pe de o parte independenţa cuvântului, a formei lui materiale, creatoare de atâtea surprize, faţă de noţiune; pe de alta, este autonomia cuvântului iluminat de har faţă de cuvântul profan. Semnificaţie, de asemeni, de natură orfică: întemeierea fiorului artistic porneşte de la transformarea unghiului de vedere în valoare absolută în ordine subînţeles „divină”. Plecând de la primordialitatea văzului, poetul orfic sfârşeşte prin exaltarea privirii: „Zeiescul Verb cu drag priveşte-l.” (Orfeu). Totul se petrece înlăuntrul cristalului suav, imagine care ar putea fi o adevărată emblemă a poeziei nichitastănesciene, în marea ei, supremă Graţie. Aşa cum imaginea se desparte de ideea care a călăuzit-o, cu scopul, evident, de a dobândi profunzime în alt sens decât cel iniţial, privirea se desprinde de ochi. Efectul se întoarce la cauză printr-o paradoxală „luptă”. Este, fireşte, „lupta ochiului cu privirea” – ori „lupta inimii cu sângele”. Poemul cu acest titlu, Lupta ochiului cu privirea, conţine şi un simbol orfic: „«O, el, el n-are gură, / el are-un ochi în loc de gură, / şi se hrăneşte cu priviri…» // Aşa-mi sunase înlăuntru versul / care să-nduplece pe Zeu tindea… / dar stau în frig ca-ntr-un cilindru / şi n-am mai vrut, în şir, cuvinte / cu gândul să gândesc”. Şi revelaţia : „văzui că totul e de dinafară înlăuntru / şi ochiul e cel mai adânc, din trupul meu…” Cuvintele – graiul se supun acestei vederi întoarse, curgerii înlăuntru. „Zeiescul Verb priveşte-l”, spune Orfeu. Priveşte-l, pare să adauge Nichita Stănescu, parcurgând calea spre ochiul din adânc, cristalizîndu-te. „Dinlăuntru în afară numai cuvinte oarbe…” „Întors”, efectul anulează cauza şi consecinţa este o obişnuinţă: fiinţa umană trăieşte în mijlocul miracolului poetic – în mijlocul miracolului orfic –, în chiar miezul simţirii pure din care se naşte poezia. Identitatea ei nu mai poate fi scindată în eu superficial şi eu profund, în aparenţă şi esenţă. Totul revine la unitate : 1, A ori semne nuanţat iconice, iconice în raport cu primele, cum ar fi vulturul, lupul, daimonul.

El însuşi un cristal, actul poetic nichitastănescian este tăios de purificator.

Costin Tuchilă, „Luceafărul”, nr. 50 (1128), sâmbătă 17 decembrie 1983, p. 2

Ultima înregistrare a lui Nichita Stănescu – Radio România, octombrie 1983

Interviu cu Mariana Stănescu, sora poetului. Realizator: Eugen Zainea

Nichita Stănescu, film TV. Realizator: Alexandru Stark, partea I

Nichita Stănescu, film TV, partea a II-a

Nichita Stănescu, film TV, partea a III-a

Nichita Stănescu, film TV, partea a IV-a

Nichita Stănescu, Lecţia despre cerc

Nichita Stănescu, Lecţia despre cub

Emoţie de toamnă. Muzica: Nicu Alifantis pe versuri de Nichita Stănescu

Calendar: 12 decembrie 1901 – Prima transmisie de semnale radio peste Oceanul Atlantic, realizată de Guglielmo Marconi

În ziua de 12 decembrie 1901, fizicianul italian Guglielmo Marconi (25 aprilie 1874, Bologna–20 iulie 1937, Roma) a reuşit să transmită pentru prima dată semnale radio la mare distanţă, peste Oceanul Atlantic, evenimentul fiind considerat crucial în apariţia radioului. După ce în 1894 realizase  o transmisie radiotelegrafică la mică distanţă, cu un aparat propriu, brevetat în 1896, acum telegrafia fără fir transoceanică devenea realitate. Semnalul a fost transmis de la Poldhu, din Cornwall (Anglia), la St. John’s, în Terranova (Canada) şi a fost compus din trei puncte, reprezentând litera S din alfabetul Morse.

În 6 noiembrie 1901, Marconi terminase la Poldhu instalarea unei staţii de transmisie a cărei antenă avea o înălţime de 130 de metri. La puţin timp, se îmbarcase pe un vapor, împreună cu asistenţii săi, Kemp şi Paget, cu destinaţia St. John’s. Între Poldhu şi St. John’s distanţa este de peste 3000 km.

În 1903, fizicianul italian a instalat o staţie de transmisie similară în Centrul Radio din Coltano, aproape de Pisa, care avea să fie folosită până la sfârşitul primului război mondial pentru comunicaţii cu coloniile din Africa şi pentru navigaţie. Aceasta era una dintre cele mai puternice staţii de transmisie de semnale radio din Europa.

Continuându-şi cu succes experimentele în domeniul comunicaţiilor transoceanice, în octombrie 1907, Guglielmo Marconi a inaugurat la New York primul serviciu public de radiotelegrafie peste Oceanul Atlantic, oferind astfel navelor transatlantice posibilitatea de a lansa SOS-uri prin telegrafia fără fir. Invenţia sa era, într-adevăr, extraordinară. Graţie ei, în 23 ianuarie 1909 au putut fi salvaţi 1700 de pasageri de pe transatlanticul „Republica”, zdrobit în urma ciocnirii cu cargoul italian „Florida”. Radiotelegrafistul Binns, angajat al Companiei Marconi, a transmis timp de 14 ore semnale SOS în Atlantic, până când ele au fost recepţionate de vasul „Baltica”, al cărui comandant a hotărât schimbarea rutei de marş pentru a salva pasagerii de pe „Republica”. La New York, Binns a fost considerat un adevărat erou, sporind astfel popularitatea lui Marconi.

În 10 decembrie 1909, Marconi şi fizicianul german Carl Ferdinand Braun primeau Premiul Nobel pentru fizică, „în semn de recunoaştere pentru contribuţia adusă la dezvoltarea telegrafiei fără fir.”

Costin Tuchilă

Înregistrare cu vocea lui Guglielmo Marconi

Guglielmo Marconi, Demo Radio TX/RX

Dorel Vişan, nominalizat în finala concursului de poezie mistică Premio Mundial „Fernando Rielo”

„Psalmi” de Dorel Vişan, traducere în limba spaniolă de Christian Tămaş.

Actorul Dorel Vişan, care este şi un poet remarcabil, a fost nominalizat în finala celei de-a treizecea ediţii a concursului de poezie mistică Premio Mundial „Fernando Rielo”. Cei 12 finalişti au fost selecţionaţi din 208 de participanţi din 32 de ţări. Psalmii lui Dorel Vişan au fost traduşi în spaniolă de Christian Tămaş. Premiul, în valoare de 7000 de euro, va fi decernat în 15 decembrie 2010, la Roma, la Ambasada Spaniei pe lângă Sfântul Scaun. Poemele autorului premiat vor fi publicate în volum. Amănunte despre acest concurs pe site-ul Fundación Fernando Rielo.

