Calendar: Paul Hindemith

La adresa lui Paul Hindemith, de la moartea căruia se împlinesc astăzi 47 de ani, au curs valuri de reproşuri. Fără intenţie, o bună parte a operei sale are o componentă provocatoare. Pe de o parte, subiectele alese şi tratarea lor în partiturile destinate teatrului liric confirmă asemenea imagine; pe de alta, Hindemith îşi însuşeşte cu dezinvoltură, prin aspectul general derutant al muzicii sale, eticheta de „copil teribil”. Dirijor de operă la numai 20 de ani (la Frankfurt), virtuoz al violei, compozitorul german provoca un imens scandal în anii tulburi de după primul război mondial cu cele trei opere într-un act, de factură expresionistă, şocante pentru morala burgheză: Morder, Hoffnung der Frauen (Ucigaş, speranţa femeilor) pe un libret al pictorului Oscar Kokoschka, Das Nusch-Nuschi (comedie erotică pentru marionete birmaneze) şi Sancta Susanna. Aceasta din urmă, povestea unei călugăriţe erotomane, agită puternic spiritele în 1922, fiind necesară intervenţia poliţiei pentru desfăşurarea spectacolului, considerat obscen. Evident, nu numai subiectele, şi ele de extracţie expresionistă, atrăgeau scandalos atenţia asupra tânărului compozitor. Contestarea wagnerianismului, la modă şi tentativa de eliberare a operei de orice clişeu romantic îmbrăcau în anii ’20 formele cele mai zgomotoase, asimilând lacom elemente de jazz, muzică de cabaret, experienţe atonale, toată gama de disonanţe. Muzica lui Hindemith, „spărgătorul de geamuri numărul unu al Germaniei muzicale”, cum l-a numit Antoine Goléa, rămâne în bună măsură ilustrarea activă a acestor căutări din primul deceniu postbelic. Hindemith pulveriza violent orice regulă a tonalităţii, agresa brutal urechea cu disonanţele sale, era indiferent la orice formă de exprimare „frumoasă”. Această obsesie a expresiei, această asiduă căutare pândită de paradoxuri şi soluţiile cele mai neaşteptate pe care le va găsi revoluţionarul anilor ’20, l-au urmărit toată viaţa. Operele sale de actualitate (Zeitoper) îi aduseseră proteste dintre cele mai bizare, precum cel al companiei de gaz care îşi vedea atinse interesele de o arie din Neues vom Tage (Ştirile zilei, 1929), pe care eroina, Laura, o cântă în baie lăudând avantajele încălzirii electrice! Opera, satiră aprigă a presei, împinge ţesătura dramatică (tribulaţiile unui cuplu în pragul divorţului) la graniţa absurdului, aspect de o modernitate subînţeleasă, susţinută de un limbaj insolit inclusiv prin distanţa dintre text şi muzică.

Paul Hindemith (16 noiembrie 1895, Hanau–28 decembrie 1963, Frankfurt pe Main) este un spirit al contrastelor. Iconoclast, el are totuşi capacitatea de a-şi îngădui întoarcerea la tradiţie. Sau, poate, şi acest lucru devine modalitate protestatară. Cochetând la început cu dodecafonismul, ajunge în deceniul al patrulea să-l considere arbitrar, opunându-i un sistem bazat pe serii armonice, cu relaţii decurgând din legile naturale, sistem pe deplin susţinut în opera din 1957, Die Harmonie der Welt (Armonia lumii), al cărei personaj principal este astronomul Kepler. Premiera müncheneză a reprezentat un eşec. Limbajul din Mathis pictorul, jucată în 1938 la Zürich, este mult mai auster, foarte îndepărtat de cel al primelor opere. Autoritatea lui Furtwängler fusese inutilă, dirijorul nereuşind să o impună în 1934 la Berlin, când reprezentaţia a fost anulată de nazişti. În urma incidentului, Furtwängler a demisionat din toate funcţiile. Această evocare a vieţii pictorului Matthias (Mathis) Grünewald (c. 1470–31 august 1528) este o muzică eminamente germană, în care compozitorul revine la surse străvechi, la teme şi forme populare, la hieratismul coralului într-un limbaj accesibil. Fără a avea expresivitatea unui Prokofiev sau elaborarea savantă a lui Carl Orff, Hindemith nu refuză aici întru totul tratarea melodică. Muzica instrumentală extrasă din Mathis der Maler, care se cântă mai des, ca şi cea a baletului Nobilissima visione, e o dovadă de perfectă stăpânire a mijloacelor armonice pe care le elimina cu îndârjire în tinereţe. Spiritul arhaizant care – culmea! – i s-a reproşat, acel „aer sticlos şi îngheţat”, impermeabil la dezvăluirea vreunei profunzimi, sunt judecăţi pripite.

În mai vechea partitură Cardillac (1926, revizuită în 1952), inspirată de o povestire de E. T. A. Hoffmann (Domnişoara de Scuderi), cu o orchestră de cameră alcătuită din 18 instrumente cu coarde, stilul e linear şi contrapunctic, forma barocă, tema tratată, relaţia dintre artist şi societate, drama creatorului devenită aproape obsesie în Mathis, aflându-se într-un subtil conflict cu formele rigide ale ariei, passacagliei, duo-ului sau cu tehnica fugato. Dar şi întoarcerea la barocul muzical, realizată aproape în paralel cu experienţele moderniste, avea să genereze noi acuze. Hindemith fu etichetat drept reacţionar. Fără a fi evreu sau comunist, se găsi în fruntea listei „artiştilor degeneraţi”, alcătuită de nazişti, fiind obligat să se exileze în Turcia, iar în 1940 în America. Ultima perioadă de creaţie aduce şi o cristalizare a limbajului, cu tot mai accentuata îndepărtare de experienţele tinereţii. Epitetul de academism care i-a fost atribuit îndeosebi pentru lucrările din ultima parte a vieţii este la rândul lui exagerat. Probabil că e un fel de compensaţie pentru alura de revoluţionar de la început şi o explicaţie a izolării din ultimii ani, a lipsei de audienţă a muzicii sale.

Cum am văzut, experienţele muzicianului german sunt în bună măsură paradoxale. În paralel cu tentaţia modernistă, cu negarea violentă a tradiţiei, Paul Hindemith scrie muzică de cameră, în care neoclasicismul este evident. În cadrul larg al acestei orientări, vizibilă la mulţi compozitori ai secolului XX, Hindemith ilustrează tendinţa neobarocă, ispită comună unor Stravinski, Honegger, Bartók, Martinů sau Şostakovici. Numai că neobarochismul lui Hindemith vădeşte, la rândul său, demonstraţia modernă, de la asimilarea timbrală la forma în care se toarnă o substanţă diferită de cea a muzicii baroce. Violist, compozitorul readuce un instrument arhaic, foarte răspândit în secolul al XVII-lea, viola d’amore, cu 6-7 sau 8-9 corzi, cu sunet cald şi amplu. Îl mai folosise, în secolul al XIX-lea, Meyerbeer în Hughenoţii, l-au folosit Puccini şi Prokofiev. Hindemith nu îl tratează însă ca pe o piesă de muzeu, ci ca pe un instrument viu, cu resurse expresive nebănuite. Primul concert din ciclul Kammermusik, op. 46 e dedicat violei d’amore şi unui ansamblu compus dintr-un octet de suflători, trei violoncele şi doi contrabaşi. În Septetul pentru suflători (flaut, oboi, clarinet, clarinet bas, fagot, corn, trompetă), se resimt ecouri expresioniste răsfrânte în forme baroce. Ironia, destul de străină sensibilităţii baroce, îşi face loc cu naturaleţe în aceste partituri camerale, în care îngemănarea timbrală este adesea surprinzătoare, ca în Trio op. 47 pentru  heckelphon, violă şi pian. (Inventat la începutul secolului al XX-lea de Wilhelm Heckel, heckelphonul este o formă modernizată  a vechiului oboi bariton sau bas, sunând cu o octavă mai jos decât oboiul. În lipsa instrumentului, este înlocuit, în concerte, cu saxofonul tenor).