Juriul a selectat următorii autori şi poeme: Francisco Aroca Gómezsco (Murcia, Spania): Diario con hambre de vuelo; Cristian Díaz Yepes (Venezuela): La noche y el deseo; Phillip Donel (Tauranga, Noua Zeelandă): Go with God; Dorel Vişan (Cluj-Napoca, România): Salmos; Adela Guerrero Collazos, (Bogota, Columbia): El amor me habita; Francisco José López Sáez, (Ciudad Real, Spania): Huésped de tu Resurrección. Nombres para un exilio; Kathy Madriz Flores (Cartago, Costa Rica): En el umbral de tu Palabra; Roberto Méndez Martínez (Camagüey, Cuba): Cánticos para la luz de otro siglo; Juan Carlos Ribadeneira Terán (Quito, Ecuador): Barro alado…; Manuel Rodríguez Ballester (Sevilla, Spania): Esa llama de amor; Lucrecio Serrano Pedroche (Albacete, Spania): De rodillas, Señor, ante el Sagrario, o Evangelio de Juan; Alfredo Villaverde Gil (Madrid, Spania): Al amor de tu lumbre.

În motivaţia juriului citim: „Ciclul de Psalmi de Dorel Vişan este o rugăciune lirică, tradusă din română în spaniolă, în care invocarea şi dorinţa de a-l întâlni pe Dumnezeu se exprimă într-un stil direct, plin de naturaleţe: „Déjame tenerte en brazos / como a mi niño”. Forţa poetică se află în pasiunea credinţei cu care poetul îşi mărturiseşte umilinţa: „En comparación conmigo / el grano de arena es un Himalaya / y mi lágrima, un océano sin bordes, / una lluvia incesante”.

„Rar am întâlnit om care să se bucure de o asemenea popularitate şi, în acelaşi timp, să fie bolnav, pur şi simplu, de singurătate”, scrie Ion Parhon în postfaţa volumului de versuri al lui Dorel Vişan, Vremea cireşelor amare… (1998), intitulată Poezia ca înger păzitor. Într-adevăr, cele mai bune poeme ale lui Dorel Vişan sunt expresia unei nebănuite meditaţii în faţa unui cadru din care a dispărut rumoarea lumii înconjurătoare. E ca şi cum te-ai privi într-o oglindă care ar şterge în mod neaşteptat tot ce e în jurul tău, eliberându-te de orice decor şi mai ales de orice altă prezenţă. Singur cu propriul chip, iată o stare propice meditaţiei lirice. De aici şi până la poezia cu tematică religioasă, mai exact la psalmi, nu e decât un pas, unul în care se cuprind interogaţia, revolta, incertitudinea şi apoi dorinţa de a afla echilibrul sufletesc. În volumul amintit, aflăm o asemenea înfrigurată interogaţie: „De ce mă obligaţi / Să mă târăsc?! / Milioanelor de târâtoare / Ale pământului, / Apucaţi degrabă tibişirul / Şi-nvăţaţi-mă tehnica / Şi arta târâtului / Dacă aceasta e singura cale / Spre o viaţă demnă… (?) / Doar un lucru vă cer / Domnilor profesori: / Când veţi constata / Că elevul îşi întrece maestrul, / Pregătiţi găurile voastre puturoase / De târâtoare, / Ca să-mi ascund în ele / Ruşinea de-a trăi…” (De ce mă obligaţi…).

Psalmii lui Dorel Vişan implică o atitudine care e departe de a fi una de resemnare. Poetul este un imaginativ eliberat de posibilul convenţionalism pe care temele din această categorie îl pot conţine. Sensibilitatea omului modern impune, chiar în gestul de adoraţie, o anumită distanţă, fertilă, de altfel, poeziei. Dorel Vişan scrie Psalmi numerotaţi de la 151 încolo, ca o continuare a celor 150 ai lui David, din Vechiul Testament, sentimentul tutelar fiind acela al solitudinii şi al dorinţei de a afla, pe urme argheziene, un reper care să-i confere sprijin sufletesc: „La grea-ncercare m-ai pus, Doamne, / Grea cruce mi-ai sortit să car / Cu suliţă prea aprigă în coaste m-ai străpuns / N-ar fi nimic, de-aş fi alesul tău, măcar…” (151. Răspunde-mi, Doamne, dacă poţi – Un cântec al încercării). Tema este supusă unei tratări variaţionale prin care se amplifică deopotrivă orizontul sensibil şi figuraţia poemului, cu un spectru care conţine murmurul amar al deşertăciunii, hohotul, întrebarea retorică dar şi visul, speranţa dar şi umbra, penitenţa în faţa unei vinovăţii mai degrabă metafizice dar şi certitudinea apocalipsei. Ultimul Psalm, 200. Ferice de cel care citeşte…, este subintitulat Apocalipsă.

Imaginea întrevăzută a oamenilor fără amintiri este mai înspăimântătoare decât aceea, încă suportabilă, a apocalipsei: „M-am întors să văd al cui e glasul / Şi am văzut un fum care se ridica precum o ciupercă… / Şi o turmă mare porci / Cu cercei de aur în nări… / Nu mai erau holde pe cuprins şi ieslea boilor era curată. / Şi-am mai văzut că: / Toţi oamenii de pe pămînt erau orbi… / Şi fiind orbi, oamenii vedeau mereu şi mereu / Lucrurile pentru prima oară în viaţa lor… / Şi atunci vedeau altceva / Şi nu ceea ce se ascundea în sufletul acestora… / Ei nu puteau face diferenţa / Între o piatră, un fulg de zăpadă şi trilurile ciocârliei… / Şi astfel (se) minţeau de dimineaţa până seara / Şi mureau aşa… pur şi simplu…, / Pentru că nu puteau compara moartea / Cu splendoarea unui apus de soare… / Şi-am mai văzut şi m-am cutremurat / Că tot pământul era plin de hoituri, / Dar oamenii erau fericiţi / Şi nu mai puteau să se trădeze între ei / Fiindcă nu mai aveau amintiri…

Fără amintiri, fără trecut, fără experienţa asimilată sau, şi mai rău, negând-o cu falsă candoare, nu poate exista nimic, sfârşitul însuşi devenind un nonsens. Iată o idee seducătoare, exprimată sugestiv, pe care o pune în pagină, ca un corolar al profesiunii sale de credinţă, un mare actor.

Costin Tuchilă

Recital Dorel Vişan – „Dimensiunea existenţei”. Cinci personaje în interpretarea actorului Dorel Vişan

Dorel Vişan: ”Teatrul românesc s-a încurcat în iţele democraţiei”. Interviu realizat de Puşa Roth

Calendar: Alexandr Soljeniţîn

11 decembrie 1918–3 august 2008.

În 1970 Premiul Nobel pentru Literatură îi revenea lui Alexandr Soljeniţîn pentru Pavilionul canceroşilor, publicat în Occident, în 1968, ca şi Primul cerc.

Scriitorul refuza să se ducă la Stockholm, la festivitatea de decernare a premiului, de teamă că nu va primi permisiunea de a se întoarce în URSS. Se poate desigur vorbi mult despre opţiunea juriului prestigiosului premiu. Se pot aduce în discuţie statutul de disident al scriitorului şi conjunctura politică de care premiile nu sunt, din păcate, chiar străine. Dar, celor care vor să speculeze asemenea motive – poate reale, poate nu – valoarea operei lui Alexandr Soljeniţîn le va sta, dacă au răgazul de a o observa, în cale.

Scriitorul născut la 11 decembrie 1918, la Kislodovsk, în Caucaz, stins din viaţă duminică 3 august 2008, în urma unei insuficienţe cardiace, vine în cea mai solidă tradiţie a prozei realiste ruse, fiind dotat cu un extraordinar simţ de observaţie, capacitatea de a pune în relaţie datele culese, de a le conferi, prin ficţiune, un relief atât de pregnant. Desigur, termenul ficţiune trebuie privit în contextul literaturii moderne, al prozei secolului XX, care foloseşte şi combină tehnici diverse de scriitură, de la construcţia narativă propriu-zisă la inserţii de varii provenienţe, nerefuzând nimic din ce ar putea conduce cititorul la ţintă.

Soljeniţîn are, fără îndoială, o personalitate puternică, este un scriitor dotat cu o mare putere de analiză socială şi psihologică şi, în plus, un povestitor redutabil. Unul dintre acei scriitori ale căror idei, personaje şi mai ales formulări ajung pe buzele tuturor, devenind vocabule comune. Aşa s-a întâmplat cu Arhipelagul Gulag, cele trei volume publicate în 1973 producând un şoc de proporţii, dincolo de prima reacţie, aceea de consternare, pe care Occidentul şi mai ales cei care mai cochetau sau care crezuseră până cu puţin timp înainte în utopia comunistă, o trăiau. Cartea e teribilă, cum de fapt, teribilă era şi nuvela O zi din viaţa lui Ivan Denisovici, publicată cu 11 ani înainte. Evident, de la proporţiile povestirii din 1962, care, strict literar, rivalizează cu marile texte de gen din literatura rusă (şi nu numai), la cele ale trilogiei Arhipelagul Gulag era o diferenţă de putere de cuprindere şi de sinteză. Cum se întâmplă, sintagma devenea repede sinonimul crimei puse la cale de un regim pe care nici o acţiune de propagandă nu-l mai putea apăra, căruia nici o strategie poleită în fraze frumos sunătoare nu-i mai putea ascunde bestialitatea.

Occidentul, rămas doar la imaginea universului concentraţionar nazist, avea dintr-o dată revelaţia apocalipsei ascunse cu îndemânare atâta amar de vreme. Se spune că Soljeniţîn se grăbise să publice cartea după sinuciderea sau lichidarea (greu de ştiut) Elizavetei Voronianskaia, dactilografa textului, care, anchetată, divulgase KGB-ului ascunzătoarea unui exemplar. Foarte posibil, dar mai puţin important din perspectiva de astăzi.

Reţeaua de lagăre sovietice numite GULAG devenea sinonimul crud al represiunii de tip comunist, unul dintre acele „substantive comune” la auzul căruia îngheţi de frică. Cele cinci iniţiale înseamnă: „Glavnoe Upravlenie Ispravitelno-trudovîkh Lagerei”, adică Administraţia Generală a Lagărelor de Muncă, ramură a poliţiei şi serviciilor de securitate sovietice. Transpus în universul ficţional al lui Soljeniţîn – un arhipelag de insule ale terorii.

În luna februarie a anului următor, Soljeniţîn era expulzat din fosta URSS, ridicându-i-se cetăţenia. Existenţa sa nu fusese nici până atunci ferită de episoade greu de suportat. După studii de matematică şi fizică la Rostov pe Don, este arestat în 1945, când era concentrat în calitate de căpitan de artilerie. Motivul: scrisorile trimise unui prieten şi interceptate de cenzura militară. Condamnat la opt ani de muncă silnică în lagăr, reuşea să-şi îmblânzească pedeapsa rămânând lângă Moscova, într-o închisoare cu regim special, în care erau ţinuţi savanţii care puteau fi de folos puterii comuniste. Ajunge apoi într-un lagăr de reeducare. Se îmbolnăveşte grav. La începutul anului 1953 este exilat pe viaţă în Kazahstan. Eliberat şi reabilitat odată cu venirea la putere lui Hruşciov, începe să corespondeze cu foşti deţinuţi politici, strângând un material impresionant pe care îl va folosi în Arhipelagul Gulag. După publicarea nuvelei O zi din viaţa lui Ivan Denisovici, este pus din nou sub observaţie. La percheziţia din 1965 i se confiscă manuscrisul Primului cerc. Venerabilul prozator Mihail Şolohov, autorul romanului Pe Donul liniştit, care trecuse de puţin de vârsta de 60 de ani, cere să i se interzică să mai publice. Conflictul deschis cu autorităţile izbucnise fără menajamente în mai 1967, când Soljeniţîn a trimis o scrisoare Congresului Naţional al Scriitorilor „în care cerea abolirea cenzurii, reabilitarea unor scriitori şi recuperarea manuscriselor şi documentelor sale, confiscate în 1965”.

Ajuns, după expulzare, mai întâi în Elveţia, în 1976 se mută în SUA, stabilindu-se lângă Cavendish (Vermont). Continuă să fie un critic acerb al comunismului, cuvântul său este ascultat şi răspândit. Critica lui Soljeniţîn era departe de a fi doar o revărsare emoţională sau o polemică de scriitor; era argumentaţie, analiză, prospecţiune socială, contribuind la prăbuşirea regimului comunist. Încă din 1989, revista „Novi Mir” începuse publicarea Arhipelagului Gulag. Soljeniţîn se întoarce târziu în Rusia, în 1994, la patru ani după ce i se redase cetăţenia sovietică (16 august 1990). Este desigur primit cu onoruri.

În 2007 i se decernează Premiul de Stat, ultimă recunoaştere din partea ţării natale.

Costin Tuchilă

Dialog cu Soljeniţîn (fragment)

Calendar: Hector Berlioz

11 decembrie 1803–8 martie 1869

Primul muzician cu psihologie abisală a fost acest francez pur sânge cu prenume eroic: Hector Berlioz. Chipul său, păstrat în destule portrete, în fotografii, într-o mulţime de caricaturi, care de care mai savuroase, ridiculizându-i în general noutatea limbajului muzical, puţin înţeleasă în Franţa, nu conteneşte să tulbure. O emoţie puternică, uşor literară, te cuprinde în faţa figurii acestui teribil „copil al secolului”, născut într-o provincie din sud-estul Franţei, Dauphiné, între Grenoble şi Lyon, în localitatea La Côte Saint-André, la 11 decembrie 1803, cu şase luni înainte de proclamarea Imperiului.