Pentru mulţi comentatori, creaţia camerală a lui Paul Hindemith rămâne partea cea mai rezistentă a operei sale, probabil pentru că îi scuteşte de teribilele şi oarecum inexplicabilele sale călătorii între extreme.

Costin Tuchilă

Nobilissima visione, Passacaglia

Trio pentru heckelphon, violă şi pian – Partea a II-a, Potpuriu

Calendar: Premiera mondială a operei „Aida” de Verdi

Dintre toate operele verdiene, Aida are un farmec special. Dacă e greu de făcut o ierarhie între creaţiile compozitorului, din punctul de vedere al audienţei la marele public, este la fel de adevărat că prin aspectul ei monumental, fluenţa desfăşurării teatral-muzicale şi prin exotism, Aida ocupă un loc privilegiat. Spaţiile puţin cunoscute, culturile cu alte coordonate, uneori enigmatice, în comparaţie cu cele europene, conflictele de mentalitate care se pot naşte astfel şi care pot conduce la idei seducătoare, atrag. Înscrisă sau nu în această direcţie de receptare, opera lui Verdi continuă să încânte la fiecare montare. Fastul teatral presupus, care nu e deloc decorativ, intriga sentimentală şi rezolvarea ei, acţiunea lipsită de elemente artificiale, care, puţin verosimile, fac ca atâtea subiecte de opere să nu reziste şi să fie privite cu îngăduinţă, salvate fiind doar de muzică, sunt mize sigure. Faptul că Aida rămâne neclintită de atâta timp între opţiunile spectatorilor este un argument cât se poate de puternic.

În general, se crede că Verdi a compus Aida pentru festivităţile legate de inaugurarea Canalului de Suez sau pentru deschiderea noii Opere din Cairo. Într-atât de mult s-a răspândit acest episod biografic încât devine greu de combătut, el dobândind un fel aureolă de detaliu uşor senzaţional. Numai că datele istorice stau altfel. Răspândirea acestui clişeu porneşte de la realitatea că opera i-a fost comandată compozitorului de viceregele Egiptului, Ismail Paşa, care ar fi dorit într-adevăr să marcheze marele eveniment cu montarea fastuoasă a unei opere cu subiect legat de istoria Egiptului şi mai ales să inaugureze, cu acest prilej, o mare sală de operă la Cairo. Tatonările datau de prin 1867–1868. Egiptenii se gândiseră un moment la Wagner dar, în comparaţie cu muzicianul german, Verdi avea o notorietate atât de puternică în lumea operei, încât a fost finalmente cel spre care s-a îndreptat cererea viceregelui în 1868. Verdi a refuzat iniţial, fiind hotărât, după montarea grandioasă cu Don Carlos de la Paris (premiera în 11 martie 1867), să se retragă un timp în liniştea reşedinţei de la Sant’Agata. Nereuşind să aibă o operă nouă, la 1 noiembrie 1869 egiptenii au deschis Teatrul de Operă din Cairo cu Rigoletto. Construcţia comandată de Ismail Paşa costase 2 milioane de lire egiptene şi fusese terminată în şase luni, după planurile unor arhitecţi italieni.

Început în 1859, Canalul de Suez a fost inaugurat oficial în 17 noiembrie 1869, la ceremonia fastuoasă participând şi împărăteasa Franţei, Eugénie, soţia lui Napoleon al III-lea. Curentă, confuzia referitoare la premiera Aidei porneşte de la ignorarea succesiunii reale a evenimentelor. Şi astăzi se pot citi frecvent în biografii, pe internet etc. date greşite, conform cărora Aida s-ar fi reprezentat la Cairo în toamna anului 1869. Nici vorbă. Demersurile egiptenilor reîncep abia în martie–aprilie 1870, după spusele lui Verdi. Cel care de data aceasta îl convinge este libretistul Camille du Locle, care îi scrisese libretul francez la Don Carlos şi devenise directorul Operei Comice din Paris.

Du Locle era un personaj influent şi desemnarea lui de către egipteni ca „negociator” fusese inspirată. El îi prezintă lui Verdi un subiect scris, după cum menţionează, de un personaj puternic al zilei, a cărui identitate e bine să nu o dezvăluie din precauţie. Asemenea detalii nu erau pe placul muzicianului, care îl citeşte cu atenţie şi crede o clipă că Du Locle ar fi misteriosul autor. Scenariul aparţinea faimosului egiptolog Auguste Mariette, director al Muzeului egiptean de la Luvru, onorat între timp de egipteni cu demnitatea de Bey.

Verdi acceptă subiectul care reprezenta fireşte o tentaţie şi îl alege pe Antonio Ghislanzoni, vechiul său colaborator, să scrie versurile în italiană. Semnează contractul la Sant’Agata la 29 iulie 1870, suma fiind considerabilă: 150 000 de franci. Se interesează însă îndeaproape, prin Camille du Locle, de amănunte legate de obiceiurile şi ceremoniile străvechi egiptene, de elemente legate de muzica egipteană, instrumentaţie etc. Compusă destul de repede, în aproximativ patru luni, opera nu poate fi totuşi programată decât la sfârşitul anului 1871. Între timp războiul franco-prusac, contextul politic şi social, atmosfera de panică ce cuprinsese Europa amână întrucâtva evenimentul.

Se convine asupra sfârşitului anului 1871 şi premiera are loc în 24 decembrie 1871, în marea sală a Operei din Cairo, cu amănunte supravegheate de la distanţă de compozitor, care renunţă să dirijeze spectacolul, invocând dificultatea călătoriei. Conducerea muzicală este încredinţată lui Giovanni Bottesini, celebrul contrabasist care era şi un dirijor de încredere. În distribuţia premierei de la Cairo apăreau Antonietta Anastasi-Pozzoni (Aida), Eleonora Grossi (Amneris), Pietro Mongini (Radames),  Tommaso Costa (Regele Egiptului), Francesco Steller (Amonasro), Paolo Medini (Ramfis).

Nu există multe informaţii referitoare la ecoul premierei de la Cairo. Faptul că ea fusese fixată în ajunul marii sărbători creştine a Crăciunului nu pare să fi avut vreo relevanţă. Despre spectacolul de la Cairo se cunoaşte o singură cronică din „Journal des Débats”, a lui Louis Étienne-Ernest Reyer, bibliotecar al Operei, compozitor şi critic, care, deşi fusese puţin favorabil lui Verdi, găseşte în Aida o evoluţie stilistică pe placul său.
În 8 februarie 1872, Verdi dirijează premiera Aidei la Scala din Milano, o prezintă apoi la Parma. Acuzele de wagnerism sunt repede demontate. Opera devine în scurt timp cap de afiş în teatre din Europa şi America.

Costin Tuchilă

Aida – Preludiu la actul I – London Symphony Orchestra, dirijor: Erich Leinsdorf

„Celeste Aida” – Ludovic Spiess (Radames)

„Ritorna vincitor” – Maria Callas (Aida)

„Possente, possente” – Arturo Toscanini, NBC Symphony Orchestra, New York, 26 martie 1949 Studio 8-H

Marșul triumfal cântat cu 6 trompete egiptene, conform partiturii originale; Dansurile și Corul „Vieni, o guerriero vindice” – Orchestrele și Corurile Teatrului San Carlo din Napoli și ale Academiei Santa Cecilia din Roma, dirijor: Antonio Pappano, Piazza del Del Plebiscito di Napoli, 17 iulie 2009

Despre trompetele egiptene, vezi http://costintuchila.wordpress.com/bizarerii-raritati-instrumente-muzicale/

„O patria mia” – Mirella Freni (Aida), dirijor: Herbert von Karajan



Calendar: Giacomo Puccini

În 22 decembrie se împlinesc 152 de ani de la naşterea lui Giacomo Puccini, la Lucca (Italia).

Secolul al XIX-lea, atât de important în istoria genului liric, se încheia cu Tosca de Puccini, jucată în premieră la 14 ianuarie 1900, la Teatrul Costanzi din Roma, cu Hariclea Darclée în rolul Floriei Tosca. Deşi cu un limbaj îndrăzneţ în epocă, inovator, ceea ce de obicei conduce la respingere din partea unui public conservator, cum este îndeobşte cel al operei, Tosca s-a impus rapid, fiind montată după puţin timp la Scala din Milano, în acelaşi an, apoi la Metropolitan din New York (1901) şi la Opéra Comique din Paris (1903). Era un adevărat triumf al compozitorului care fusese de mult atras de acest subiect, văzând-o în 1889 pe Sarah Bernhardt în piesa Tosca de Victorien Sardou. Entuziasmul extraordinar trăit atunci nu se putuse însă materializa pentru că Puccini nu obţinuse drepturile de adaptare a piesei autorului francez. În acelaşi an, 1889, i se jucase fără succes, la Milano, Edgar după La coupe et les lèvres de Musset, reluată în variantă redusă (trei acte în loc de patru) la Ferrara, în 1892, cu oarecare succes. Giacomo Puccini avea însă un susţinător, pe editorul Ricordi, care îl remarcase de la prima lui operă, Le Villi, după Heine şi Gautier (1884), acordându-i sprijin financiar. Această încredere avea să se dovedească salutară pentru muzicianul care dovedea evidentă originalitate şi modernism, fără a produce însă şocuri de proporţii. Dimpotrivă, sub anumite aspecte, el venea într-o descendenţă firească din expresia consacrată a bel-canto-ului secolului al XIX-lea şi din dramaturgia muzicală verdiană. Era limpede pentru cei mai mulţi că succesiunea lui Verdi era asigurată la cote înalte, mai ales odată cu Manon Lescaut, a cărei premieră avea loc la Teatrul Regio din Torino, la 1 februarie 1893, cu opt zile înaintea premierei ultimei opere verdiene, Falstaff (9 februarie 1893, Scala din Milano). O întâmplare demnă de gloria operei în secolul al XIX-lea. Manon, pe un libret de Praga, Oliva şi Illica după Abatele Prévost, cucerea lumea, făcând din muzicianul de 35 de ani o celebritate. Se monta în acelaşi an la Buenos Aires, Rio de Janeiro, Madrid, Hamburg, în anul următor la Philadelphia, Lisabona, Budapesta, Londra, Praga, Montevideo, apoi la Varşovia, Mexico, New York, Atena. E drept – şi poate oarecum curios – mult mai târziu, în Franţa, la Nisa şi Bordeaux în 1906, la Paris abia în 1910.

Revoluţionară a părut pentru unii, nu atât din cauza limbajului, cât datorită subiectului, Boema, numită „opera calicilor”, scrisă în deplin contrast cu sentimentalismul din Manon, aducând fără îndoială câteva noutăţi armonice şi de orchestraţie, fermecătoare prin sinceritatea tratării „scenelor de viaţă boemă” care îl inspiraseră pe compozitor. Libretul lui Giacosa şi Illica preia episoade din Scènes de la vie de bohème (1851), roman de Henry Murger. Desigur, subiectul era cel care îl plasa pe Puccini, la sfârşitul secolului al XIX-lea, printre moderni, pentru că el alunga, mai mult decât în celelalte lucrări, multe prejudecăţi şi în primul rând pe aceea, străveche, conform căreia un subiect contemporan, care nu mai are nici o încărcătură istorică sau mitologică, mai mult – cu personaje care deveneau astfel „excentrice” în ochii spectatorilor, nu este adecvat scenei lirică. Opera dirijată la premieră (1 februarie 1896, Teatrul Regio din Torino) de Toscanini pornea nesigur, dar avea să se impună relativ repede.

Cu Boema, Puccini păşeşte curajos în secolul următor. Există aici un tip distinct de realism poetic, pe care nu-l găsim în teatrul liric al secolului al XIX-lea, dominat de romantism. El provine din naturaleţea replicii, o naturaleţe, fireşte, literară, având întotdeauna un procent de lirism, unul de fantezie, altul de nevinovată reverie. Distanţa „retorică” dintre arie şi replică dispare; trecerea se face firesc, concepţia dramaturgică are o elasticitate pe care opera italiană (ca să nu mai vorbim de cea germană) a secolului al XIX-lea nu o cunoscuseră. Sentimentalismul exprimat direct este principalul sprijin al acestei viziuni înnoitoare, care – scrie Radu Gheciu – trimite la scenariile Hollywood-ului din primele decenii ale secolului XX. Comparaţia e poate uşor riscantă, deşi, rămânând strict la Boema, nu imposibilă. Capacitatea de a percepe cu mai multă subtilitate nuanţele sufleteşti îl desparte pe creatorul italian de filmele de serie americane, în Boema, libretul, refăcut de mai multe ori, atât în structura lui, cât şi în detaliile de versificaţie, contribuind decisiv la crearea acestei impresii. Boema a şocat la premieră, opera fiind primită cu suficiente rezerve. Caracterul înnoitor al artei lui Puccini, sensibilitatea unui om desprins de secolul său, privind numai în viitor, nu puteau fi receptate la adevărata valoare; în plus, armonia pucciniană, chiar construcţia muzicală mulată pe libertatea poetică din această operă în patru acte, sunt şi ele trăsături care se desprind decisiv de o tradiţie îndelung cultivată.