Ceea ce au sesizat toţi cei care i-au făcut portretul, este intensitatea şi adâncimea privirii. Din ochii de un albastru cenuşiu, porneşte o privire care fulgeră, în care transpare totodată profunzimea insondabilă a vieţii interioare. Semn că orice trăire însemna pentru Berlioz un consum uriaş de energii sufleteşti. Această privire halucinantă, pornită de sub fruntea ridată din anii tinereţii, pare ireală dar niciodată pierdută pe drumuri iluzorii. Dimpotrivă, chipul său degajă o forţă „sălbatică”, o voinţă neînduplecată. Părul blond arămiu, într-o coafură imensă, gata să explodeze, are o bogăţie fantastică de nuanţe, sesizată de un pictor. „Ai fi zis o imensă umbrelă de păr, ca un acoperiş ce se mişcă deasupra unui nas de pasăre de pradă; era în acelaşi timp şi comic, şi drăcesc”, notează Legouvé. Reflexul straniu al acestei figuri a fost înţeles perfect de pictorul Signol. Nasul acvilin este al inşilor apţi să învingă orice greutate, să se mobilizeze cu îndârjire după o înfrângere. Doar buzele strânse, în care se întrevede senzualitatea, trădează o suferinţă luată mereu de la capăt, un fel de predispoziţie de a se plasa în rândul învinşilor sorţii. Nu era, se pare, prea înalt, dar pieptul puternic, braţele lungi, umerii largi lăsau impresia de masivitate şi robusteţe. Păşea hotărât, era de neînduplecat, ai fi spus că nu are niciodată timp, că e veşnic în goană după ceva, că e puţin interesat să păstreze vreo convenienţă, că poate merge zile în şir pe jos fără să obosească. Totuşi, găsea timp pentru a-şi aranja îmbrăcămintea într-o notă personală, care să-l distingă rapid de ceilalţi. Gesticula abundent, în gesturile lui se amestecau ca într-o furtună exagerări, superlative bombastice, paradoxuri. Admira cu furie, nega impetuos, aflându-se într-un război numai de el ştiut. Când, în conversaţie, spun contemporanii săi, devenea brusc reţinut, aspru, aluneca într-o melancolie neagră scăldată de lamentaţii. Cunoscându-l probabil într-o asemenea împrejurare, Wagner a avut toate motivele să constate că, în sfârşit, a găsit pe cineva mai nefericit decât el.

Personalitate contradictorie ca majoritatea marilor artişti, Berlioz a dus o bătălie uriaşă pentru fiecare pas câştigat sau relativ câştigat. Eşecurile, de care nu a fost lipsit, neînţelegerile ce par astăzi hilare, aşa cum s-au revărsat în epocă asupra acestui muzician de geniu, au adâncit tocmai acea componentă aparent inflexibilă a comportamentului său. Curios, din fiecare înfrângere, acest om frământat, apt de trăiri profunde, de o sensibilitate atât de puţin comună în tot ce a scris, ieşea mai puternic, mai întărit. Energia creatoare se acumula în adâncimile acestui suflet sfâşiat. Pasiunea însemna lansare în abis. Nu îl vom putea înţelege îndeajuns dacă nu vom observa amestecul greu descriptibil în simpli termeni de de psihologie, dintre căutarea obsesivă a idealului, puterea de a-l părăsi, remuşcare, revoltă, cădere şi înălţare. Berlioz nu a fost un exaltat, oricât ar pleda în acest sens circumstanţele biografice cunoscute. Lansarea în abis, obsesiile care revin periodic, de la figura de Ofelie a marii lui iubiri, irlandeza halucinantă Harriet Smithson, predestinată şi ea blestematului contur al existenţei romantice, la dragostea sepulcrală pentru septuagenara Estelle Fornier, au întreţinut legenda acestui temperament arzător, foarte convenabilă unei anumite retorici şi orizontului stilistic în care se încadrează autorul Simfoniei funebre şi triumfale. Această existenţă proiectată ca o vâlvătaie pe cerul deceniilor de mijloc ale veacului al XIX-lea a fost mai degrabă marcată de o capacitate fantastică de introspecţie, de sondare activă a subconştientului. Marile sale partituri rămân dovezile cele mai expresive în acest sens, fie că se numesc Simfonia fantastică, Recviem, Damnaţiunea lui Faust sau Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta”. Visul devine idee fixă la Berlioz, dar obsesia se dovedeşte fertilă în plan artistic, ea neavând niciodată aspect ostentativ ori declinând în retorică goală. Acest muzician al adâncimilor psihologice, pe care le parcurgem cu o fascinaţie care nu oboseşte indiferent cât de mult l-am asculta, este mai calculat şi mai riguros în conceperea planurilor sonore decât s-ar crede aplicând prejudecata exaltării romantice. Omul avea o tenacitate de invidiat în materializarea convingerilor sale estetice şi în viaţa de toate zilele. A fost în stare să alerge, zadarnic, o zi întreagă prin Paris pentru a-l întâlni pe Schubert, despre care aflase că se află în trecere prin marele oraş. Iubirea nebunească pentru actriţa cu ochi de foc, văzută pentru prima dată în Hamlet, pe scena Teatrului Odéon, în seara de 11 septembrie 1827, nu a avut nici o componentă morbidă. Fusese în primul rând o revelaţie livrescă, aceea a capodoperei shakespeariene jucate probabil foarte convingător şi punctul de pornire pe un drum al pasiunii cu permanentă vecinătate artistică. Berlioz îi mărturisea lui Albert Dubois că dragostea lui nu este numai una a simţurilor. Înscenarea unei sinucideri cu opium, la care a recurs pentru a înfrânge ezitările Harrietei şi pe cele religioase ale familiei ei, era un fel de orchestrare a temei sădite în adâncuri, pe care o vom descifra, în toată frumuseţea ei revoltată, în Simfonia fantastică. Cine şi ce îl puteau opri pe Hector Berlioz, la oricare dintre vârstele unei vieţi pline de evenimente pe care le-a trăit atât de intens? Căsătoria, după şase ani din care nu au lipsit episoade erotice, cu actriţa britanică, acceptând ritul protestant, nu e o simplă dovadă de perseverenţă sentimentală, nici de vanitate. E mai mult, este continuarea cercetării propriului vis, un vis al vieţii care izvorăşte misterios din profunzimi insondabile. Şi care nu poate sfârşi altfel decât în suferinţă, în remuşcare, în dramă. Căsătoria cu „cereasca Smithson”, cum a numit-o Sainte-Beuve, a fost departe de a fi una fericită. „Atâtea luni, atâţia ani de luptă pot părea, văzuţi din afară, destul de strălucitori; dar în căminul lui Hector totul fusese doar o dureroasă neînţelegere, în curând preschimbată într-un chin zilnic reînnoit. Multă vreme el nu mărturisi nimănui nimic. Prea mândru pentru a se plânge, prea orgolios ca să recunoască în faţa rudelor că văzuseră lucrurile mai bine decât el, îşi făurea nişte vagi planuri de libertate, fără însă a trece la înfăptuirea lor; dimpotrivă, ascundea pe cât putea confuzia şi dezechilibrul vieţii sale casnice. Gelozia nemotivată a Harrietei, la început măgulitoare, apoi agasantă şi finalmente bolnăvicioasă, se exaspera pe zi ce trece. Străină de viaţa profesională a soţului ei, care-şi petrecea acum zilele prin culise, i se părea mereu că adulmecă pe el un vag parfum de balerine şi actriţe. Ce făcea el pe acolo? Avea vreo metresă? Poate chiar mai multe? Îngrijorată, furioasă, neimaginând altă strategie decât cea a reproşurilor, îşi făcea curaj dând pe gât pahar după pahar, apoi se apuca să-i şterpelească scrisorile, să-i spargă sertarele; când el se întorcea acasă, îl primea cu ţipete şi scene violente care-i lăsau pe amândoi epuizaţi, tremurând în faţa copilului înspăimântat”, scrie uitatul Guy de Pourtalès în Berlioz şi Europa romantică (1939). Deznodământul se cunoaşte, fiind la rândul lui unul îndelung amânat, ca o piesă orchestrală cu false finaluri. S-a spus pe drept cuvânt că doamna Smithson „murise de mai multe ori” (Mircea Nicolescu, Berlioz, 1964). Murise ca actriţă, ca femeie din cauza alcoolismului şi a obezităţii, fusese abandonată într-un apartament din Montmartre, era aproape paralizată în ultimii ani de viaţă. Pentru firea directă, lipsită de menajamente a lui Berlioz, nu pare straniu că a putut spune la Praga, în 1846, când cineva o confundase pe Marie Recio, care îl însoţea: „Nu, aceasta este a doua mea soţie; miss Smithson a murit.” Acesta era adevărul crud şi sentimentul de vinovăţie l-a însoţit pe muzician după moartea reală a Harrietei, pe 3 martie 1854. „Harriett, citim în Memorii, a fost harpa prezentă la toate concertele mele, la toate bucuriile şi la toate tristeţile mele şi căreia din nefericire i-am rupt multe coarde.” Parisul o uitase de mult pe actriţa care îl înflăcărase altădată. Într-un singur ziar, cineva şi-a amintit că această femeie fusese „un poem necunoscut, o pasiune nouă, o întreagă revoluţie.” Fără ea n-ar fi existat probabil Simfonia fantastică şi n-ar fi existat lacoma răscolire a abisurilor conştiinţei, atât de proprie acestui spirit eminamente francez, dotat cu „iuţeala de senzaţie” pe care cronicarul de la „Allgemeine musicalisache Zeitung” o găsea caracteristică unui întreg popor, comentând cele trei concerte ale lui Berlioz de la Praga.