Muzical, Puccini pare un risipitor. Ideile melodice lasă senzaţia de a fi tratate fugar, oarecum nonşalant; reluările lor nu aduc nici un fel de dezvoltare, ele reapar uneori pe neaşteptate, eventual în altă haină armonică şi timbrală. O schemă există, dar ea nu e vizibilă ostentativ, dimpotrivă, ascunsă cu prudenţă. Forma riguroasă e tot ce poate fi mai străin muzicii lui Puccini. Tehnica leitmotivului, încă timidă în Boema, foarte expresivă în Tosca, ar putea fi considerată o constrângere. Principiul de sorginte wagneriană este tratat şi el destul de liber, cu o libertate sentimentală, aş spune, cu atât mai eficientă în realizarea emoţiei poetice.

Un destin relativ asemănător cu Boema avea să aibă Madama Butterfly, impusă la Brescia, după eşecul de la Scala din Milano, din 1904. După şase ani, Puccini triumfa peste ocean, la Metropolitan Opera din New York, cu La Fanciulla del West, care îi avea în distribuţie pe Enrico Caruso şi Emmy Destinn, sub bagheta lui Arturo Toscanini. În 1918, la acelaşi teatru era montat tripticul de opere într-un act, Il Tabarro, Suor Angelica şi Gianni Schicchi, pentru ca Turandot, după basmul dramatic al lui Carlo Gozzi, să rămână neterminată. Finalul a fost compus de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, după schiţele maestrului, manuscrisul puccinian oprindu-se după aria lui Liù, „Tu che di gel sei cinta” (actul al III-lea, scena  1). Premiera mondială a avut loc în 25 aprilie 1926 la Scala din Milano, cu Rosa Raisa (Turandot), Miguel Fleta (Calaf), Francesco Dominici (Altum), Carlo Walter (Timur), Maria Zamboni (Liù), sub bagheta lui Arturo Toscanini. După aria lui Liù, dirijorul s-a întors către public şi a spus: „În acest moment, maestrul a pus jos pana.” După un moment de tăcere în sală, din balcon s-a auzit: „Viva Puccini!”, urmat de ovațiile publicului.

Giacomo Puccini a murit din cauza unui cancer laringian la 29 noiembrie 1924, într-o clinică din Bruxelles.

Costin Tuchilă

„Recondita armonia”, Tosca – Plácido Domingo, 1992

„Va Tosca” (Te Deum), finalul actului I al operei Tosca. Cu Sherill Milnes (Scarpia), 1976

„Vissi d’arte”, Tosca – Maria Callas (Floria Tosca), dirijor: Georges Prêtre, 1965

„E lucevan le stelle”, Tosca – Plácido Domingo (Mario Cavaradossi), dirijor: Zubin Mehta, 1992

„Si, mi chiamano Mimí”, Boema – Angela Gheorghiu (Mimí), 2005

„Che gelida manina”, Boema – Luciano Pavarotti (Rodolfo), 1990

„Quando m’en vo”, Boema – Anna Netrebko (Musetta)

„Vecchia zimarra”, Boema – Paul Plishka (Colline), dirijor: James Levine

„Un bel di vedremo”, Madama Butterfly – Renata Tebaldi (Cio-cio-san)

Cor mut, Madama Butterfly

„Nessun dorma”, Turandot – Luciano Pavarotti (Calaf), dirijor: Zubin Mehta, 1980

„Tu che di gel sei cinta”, „Li ù sorgi”, Turandot – Leona Mitchell (Liù), Plácido Domingo (Calaf), Paul Plishka (Timur)

Turandot, finalul operei (I)

Turandot, finalul operei (II)

Turandot, finalul operei (III), operă filmată, 1969


În memoria victimelor Revoluţiei din decembrie

Ca un moment de reculegere, în memoria victimelor Revoluţiei din decembrie 1989, vă propun să ascultaţi Coralul în Sol major „Jesus bleibet meine Freude” de Johann Sebastian Bach, în interpretarea lui Dinu Lipatti.

S-au împlinit recent, în 2 decembrie 2010, 60 de ani de la trecerea în nefiinţă a lui Dinu Lipatti (n. 19 martie 1917). Acest coral, „Isus rămâne bucuria mea”, din Cantata „Herz und Mund und Tat und Leben”, BWV 147 de Bach, în transcripţia pentru pian a lui Hess, era una dintre piesele foarte iubite de Dinu Lipatti. Îl cânta adesea în recitaluri, ca bis, l-a înregistrat pe disc în 1947 şi în 1950, la Geneva (într-un mic studio de radio). Cu el şi-a încheiat ultimul recital, de la Besançon, în 16 septembrie 1950, în cadrul  Festivalului muzical din acest oraş. Programul a cuprins, în prima parte, Partita în Si bemol major de Bach, Sonata în la minor de Mozart, două Impromptu-uri de Schubert. În partea a doua a recitalului (înregistrat şi reprodus pe disc), Lipatti urma să interpreteze toate cele 14 valsuri de Chopin. Slăbit, cu un efort supraomenesc, a apărut cu greu pe scenă, după o pauză nefiresc de lungă şi a cântat acest minunat Coral în Sol major. Era cântecul de lebădă al marelui artist.

„L-a cântat într-o manieră pe care nu o voi uita niciodată. Cu o expresivitate, o magie dincolo de timp, era cu adevărat o interpretare, cum se spune, transcendentală, pur spirituală.” (Roman Vlad).

Costin Tuchilă

Big Band Radio vă invită la Concertul de Crăciun

Miercuri 22 decembrie 2010, de la ora 19.00, la Sala Radio va avea loc Concertul Extraordinar de Crăciun susţinut de Big Band Radio şi invitaţii lor. Ansamblul de jazz şi swing al SRR, Monica Anghel, Marcel Pavel, Luminiţa Anghel, Ionuţ Ungureanu (Provincialii), vor oferi publicului un program de colinde şi cântece de Crăciun româneşti şi internaţionale. Dirijor: Ionel Tudor. Invitaţi în concert: Corul „Acapela”, Corul de Copii „Sunetul Muzicii” şi tinerii interpreţi premiaţi la Festivalul Mamaia – Dariela Nicolae şi Alin Ignat.

Bilete se pot procura prin Eventim, la Casa de bilete a Salii Radio, magazinele Germanos, Vodafone, librariile Cartureşti, Humanitas şi online pe www.eventim.ro.

Big Band Radio a fost creat în 1949. Ansamblul abordează stiluri muzicale diferite, de la muzica ușoară la estradă și jazz. De-a lungul timpului, maeştri importanţi, dirijori şi compozitori ca Sile Dinicu, apoi Cornel Popescu, Ion Cristinoiu şi, mai recent, Ionel Tudor, s-au aflat la pupitrul dirijoral al formaţiei. Totodată, prin înregistrări, s-a realizat un amplu fond de valori componistice şi interpretative, Big Band Radio contribuind prin concerte, colaborări la emisiuni de televiziune sau participarea la festivaluri, la impunerea prestigiului artistic al formaţiei.

Calendar: Édith Piaf

Cu sau fără intenţie din partea autorilor lui, în cântecul din 1956 al lui Charles Dumont, pe versuri de Michel Vaucaire, Non, je ne regrette rien, se află profesiunea de credinţă a unei artiste unice, cu destin – fără exagerare – demn de imaginaţia romantică: Édith Piaf.

„Non, rien de rien, non je ne regrette rien,

Ni le bien qu’on m’a fait, ni le mal, tout ça m’est bien égal.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien.

C’est payé, balayé, oublié, je me fous de passé.

Avec mes souvenirs, j’ai allumé le feu,

Mes chagrins, mes plaisirs, je n’ai plus besoin d’eux.

Balayés les amours avec leurs trémolos,

Balayés pour toujours, je repars à zéro.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien,

Ni le bien qu’on m’a fait, ni le mal, tout ça m’est bien égal.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien.

C’est payé, balayé, oublié, je me fous de passé.

Car ma vie, car mes joies, aujourd’hui, ça commence avec toi.”

Viaţă şi artă sunt, ca la nimeni altcineva, sinonime pentru cântăreaţa născută în urmă cu 95 de ani, pe o pelerină, la lumina unui felinar de stradă din Paris. Unii biografi evită amănuntul indicând ca loc al naşterii imobilul din strada Belleville, nr. 72 (arondismentul 20). În actele de stare civilă e declarată adresa spitalului Tenon: 4, Rue de la Chine. Edith Giovanna Gassion era fiica lui Louis Alphonse Gassion, artist de circ (contorsionist) şi al Annettei Maillard (numele de artistă: Line Marsa), cântăreaţă de stradă. Prea săracă pentru a creşte copilul, mama o încredinţează bunicii, care nu se ocupă însă mai deloc de fetiţă. Din 1922, alături de tatăl său, duce viaţa trupelor ambulante de circari. Copilărie plină de privaţiuni, cu răni greu de cicatrizat. În 1930 îşi părăseşte tatăl şi cântă în duet cu Simone Berteaut. La 11 februarie 1933, se naşte Marcelle, fiica lui Édith şi a iubitului ei, Louis Dupont. Copilul moare la 7 iulie 1935, de meningită.

În acelaşi (inevitabil) cod romantic, anul 1935 înseamnă primul pas spre consacrare. În toamnă, Louis Leplée, directorul cabaretului Gerny’s de pe Champs-Elysées, o aduce pe scena cabaretului şi îi dă numele Piaf („vrăbiuţă”, în limbaj familiar). Primele succese o fac remarcată de compozitorul şi textierul Raymond Asso şi de Marguerite Monnot, compozitoare şi pianistă, care va deveni marea prietenă a lui Édith Piaf, compunându-i câteva dintre cântecele cele mai apreciate (Mon légionnaire, Hymne à l’amour, Milord, Les Amants d’un jour). În 1936, înregistrează primul său disc, Les Mômes de la cloche, la Casa Polydor. În toamna aceluiaşi an debutează în sala de music-hall Alhambra. Édith Piaf ţinteşte însă mai sus. În martie 1937, apare pe scena ABC, cel mai prestigios teatru de music-hall al Parisului, în epocă. Succesul este fulminant. Piaf devine vedeta cântecului parizian, e difuzată des la radio, este, cu certitudine, starul spre care se îndreaptă toate privirile. În 1940 debutează în teatru, în piesa scrisă special pentru ea de Jean Cocteau, Le Bel indifférent, în care îl are ca partener pe Paul Meurisse. În anul următor, în film: Montmartre-sur-Seine de Georges Lacombe, alături de acelaşi Paul Meurisse.

Timp de două decenii şi jumătate, gloria nu a încetat să o viziteze pe Édith Piaf, simbol al boemei pariziene. E drept, n-a fost ocolită nici de episoade speculate scandalos. Dar putea fi altfel Édith Piaf, fiinţă pasională în muzică şi în poezie, dar şi în viaţa cotidiană? Farmecul iradiant al personalităţii sale a avut privilegiul de a se întâlni cu muzicieni şi textieri care au ştiut să servească exemplar o voce amplă, cu extraordinare resurse de sensibilitate, cu un timbru atât de personal – şi un temperament scenic unic: Marguerite Monnot, Norbert Glanzberg, Hubert Giraud, Charles Dumont, Michel Emer, Jean Villard Gilles, Michel Vaucaire, Georges Moustaki ş.a.

Dacă totul este, în fond, în arta interpretativă, o problemă de accent şi de nuanţă, Édith Piaf a stăpânit un imperiu de nuanţe, de străluciri rare, chiar dacă acestea nu transpar întotdeauna din înregistrări.

A murit în ziua de 10 octombrie 1963, la ora 13,10, la Grasse, localitate din Provence, în Alpii maritimi, în urma unei hemoragii interne datorate insuficienţei hepatice. Decesul a fost anunţat a doua zi, 11 octombrie, ziua morţii marelui săi prieten, Jean Cocteau.

Dar, oare, chiar a murit?

Costin Tuchilă

Non, je ne regrette rien. La pian: Charles Dumont

Les Mômes de la cloche

La vie en rose

Milord

Padam, padam

La Foule

L’Accordéoniste

Mon Dieu

Johnny, tu n’es pas un ange

Les Amants d’un jour

L’Hymne à l’amour

C’est peut-etre ça

Les Flonflons du bal

Sous le ciel de Paris


Calendar: Gilbert Bécaud

În urmă cu nouă ani, în 18 decembrie 2001, a murit la Paris, în vârstă de 74 de ani, Gilbert Bécaud. Nimeni altul decât „Domnul 100 000 de volţi”, poreclă simpatică pusă cântăreţului şi compozitorului francez care, spun cronicarii, emana în concerte o energie copleşitoare. Mereu în mişcare, era „omul electric”, temperamental, pasional, direct, trezind mereu entuziasmul prin cântecele sale şi prin talentul actoricesc desăvârşit. Mereu spontan, dădea impresia că melodia şi ritmul se nasc direct pe scenă, odată cu interpretarea. Putea cânta în multe feluri acelaşi cântec, în funcţie de dispoziţie, atmosferă, public. Avea un talent rar de a „diza” o melodie dar şi capacitatea de a o cânta cu voce amplă, baritonală, puternică, uneori trecând, în aceeaşi partitură, de la intonarea liniei melodice la un fel de „recitare” ritmică plină şi ea de pasiune. Cravata cu picăţele era nelipsită, devenise chiar un fel de emblemă vestimentară a artistului, la fel cum gestul de a pune mâna la ureche, probabil pentru a se auzi mai bine, ajunsese şi el legendar.

Se născuse în 24 octombrie 1927, la Toulon. Numele real: François Gilbert Léopold Silly. Absolvent al Conservatorului din Nisa, cântă la începutul carierei într-un bar. Edith Piaf îi lansează o melodie dar Bécaud se desprinde repede de influenţa marii vedete, alegându-şi din 1953 un drum personal. Nu avea nevoie să cânte alături de altcineva, nu avea nevoie să fie lansat şi susţinut de altcineva. Umplea singur o scenă oricât de mare, trecând cu uşurinţă de la melancolie la entuziasm, de la cântecul liric, de linie, la ritmul cel mai pregnant. Părea un personaj proteic, capabil să-şi schimbe pe neaşteptate identitatea. În cântecele construite cu măiestrie, fără nici o concesie gustului comercial, povesteşte, imploră, mărturiseşte, regretă, speră. Faptul banal devine pretext pentru reverie, sentimentul parcurge toata gama de trăiri, de la incertitudine la frenezie.