Cui datorează Hector Berlioz proiecţiile uriaşe de voci instrumentale pe care le găsim în multe dintre partiturile sale? Este o simplă revoluţie tehnică, de limbaj sau are şi alte semnificaţii, greu de bănuit? A vrut să surprindă sau e o concluzie artistică născută după îndelungi căutări? Nu e foarte uşor de dat răspunsuri convingătoare la aceste întrebări. Constatările nu ajung, cum nu ajung, de exemplu, nici intuiţiile, absolut remarcabile, pe care le-a avut în privinţa dispunerii stereofonice a grupelor de instrumente. Se pot face remarci tehnice, de ordin fizic, asupra compoziţiei instrumentale, a efectului pe care îl pot produce asemenea dezlănţuiri de forţe sonore asupra ascultătorului. Nu vom înţelege însă nimic dacă nu vom căuta să pătrundem în acea zonă a frământărilor sufleteşti care au modul lor imprevizibil de manifestare, unde nimic din ceea ce pare ştiut dinainte nu mai rezistă. A fost, poate, o uriaşă nevoie de a umple spaţiile goale pe care le creează o singurătate trăită paroxistic. Încercând să trecem dincolo de partea exterioară a unei biografii şi aşa îndeajuns de bogate pentru a fi tratată ca simplă înlănţuire de evenimente dintre cele mai contradictorii, vom afla un om adâncit într-o singurătate absolută. Drama lui nu a fost cea măruntă a „neînţeleşilor”, pozând în victime de ocazie. A fost o dramă metafizică începută şi încheiată cu tăria unui cutremur devastator. Bucuria, jubilaţia dar mai ales spaima teribilă au fost exprimate de Berlioz în forme instrumentale copleşitoare, „de o măreţie cumplită”, pentru a-i folosi propria expresie. După prima audiţie a Recviemului, la 5 decembrie 1837, în Biserica Invalizilor, lucrare pentru cinci sute de executanţi, care antrenează cinci orchestre şi un cor imens, compozitorul îi scria lui Humbert Ferrand: „Un sfert de ceas după ceremonie, preotul de la Invalizi plângea încă în altar, mă îmbrăţişa hohotind în sacristie; la Judecata din urmă, spaima produsă de cele cinci orchestre şi cele opt perechi de timpani care acompaniază Tuba mirum nu se poate descrie; uneia din coriste i s-a făcut rău. Zău, totul era de o măreţie cumplită.” Impresia de cataclism muzical, de revărsare de energie cosmică, descătuşată după deschiderea porţilor cereşti, e imposibil de transcris în cuvinte. „Visam o muzică de arhangheli, simplă dar nobilă, cu panaş, înarmată, înfăţişându-se radios, triumfătoare, sonoră, uriaşă, ca să vestească pământului şi cerului că s-au deschis porţile sferelor superioare”, va scrie în 1840, după Simfonia funebră şi triumfală, compusă pentru celebrarea a 10 ani de la cele „trei zile glorioase” ale Revoluţiei din 1830. Cele trei părţi aveau funcţie precisă în cadrul ceremoniei militare ordonate de de Ludovic-Filip. Marşul funebru era conceput pentru a însoţi prima secvenţă a celebrării, transportul sicrielor victimelor Revoluţiei la monumentul Bastiliei, Discursul funebru, încredinţat tromboanelor, acompania momentul coborârii acestora în criptă, Apoteoza marca dezvelirea monumentului. Nimic „narativ” şi totodată nimic exagerat expozitiv în această muzică scrisă în primul rând pentru instrumente de suflat, satisfăcând pasiunea compozitorului pentru combinarea timbrelor acestor instrumente,  folosind partide supradimensionate, cum nu mai făcuse probabil nimeni până la el, cel puţin la un nivel artistic similar. Berlioz a dirijat această fanfară imensă, de 200 de muzicieni, cu o sabie dar, se zice, efectul nu a fost chiar cel aşteptat, zgomotul asistenţei acoperind explozia muzicală. În partitură sunt notate 4 flaute piccolo, 5 flaute, 5 clarinete în Mi bemol, 26 de clarinete în Si bemol dispuse în două grupe, 2 clarinete bas, 5 oboaie, 12 corni, 8 fagoturi, 1 contrafagot, 8 trompete, 4 corneţi cu piston, 10 tromboane, 1 trombon bas (ad libitum), 6 oficleide, 15 violoncele, 10 contrabaşi (ad libitum), 8 tobe, 3 perechi de talgere, tobă mare, timpane, tam-tam, majoritatea dublate, probabil, pentru execuţia în aer liber. La 1 noiembrie acelaşi an, Berlioz va dirija un concert cu 450 de instrumentişti şi cântăreţi, un festival după gustul său pentru grandios.