Bécaud nu şi-a scris textele pentru nici unul dintre cele peste 400 de cântece. Dar în mod sigur le-a sugerat textierilor săi (Louis Amade, Maurice Vidalin, Pierre Delanoë) temele preferate, jocul abil de nuanţe care poate transforma deprimarea în speranţă, ca în celebrul cântec Important este trandafirul, sau le-a mărturisit pasiuni de o clipă, ca în Nathalie, blonda cu nume frumos – ghidul său moscovit dintr-o iarnă îngheţată, care-i „vorbea în fraze sobre  / despre Revoluţia din Octombrie”.

Când poetul a murit, Pianistul din Varşovia, Nu-mi pasă de sfârşitul lumii, Singurătatea nu există, Duminică la Orly, Mâinile mele, Ziua când vei pleca, Te iubesc, Mă-ntorc să te caut, Domnul Iarnă pleacă acasă – sumară enumerare de titluri, sumară enumerare de şlagăre. Şi evident, imposibil de uitat, Et maintenant (Şi acum), în care, pe un ritm de bolero, melodia se amplifică, de la o introducere interogativă la încheierea plină de pasiune.

Costin Tuchilă

Et maintenant

L’important c’est la rose

La solitude, ça n’existe pas

Je reviens te chercher

Nathalie

Je ne fait que passer

Dimanche à Orly

Je t’aime

Le petit oiseau de toutes les couleurs

L’Indifférence

C’est en septembre

Quand il est mort, le poète

Je partirais

Monsieur Pointu

Au revoir

Calendar: 240 de ani de la naşterea lui Beethoven

Ca şi în alte cazuri ilustre (Shakespeare, de exemplu), nu se cunoaşte data exactă a naşterii lui Ludwig van Beethoven. E certă doar data botezului: 17 decembrie 1770. Cum în epocă, de obicei, copiii erau botezaţi a doua zi după naştere, se presupune că Ludwig, fiul lui Johann van Beethoven (1740–1792), modest cântăreţ de curte, de origine flamandă și al Magdalenei Keverich van Beethoven (1744–1787), s-ar fi născut în 16 decembrie, la Bonn.

Muzica lui Beethoven nu a suferit niciodată din punct de vedere al audienţei, cu tot ceea ce implică acest lucru, de la prezenţa ei în sălile de concert la succesul sigur. Periodic, însă, avem parcă mai multă nevoie de Beethoven, pentru că puţini compozitori oferă atâta forţă şi echilibru, deopotrivă pentru interpret şi pentru ascultător. Ne întoarcem la simfoniile lui Beethoven cu dorinţa netulburată de a întâlni perfecţiunea şi elocvenţa formei – punctul de sprijin pe care această muzică îl indică atât de ferm. Nimic dintr-o istorie muzicală de aproape două veacuri nu a modificat eficienţa ei expresivă. Tot ce i-a urmat lui Beethoven în domeniul simfonismului nu a făcut decât să confirme stabilitatea şi expresivitatea principiilor sale. Dacă fraza lui Dimitrie Cuclin, unul dintre simfoniştii de primă mărime ai secolului trecut, conţine o exagerare în adjective, ea rămâne în esenţă adevărată: „Romantismul deficient postbeethovenian, modernismul şi ultimii iluştri pigmei n-au reuşit să scuture un fir din părul de pe capul «titanului»”. Problema nu se pune, fireşte, în termeni exclusivişti. Nu de deficienţa romantismului trebuie vorbit (postromanticul Brahms s-a hotărât cu greu să scrie prima simfonie, tocmai pentru că i se părea că modelul beethovenian poate fi cu greu atins…), nici, vai, de „pigmeii” muzicii moderne, a veacului al XX-lea. E poate un straniu paradox: cu cât ne îndepărtăm formal de Beethoven, cu atât simţim mai mult nevoia de a ne întoarce periodic la el.

Iar întoarcerea, chiar în programe care se succed la câteva zile, cum s-a întâmplat de atâtea ori, nu pare deloc exagerată. Repet, există o certă dorinţă de a-l asculta pe Beethoven, de a pătrunde în universul său simfonic, fie că se exprimă în simfonii, concerte pentru instrument solistic şi orchestră, muzică vocal-simfonică, partituri camerale, aducând acel sentiment de obiectivare de care oricare dintre noi are, periodic, atâta nevoie. Căci la Beethoven nici o idee, de ordin moral sau filosofic, şi în particular nici o idee muzicală nu pare a fi abandonată pe drum. Pusă în discuţie cu mijloacele simfonistului, ea îşi găseşte întotdeauna împlinirea. Inovaţiile beethoveniene în privinţa structurii simfonice clasice (înlocuirea menuetului cu scherzo începând cu Simfonia a II-a în Re major, „apogeul stilului reprezentat de Haydn şi Mozart”), a limbajului şi orchestraţiei aveau de la bun început vocaţia clasicităţii. Probabil pentru că perfecţiunea formală ilustrează la Beethoven deplina coerenţă a conţinutului şi mai ales bogăţia acestuia. Romanticul Berlioz remarca încă din 1830, de când datează primele părţi ale studiului dedicat Simfoniilor lui Beethoven, originalitatea „celei mai celebre dintre toate”, Simfonia a V-a în do minor, op. 67. „Simfonia Destinului” „pare a izvorî de-a dreptul şi numai din singur geniul lui Beethoven; în ea îşi va dezvolta el gândirea sa lăuntrică; durerile sale ascunse, mâniile sale înăbuşite, reveriile copleşite sub atâta tristeţe; vedeniile nopţilor, flacăra avânturilor sale, iată ceea ce îi va forma subiectul; iar formele melodiei, armoniei, ritmului şi instrumentaţiei vor apărea tot atât de noi şi personale, pe cât de înzestrate de putere şi nobleţe.” O putere şi o nobleţe care se clasicizaseră şi care puteau entuziasma pe unul dintre cei mai înflăcăraţi romantici!

Costin Tuchilă

Simfonia a V-a în do minor – Partea I, Allegro con brio

Simfonia a V-a în do minor – Partea a II-a, Andante con moto

Simfonia a V-a în do minor – Partea a III-a, Scherzo. Allegro

Simfonia a V-a în do minor – Partea a IV-a, Allegro. NBC Symphony Orchestra, dirijor: Arturo Toscanini. Carnegie Hall, New York, 22 martie 1952

Uvertura „Egmont”. Berliner Philarmoniker, dirijor: Claudio Abbado

Simfonia a VIII-a în Fa major – Partea a II-a, Allegretto scherzando: NDR (North German Radio Symphony Orchestra, Hamburg), dirijor: Günter Wand

Sonata lunii (Sonata nr. 14 în do diez minor pentru pian „Quasi una fantasia”) – Partea I, Adagio sostenuto

Sonata lunii – Partea a II-a, Allegretto

Sonata lunii – Partea a III-a, Presto agitato. Interpretează: Arthur Rubinstein

Simfonia a IX-a în re minor – Finale. Cleveland Orchestra and Chorus, dirijor: Christoph von Dohnanyi, octombrie 1985

Alexandru Tomescu, Horia Mihail şi Răzvan Suma în Concertul de Crăciun la Sala Radio

Vineri 17 decembrie 2010, la ora 19,00, la Sala Radio, Orchestrele şi Corurile Radio vă oferă primul cadou de Crăciun de anul acesta: Concertul Extraordinar susţinut de Orchestra Naţională Radio şi soliştii Alexandru Tomescu (vioară), Horia Mihail (pian) şi Răzvan Suma (violoncel). Concertul va fi dirijat de Tiberiu Soare.