„Ce avea el de spus era atât de extraordinar, de neobişnuit, de împotriva naturii – va scrie Wagner în Opera şi drama (1852) –, încât n-o putea spune direct. I-au trebuit mijloacele considerabile ale unei maşinării extrem de complicate, pentru a exprima printr-un mecanism ultradelicat emoţii antiumane. Adevărul este că orchestra lui Berlioz este un miracol de mecanică. El a desfăşurat, explorând în toate direcţiile posibilităţile acestui mecanism, o ştiinţă absolut uimitoare. Berlioz merită să fie considerat ca adevăratul salvator al lumii noastre muzicale.” Emoţiile nu sunt atât antiumane, cât, probabil, înspăimântătoare prin marea lor putere de a zgudui învelişul protector al sensibilităţii, de a dinamita posibilitatea noastră de a ne apăra un echilibru precar.

Wagner, cel iubit cu pasiune de comtemporanii mai tineri ai lui Berlioz, care, fără a fi muzicieni de profesie, au făcut din muzica lui limbajul viitorului, intuia perfect modernitatea confratelui francez. Chiar dacă Berlioz ar fi lăsat o singură partitură, Simfonia fantastică, tot ar fi fost suficient pentru a-l considera un compozitor modern. „Berlioz a fost boneta roşie pe vocabularul muzical, anexându-i terenuri încă nebătătorite”, aprecia un muzician contemporan, Jean Roy. Manifestul romantic din 1830, atât de cântata Simfonie fantastică, îşi depăşeşte cu cel puţin şase-şapte decenii epoca. Nu e o exagerare să spun că prin muzica lui Berlioz se prefigurează experienţe de la sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul secolului XX. La sfârşitul anului „bătăliei pentru Hernani”, asistăm la o înnoire uimitoare nu numai a vocabularului simfonic, ci a concepţiei generale despre muzică. „Muzica este în acelaşi timp un sentiment şi o ştiinţă”, scrie Berlioz. Natura complexă a actului componistic exclude, pentru a da un rezultat mulţumitor, izolarea uneia sau alteia dintre cele două componente. Numai din „îmbinarea ştiinţei cu inspiraţia” ia naştere actul artistic. „Fără aceste condiţii, muzicianul nu va fi decât un artist incomplet, dacă merită să fie numit artist.” Sclipirile de inspiraţie rămân în umbră fără studiu temeinic, la fel cum „spiritele metodice, calme şi reci” dar lipsite de har nu vor răzbate niciodată. Tranşant în afirmaţiile teoretice, sever şi dotat cu un spirit polemic incendiar, răzbate niciodată. Tranşant în afirmaţiile teoretice, sever şi dotat cu un spirit polemic incendiar, Berlioz este, în planul experienţei artistice, un inovator, depăşindu-şi cu mult epoca. Este şi motivul proastei sale receptări, cu puţine – dar semnificative – excepţii.

În Simfonia fantastică, atât de semnificativ subintitulată Episod din viaţa unui artist, se afirmă o gândire muzicală complexă, de la viziune la detaliul tehnic. Nimic nu seamănă cu experienţa anterioară, totul trimite în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi în zorii modernismului. Nu numai programatismul muzicii este o inovaţie în limbajul simfonic al compozitorului francez, ci însăşi structura acestui limbaj. La o analiză atentă se va observa că unitatea ansamblului rezultă din emanciparea fragmentului. Fraza muzicală este tăiată, întreruptă, reluată, ca mai târziu la Rimski-Korsakov, Mahler sau la compozitorii din primele decenii ale secolului XX. Motivele se intersectează într-o manieră nouă pentru data respetivă, melodia nu este niciodată scop în sine, rareori rămâne element conducător al discursului, orice decorativism este exclus. Într-o asemenea construcţie, leitmotivul („ideea fixă”) parcurge o gamă largă de culori, e transfigurat până la nerecunoaştere. Acest curaj nebunesc are trimitere directă la experienţe viitoare. Pentru siguranţă, partitura abundă în indicaţii – de tempo, de frazare, de atmosferă, de efecte acustice, pe care compozitorul le consideră literă de lege în interpretarea muzicii sale. Citim, parcă, o partitură de secol XX. Dificultăţile cu care se confruntă interpreţii sunt adesea copleşitoare, generând reacţii diverse din partea compozitorului dirijor, de la compătimire la furie. Din Memorii aflăm multe amănunte de acest gen.

Dar aspectul cel mai modern rezidă în orchestraţie – în conceperea funcţiei fiecărui instrument şi în evaluarea unor posibilităţi până atunci neexplorate. O veritabilă revoluţie se petrece odată cu Berlioz, autor al unui excepţional Tratat de orchestraţie, publicat într-o primă variantă în ianuarie 1844. Simfonia fantastică e documentul exploziv al acestei viziuni asupra ansamblului simfonic. Şi, totodată, în comparaţie cu lucrări ulterioare, păstrează proporţii rezonabile din punctul de vedere al numărului de executanţi. Dar, inovaţiile, astăzi încântătoare, curg în partitura cântată în primă audiţie la 5 decembrie 1830, în sala Conservatorului. Orchestra simfonică preia şi exploatează efecte care, eventual, se mai auziseră doar în muzica de scenă. Multe, nici acolo. Nimeni, cred, nu mai scrisese până atunci un dialog între oboi şi cornul englez, ca în Scenă câmpenească, partea a treia a Simfoniei fantastice. Cornul englez era de altfel un instrument nou, provenit din vechiul „oboi de vânătoare” (oboe da caccia) al preclasicismului, şi încă timid folosit (Rossini îi încredinţase un solo consistent în uvertura la Wilhelm Tell, în 1829). Pentru a realiza impresia de spaţialitate, deasupra portativului pe care e notat oboiul apare indicaţia „lontano”, instrumentistul cântând în culise. Aceeaşi menţiune, în nuanţe forte, vizează clopotele în ultima parte (destul de rar respectată de dirijorii de azi). Fagoturile cântă la unison în registru acut, cu o sugestie sticloasă, marcând tensiunea metafizică a momentului (Marşul spre supliciu). Tot aici, trombonul bas coboară până aproape de limita inferioară a registrului său, cu un efect dramatic subînţeles. Parodia canonicului Dies irae e cântată de două oficleide (astăzi sunt folosite tubele) dublate de fagoturi. Este un moment de mare forţă expresivă, la rândul lui terifiant ca întreaga Noapte de sabat. Violoniştilor li se cere tot aici executarea unui pasaj „col legno” (coardele lovite cu bagheta arcuşului), procedeu relativ frecvent folosit abia în secolul XX. Înfăţişând un tunet îndepărtat, patru timpane execută un lanţ de sunete bemolate (si bemol, la bemol), lucru dificil ca tehnică instrumentală. Şi exemplele ar putea continua.