Programul cuprinde Introducere şi Rondo capriccioso pentru vioară şi orchestră de Saint-Saëns, Moment muzical pentru pian şi orchestră de Nicolae Kirkulescu, Elegie în do minor, op. 24 pentru violoncel şi orchestră de Gabriel Fauré, Uvertura la opera „Liliacul” de Johann Strauss, Suita din baletul „Spărgătorul de nuci” de P. I. Ceaikovski şi Uvertura la opereta „Candide” de Bernstein.

Alexandru Tomescu, Horia Mihail şi Răzvan Suma, membrii formaţiei „Romanian Piano Trio”, sunt reprezentanţii unei noi orientări în rândul tinerilor cu studii în străinătate: alegerea de a fructifica în România cunoştinţele şi experienţa dobândite peste hotare. Buni cunoscători şi cu o vastă experienţă în muzica de cameră, cei trei artişti au decis să formeze un trio permanent, ideea care îi uneşte fiind, pe lângă pasiunea lor reală pentru acest gen, dorinţa de a prezenta melomanilor un repertoriu larg, în bună măsură neexplorat, într-o viziune nouă şi personală.

Unul dintre cei mai carismatici şi talentaţi dirijori din România, Tiberiu Soare şi-a început cariera în urmă cu 11 ani, urmând de atunci un traseu ascendent. A dirijat majoritatea orchestrelor filarmonice şi teatrelor de operă din ţară şi a susţinut turnee în străinătate. Distins cu numeroase premii, în prezent, Tiberiu Soare este dirijor al Operei Naţionale.

Alexandru Tomescu, Horia Mihail, Răzvan Suma – fotografii de Eugen Oprina

Calendar: Hector Berlioz

11 decembrie 1803–8 martie 1869

Primul muzician cu psihologie abisală a fost acest francez pur sânge cu prenume eroic: Hector Berlioz. Chipul său, păstrat în destule portrete, în fotografii, într-o mulţime de caricaturi, care de care mai savuroase, ridiculizându-i în general noutatea limbajului muzical, puţin înţeleasă în Franţa, nu conteneşte să tulbure. O emoţie puternică, uşor literară, te cuprinde în faţa figurii acestui teribil „copil al secolului”, născut într-o provincie din sud-estul Franţei, Dauphiné, între Grenoble şi Lyon, în localitatea La Côte Saint-André, la 11 decembrie 1803, cu şase luni înainte de proclamarea Imperiului.

Ceea ce au sesizat toţi cei care i-au făcut portretul, este intensitatea şi adâncimea privirii. Din ochii de un albastru cenuşiu, porneşte o privire care fulgeră, în care transpare totodată profunzimea insondabilă a vieţii interioare. Semn că orice trăire însemna pentru Berlioz un consum uriaş de energii sufleteşti. Această privire halucinantă, pornită de sub fruntea ridată din anii tinereţii, pare ireală dar niciodată pierdută pe drumuri iluzorii. Dimpotrivă, chipul său degajă o forţă „sălbatică”, o voinţă neînduplecată. Părul blond arămiu, într-o coafură imensă, gata să explodeze, are o bogăţie fantastică de nuanţe, sesizată de un pictor. „Ai fi zis o imensă umbrelă de păr, ca un acoperiş ce se mişcă deasupra unui nas de pasăre de pradă; era în acelaşi timp şi comic, şi drăcesc”, notează Legouvé. Reflexul straniu al acestei figuri a fost înţeles perfect de pictorul Signol. Nasul acvilin este al inşilor apţi să învingă orice greutate, să se mobilizeze cu îndârjire după o înfrângere. Doar buzele strânse, în care se întrevede senzualitatea, trădează o suferinţă luată mereu de la capăt, un fel de predispoziţie de a se plasa în rândul învinşilor sorţii. Nu era, se pare, prea înalt, dar pieptul puternic, braţele lungi, umerii largi lăsau impresia de masivitate şi robusteţe. Păşea hotărât, era de neînduplecat, ai fi spus că nu are niciodată timp, că e veşnic în goană după ceva, că e puţin interesat să păstreze vreo convenienţă, că poate merge zile în şir pe jos fără să obosească. Totuşi, găsea timp pentru a-şi aranja îmbrăcămintea într-o notă personală, care să-l distingă rapid de ceilalţi. Gesticula abundent, în gesturile lui se amestecau ca într-o furtună exagerări, superlative bombastice, paradoxuri. Admira cu furie, nega impetuos, aflându-se într-un război numai de el ştiut. Când, în conversaţie, spun contemporanii săi, devenea brusc reţinut, aspru, aluneca într-o melancolie neagră scăldată de lamentaţii. Cunoscându-l probabil într-o asemenea împrejurare, Wagner a avut toate motivele să constate că, în sfârşit, a găsit pe cineva mai nefericit decât el.