Între subiectele literare care au inspirat partituri în diverse genuri, Romeo şi Julieta ocupă un loc privilegiat. Dacă statistica nu ar fi relativă, s-ar vedea probabil ca tragedia shakespeariană îşi domină rivalele întru consacrare muzicală. Până la mijlocul veacului al XIX-lea existau nu mai puţin de cinci opere inspirate din Romeo şi Julieta, plus simfonia dramatică a lui Berlioz, compusă în 1839, în şapte luni. În À travers chants (În lumea cântului), Hector Berlioz le spulberă cu un elan tipic romantic: „Ceea ce cârpacii de librete francezi şi italieni, cu excepţia domnului Romani (care este, cred, autorul celui al lui Bellini – nu se înşela, Felice Romani este libretistul operei Capuletti e Montecchi de Bellini, premiera în 1830, n.n.), au făcut din tragedia shakespeariană întrece tot ce se poate imagina mai pueril şi nebunesc.” Într-adevăr pare hilar: în opera lui Daniel Steibelt (1765–1823) şi a modestului Dalayrac, deznodământul e fericit, spectacolul morţii fiind interzis atunci pe scenele franţuzeşti. Giulietta e Romeo de Zingarelli (1752–1837) făcea carieră încă în Franţa şi Italia, opera lui Nicola Vaccai (1790–1848) căzuse în desuetudine, Capuletti e Montecchi se juca la Paris cu decenţă, de altfel în ton cu dulcele stil al lui Bellini, căruia Berlioz îi reproşează, printre altele, instrumentaţia cuminte: lipseau timpanul şi toba mare, „auxiliare de primă necesitate” („Fiindcă drama conţine scene de război civil, orchestra se poate lipsi oare de tobă? şi se poate cânta şi dansa astăzi fără tobă mare?). Le va folosi din plin Berlioz – patru timpane în Romeo şi Julieta, ca şi în Simfonia fantastică.

Într-o măsură, Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta”, dedicată lui Paganini şi cântată în primă audiţie la 24 noiembrie 1839 la Paris, sub bagheta compozitorului (orchestra şi corul reuneau 200 de interpreţi) este un hibrid, e drept, ieşit de sub pana excepţională a unui maestru al efectelor de culoare. Comparaţia cu Delacroix, care „îşi inventa desenul pentru culoare”, este cât se poate de exactă şi aplicabilă întregii creaţii (puţin peste 30 de titluri) a lui Berlioz. Nu în inventivitatea melodică, nici în transformarea melodiei într-un „personaj melodic”, cum aprecia un critic, ca în Simfonia fantastică sau în Harold în Italia (1834), rezidă individualitatea pregnantă a compozitorului, ci mai ales în expresia coloritului orchestral, domeniu în care rămâne un veritabil inovator. Urmăriţi chiar şi acest Romeo şi Julieta, unde vocile intervin tot cu valoare simili-instrumentală. Simfonia în şapte părţi se impune prin dramatismul maselor cromatice, prin deplasările, combinaţiile, suprapunerile de culori, totul în registrul proporţiilor uriaşe – ori numai sugerate a fi aşa. Grandioasele mase sonore ale lui Berlioz au şocat în primul rând prin expresia inedită, în epocă, a revărsărilor de culoare. Culoarea este la el destăinuirea trăirii psihologice. Or, acceptând acest punct de vedere, percepţia muzicii sale se sprijină permanent pe un fel de insolită preavizare a ascultătorului. Treptat, ajungi să înţelegi că fiecare instrument, fiecare timbru, fiecare asociaţie timbrală consumă la Berlioz un episod psihologic.

Romeo şi Julieta se pretează de minune unei asemenea viziuni. Pentru motivul fugato de la începutul simfoniei, motiv al urii dintre cele două familii rivale, sunt alese violele: sunetul mai estompat dar mai plin, nuanţa concentrată indică perfect sentimentul acestei rivalităţi aproape coşmareşti. La viori, sugestia ar fi fost ratată. Motivul este preluat de violoncele, apoi de viorile prime şi secunde. Spre sfârşitul simfoniei, îl vom auzi la cor, într-un pasaj de virtuozitate vocală. Se pot extrage nenumărate fragmente pentru a le analiza din acest unghi şi rezultatul nu ar fi o personificare a timbrelor şi efectelor de orchestraţie, ci urmărirea unui programatism psihologic, atât de întrebuinţat de compozitor. Un amplu şi masiv recitativ încredinţat alămurilor vesteşte intervenţia prinţului din Verona, flautele şi clarinetele insinuează motivul balului, scena balconului este o pânză cu tonuri pe rând transparente şi întunecate, de rar rafinament muzical. Pe urmele Balului din Simfonia fantastică, acel vals cu o atât de limpede scriitură romantică, Grande fête chez Capulet este o piesă construită într-un contrapunct deloc savant, dar de o capacitate expresivă ieşită din comun. În timp de corzile şi suflătorii de lemn intonează tema explozivă a petrecerii, instrumentele de alamă suprapun un motiv amplu, cu note lungi, sumbre, prevestind tragedia. Este o modalitate de a comunica intensitatea frământării psihologice, care află mereu în Berlioz muzicianul cel mai înzestrat pentru a o exprima. Regina Mab sau Zâna visurilor este o muzică onirică, fantezia ei cromatică plină de infinite transparenţe şi jocuri stranii având o fascinaţie greu comparabilă în istoria muzicii. Micile talgere antice folosite în acest scherzo, pe care compozitorul le văzuse într-un muzeu din Napoli (proveneau de la Pompei), punctează cu sunetul lor ascuţit şi slab această compoziţie ce depăşeşte prin mirajul ei misterios simpla feerie. Psalmodia din Convoiul funebru al Julietei este încredinţată vocilor omeneşti („Apportez des fleurs, Juliette expire”). Muzica funebră, convoiul funest se îndepărtează într-un studiu cromatic şi el rar: patru fagoturi, un corn englez şi un corn devine copleşitori prin senzaţia creată. Această asociaţie timbrală conţine mai mult decât eventuala sugestie tragică a clarobscurului. Este un fel de noapte eternă, o imagine spectrală indicată cu teribil fior de instrumentele respective. În fine, delirul morţii e punctat de duetul coardelor şi clarinetului.

Totul pare mereu nou şi atât de modern în limbajul acestui muzician care a ştiut să exprime cel mai adânc şi complex zbucium al conştiinţei.

Costin Tuchilă

Simfonia fantastică, partea I, Largo (Reverii. Pasiuni)

Simfonia fantastică, partea a II-a, Valse: Allegro non troppo (Un bal)

Simfonia fantastică, partea a III-a, Adagio (Scenă câmpenească), 1

Simfonia fantastică, partea a III-a, Adagio (Scenă câmpenească), 2

Simfonia fantastică, partea a IV-a, Allegretto non troppo (Marş spre eşafod)

Simfonia fantastică, partea a V-a, Larghetto. Allegro (Visul unei nopţi de Sabat) – Orchestra Naţională a Franţei, dirijor: Leonard Bernstein, Paris, 1976

Marş ungar din Damnaţiunea lui Faust – Orchestra Filarmonicii din Berlin, dirijor: Herbert von Karajan

Uvertura Carnavalul roman – Gewandhausorchester Leipzig, dirijor: Andrew Litton, 1994

Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta” (Introducere – Lupte. Tumult. Intervenţia prinţului) – London Symphony Orchestra, dirijor: Sir Colin Davis

Simfonia funebră şi triumfală – Partea a III-a, Apoteoză. Marş triumfal în Si bemol major


Din Bucureştiul de altădată: Casa Bossel

Să poposim pe Calea Victoriei, vechiul Pod al Mogoşoaiei, în dreptul Palatului Telefoanelor de astăzi. Pe locul acestuia se aflau în a doua parte a secolului al XIX-lea Hotelul, Terasa şi Grădina Oteteleşeanu. Vizavi de ea, vestita Casă Bossel, la început, adică prin 1839, un han cu un etaj zidit de un tapiţer sas, Friedrich Bossel, pe locul fostului palat al lui Ghica. Ceea ce aducea nou în Bucureştii de pe la 1850 această „Casă Bossel” era o sală de bal şi de teatru, unde au avut loc balurile elitei bucureştene şi frumoasele spectacole de teatru. Sala avea 22 de loji şi 330 de locuri în stal iar în spate, un balcon de galerie cu intrarea generală de 1 leu. În „Vestitorul românesc” din 1848, Bossel îşi anunţa astfel spectatorii: „Subsemnatul are cinste să facă cunoscut înaltei nobilimi şi cinstitului public că, cu înaltă voire a stăpânirii, va da în cursul carnavalului viitor, anul 1849, baluri mascate de două ori pe săptămână, duminica şi joia, precum şi mai multe picnicuri.” Mai târziu, în iarna anului 1879, aflăm că balurile mascate se ţineau de trei ori pe săptămână, marţea, joia şi duminica, cu muzica militară dirijată de Kratockwill şi orchestra lui Marinică, probabil Ochi Albi.

Spectacolele de teatru din sala Bossel erau diverse, de la Hamlet la Fata lui Madame Angot. Jucau trupe de operetă, scamatori ba chiar şi frumoasa Albina di Rhona, „prima subretă şi dansatoare a Teatrului St. James din Londra”, căreia un bucureştean îndrăgostit, nimeni altul decât Heliade Rădulescu, îi trimitea versuri ca acestea: „Esci bella Seraphita, bellissima întru toate…”

În sala Bossel debuta la 5 august 1850 Matei Millo în Coana Chiriţa, repetând de trei ori spectacolul, lucru nemaiîntâmplat în Bucureşti. Aici marele actor apăru în Baba Hârca. Anunţurile erau şi ele de un pitoresc neîntrecut: „Domnul Humpf, flautist distins care a avut onoarea să se producă în faţa M. S. Imperiale Sultanul la chioşcul de la Top-Hane şi care, în semn de înaltă mulţumire, a primit de la M. Sa o tabacheră cu diamante, anunţă că a părăsit Constantinopole pentru a veni în Bucureşti unde are de gând să dea un concert.” Apollinaire de Kontzky, „prima vioară solo a Împăratului Rusiei […] într-o seară a anului 1850, îşi făcu intrarea – citim în Podul Mogoşoaiei de Gheorghe Crutzescu – într-o caretă cu 8 cai albi, la lumina torţelor purtate de lachei pudraţi care înconjurau trăsura…”

Prăvălia cu emblema „Au Gourmand”, deschisă în 1846 de C. A. Rosetti în Hanul Bossel, devenise un fel de Capşa avant la lettre: aici se adunau scriitori, cărturari, oameni politici sub vraja spiritului viu şi scânteietor al patronului, scandalizând boierimea bucureşteană. După moartea lui Bossel, clădirea veche fu dărâmată, în locul ei ridicându-se sediul ziarului „L’Indépendance Roumaine”. Odată cu încetarea apariţiei ziarului, transformată, clădirea adăpostea expoziţii de pictură sub numele de Sala Mozart. Şi tot aici, prin 1928 se instală primul bar automat din Bucureşti, minune care aduna sumedenie de curioşi.

Puşa Roth

Oratoriul bizantin de Crăciun „Naşterea Domnului” de Paul Constantinescu

Joi 9 decembrie 2010, la ora 19.45, în Foaierul central al Sălii de concerte Radio, va avea loc lansarea albumului discografic Oratoriul bizantin de Crăciun „Naşterea Domnului” de Paul Constantinescu, apărut la Editura Casa Radio. Solişti: Ionel Voineag, Sanda Şandru, Claudia Codreanu, Pompeiu Hărăşteanu. Corul Academic Radio, Orchestra Naţională Radio, dirijor: Horia Andreescu. Albumul va fi prezentat de prof. univ. dr. Valentina Sandu Dediu, Ionel Voineag, Sanda Sandru, Claudia Codreanu, Pompeiu Hărăşteanu. Continuă lectura „Oratoriul bizantin de Crăciun „Naşterea Domnului” de Paul Constantinescu”

Din Bucureştiul de altădată: Casa lui Ienăchiţă Văcărescu

Nu există loc pe Podul Mogoşoaiei, Calea Victoriei de astăzi, care să nu fie încărcat de istorie. Chiar la începutul ei se afla metocul de la Măgureanu, iniţial rezervat ca locuinţă de iarnă a mitropolitului ţării şi apoi sediu, pentru mai mulţi ani, al şcolii greceşti de la Sfântul Sava, unde au învăţat carte Ion Heliade Rădulescu, Dionisie Fotino, Dinicu Golescu, Barbu Ştirbei şi alţi fruntaşi de marcă ai ţării din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Puţin mai sus, pe partea stângă, peste drum de actualul Muzeu de Istorie Naţională a României, se aflau casele în care a trăit mai bine de o jumătate de veac cel care a lăsat celebrul testament:

„Urmaşilor mei Văcăreşti

Las vouă moştenire

Creşterea limbei româneşti

Şi a patriei cinstire!”,

autor, printre altele, şi al unei Gramatici româneşti, cunoscutul Ienăchiţă Văcărescu (probabil 1740–12 iulie 1797). După cum aflăm din relatări de epocă, nu o ducea deloc rău. Casele lui de pe Podul Mogoşoaiei adăposteau „o mulţime de fete, tinere şi gingaşe, îmbrăcate cu cele mai luxoase veştminte, cu rochii de Şaluri şi de Sevain, cu ii de borangic şi de zăbranic bogat cusute”, care „îl slujeau, unind pe lângă serviciul casei şi talentele desfătătoare ale dansului, al cântării şi al muzicii instrumentale. Noul Agamemnon se înconjurase de o mulţime de Brizeide. Nici Tersitul nu lipsea petrecerilor sale şi Pitulicea ţiganca, bufon femeiesc ce alerga pe atunci prin casele boiereşti propunând tuturor serviciile sale înlesnitoare, deştepta adesea râsurile oaspeţilor prin titlul familiar de «vere spătare», prin declaraţiunile amoroase şi prin cântecele de dor ce adresa veselului boier.” Continuă lectura „Din Bucureştiul de altădată: Casa lui Ienăchiţă Văcărescu”

Proiectul Bucurestii vechi si noi

Dorim sa va prezentam un proiect prin care o mana de oameni ajuta la pastrarea informatiilor despre ce a fost Capitala si ce este in prezent.

Prin intermediul acestui portal (proiect) veti putea surprinde aspecte extrem de interesante pentru istoria, cultura si arta unui oras indragit si respectat.

Articole
Click pe imagine pentru accesare portal