Personalitate contradictorie ca majoritatea marilor artişti, Berlioz a dus o bătălie uriaşă pentru fiecare pas câştigat sau relativ câştigat. Eşecurile, de care nu a fost lipsit, neînţelegerile ce par astăzi hilare, aşa cum s-au revărsat în epocă asupra acestui muzician de geniu, au adâncit tocmai acea componentă aparent inflexibilă a comportamentului său. Curios, din fiecare înfrângere, acest om frământat, apt de trăiri profunde, de o sensibilitate atât de puţin comună în tot ce a scris, ieşea mai puternic, mai întărit. Energia creatoare se acumula în adâncimile acestui suflet sfâşiat. Pasiunea însemna lansare în abis. Nu îl vom putea înţelege îndeajuns dacă nu vom observa amestecul greu descriptibil în simpli termeni de de psihologie, dintre căutarea obsesivă a idealului, puterea de a-l părăsi, remuşcare, revoltă, cădere şi înălţare. Berlioz nu a fost un exaltat, oricât ar pleda în acest sens circumstanţele biografice cunoscute. Lansarea în abis, obsesiile care revin periodic, de la figura de Ofelie a marii lui iubiri, irlandeza halucinantă Harriet Smithson, predestinată şi ea blestematului contur al existenţei romantice, la dragostea sepulcrală pentru septuagenara Estelle Fornier, au întreţinut legenda acestui temperament arzător, foarte convenabilă unei anumite retorici şi orizontului stilistic în care se încadrează autorul Simfoniei funebre şi triumfale. Această existenţă proiectată ca o vâlvătaie pe cerul deceniilor de mijloc ale veacului al XIX-lea a fost mai degrabă marcată de o capacitate fantastică de introspecţie, de sondare activă a subconştientului. Marile sale partituri rămân dovezile cele mai expresive în acest sens, fie că se numesc Simfonia fantastică, Recviem, Damnaţiunea lui Faust sau Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta”. Visul devine idee fixă la Berlioz, dar obsesia se dovedeşte fertilă în plan artistic, ea neavând niciodată aspect ostentativ ori declinând în retorică goală. Acest muzician al adâncimilor psihologice, pe care le parcurgem cu o fascinaţie care nu oboseşte indiferent cât de mult l-am asculta, este mai calculat şi mai riguros în conceperea planurilor sonore decât s-ar crede aplicând prejudecata exaltării romantice. Omul avea o tenacitate de invidiat în materializarea convingerilor sale estetice şi în viaţa de toate zilele. A fost în stare să alerge, zadarnic, o zi întreagă prin Paris pentru a-l întâlni pe Schubert, despre care aflase că se află în trecere prin marele oraş. Iubirea nebunească pentru actriţa cu ochi de foc, văzută pentru prima dată în Hamlet, pe scena Teatrului Odéon, în seara de 11 septembrie 1827, nu a avut nici o componentă morbidă. Fusese în primul rând o revelaţie livrescă, aceea a capodoperei shakespeariene jucate probabil foarte convingător şi punctul de pornire pe un drum al pasiunii cu permanentă vecinătate artistică. Berlioz îi mărturisea lui Albert Dubois că dragostea lui nu este numai una a simţurilor. Înscenarea unei sinucideri cu opium, la care a recurs pentru a înfrânge ezitările Harrietei şi pe cele religioase ale familiei ei, era un fel de orchestrare a temei sădite în adâncuri, pe care o vom descifra, în toată frumuseţea ei revoltată, în Simfonia fantastică. Cine şi ce îl puteau opri pe Hector Berlioz, la oricare dintre vârstele unei vieţi pline de evenimente pe care le-a trăit atât de intens? Căsătoria, după şase ani din care nu au lipsit episoade erotice, cu actriţa britanică, acceptând ritul protestant, nu e o simplă dovadă de perseverenţă sentimentală, nici de vanitate. E mai mult, este continuarea cercetării propriului vis, un vis al vieţii care izvorăşte misterios din profunzimi insondabile. Şi care nu poate sfârşi altfel decât în suferinţă, în remuşcare, în dramă. Căsătoria cu „cereasca Smithson”, cum a numit-o Sainte-Beuve, a fost departe de a fi una fericită. „Atâtea luni, atâţia ani de luptă pot părea, văzuţi din afară, destul de strălucitori; dar în căminul lui Hector totul fusese doar o dureroasă neînţelegere, în curând preschimbată într-un chin zilnic reînnoit. Multă vreme el nu mărturisi nimănui nimic. Prea mândru pentru a se plânge, prea orgolios ca să recunoască în faţa rudelor că văzuseră lucrurile mai bine decât el, îşi făurea nişte vagi planuri de libertate, fără însă a trece la înfăptuirea lor; dimpotrivă, ascundea pe cât putea confuzia şi dezechilibrul vieţii sale casnice. Gelozia nemotivată a Harrietei, la început măgulitoare, apoi agasantă şi finalmente bolnăvicioasă, se exaspera pe zi ce trece. Străină de viaţa profesională a soţului ei, care-şi petrecea acum zilele prin culise, i se părea mereu că adulmecă pe el un vag parfum de balerine şi actriţe. Ce făcea el pe acolo? Avea vreo metresă? Poate chiar mai multe? Îngrijorată, furioasă, neimaginând altă strategie decât cea a reproşurilor, îşi făcea curaj dând pe gât pahar după pahar, apoi se apuca să-i şterpelească scrisorile, să-i spargă sertarele; când el se întorcea acasă, îl primea cu ţipete şi scene violente care-i lăsau pe amândoi epuizaţi, tremurând în faţa copilului înspăimântat”, scrie uitatul Guy de Pourtalès în Berlioz şi Europa romantică (1939). Deznodământul se cunoaşte, fiind la rândul lui unul îndelung amânat, ca o piesă orchestrală cu false finaluri. S-a spus pe drept cuvânt că doamna Smithson „murise de mai multe ori” (Mircea Nicolescu, Berlioz, 1964). Murise ca actriţă, ca femeie din cauza alcoolismului şi a obezităţii, fusese abandonată într-un apartament din Montmartre, era aproape paralizată în ultimii ani de viaţă. Pentru firea directă, lipsită de menajamente a lui Berlioz, nu pare straniu că a putut spune la Praga, în 1846, când cineva o confundase pe Marie Recio, care îl însoţea: „Nu, aceasta este a doua mea soţie; miss Smithson a murit.” Acesta era adevărul crud şi sentimentul de vinovăţie l-a însoţit pe muzician după moartea reală a Harrietei, pe 3 martie 1854. „Harriett, citim în Memorii, a fost harpa prezentă la toate concertele mele, la toate bucuriile şi la toate tristeţile mele şi căreia din nefericire i-am rupt multe coarde.” Parisul o uitase de mult pe actriţa care îl înflăcărase altădată. Într-un singur ziar, cineva şi-a amintit că această femeie fusese „un poem necunoscut, o pasiune nouă, o întreagă revoluţie.” Fără ea n-ar fi existat probabil Simfonia fantastică şi n-ar fi existat lacoma răscolire a abisurilor conştiinţei, atât de proprie acestui spirit eminamente francez, dotat cu „iuţeala de senzaţie” pe care cronicarul de la „Allgemeine musicalisache Zeitung” o găsea caracteristică unui întreg popor, comentând cele trei concerte ale lui Berlioz de la Praga.

Cui datorează Hector Berlioz proiecţiile uriaşe de voci instrumentale pe care le găsim în multe dintre partiturile sale? Este o simplă revoluţie tehnică, de limbaj sau are şi alte semnificaţii, greu de bănuit? A vrut să surprindă sau e o concluzie artistică născută după îndelungi căutări? Nu e foarte uşor de dat răspunsuri convingătoare la aceste întrebări. Constatările nu ajung, cum nu ajung, de exemplu, nici intuiţiile, absolut remarcabile, pe care le-a avut în privinţa dispunerii stereofonice a grupelor de instrumente. Se pot face remarci tehnice, de ordin fizic, asupra compoziţiei instrumentale, a efectului pe care îl pot produce asemenea dezlănţuiri de forţe sonore asupra ascultătorului. Nu vom înţelege însă nimic dacă nu vom căuta să pătrundem în acea zonă a frământărilor sufleteşti care au modul lor imprevizibil de manifestare, unde nimic din ceea ce pare ştiut dinainte nu mai rezistă. A fost, poate, o uriaşă nevoie de a umple spaţiile goale pe care le creează o singurătate trăită paroxistic. Încercând să trecem dincolo de partea exterioară a unei biografii şi aşa îndeajuns de bogate pentru a fi tratată ca simplă înlănţuire de evenimente dintre cele mai contradictorii, vom afla un om adâncit într-o singurătate absolută. Drama lui nu a fost cea măruntă a „neînţeleşilor”, pozând în victime de ocazie. A fost o dramă metafizică începută şi încheiată cu tăria unui cutremur devastator. Bucuria, jubilaţia dar mai ales spaima teribilă au fost exprimate de Berlioz în forme instrumentale copleşitoare, „de o măreţie cumplită”, pentru a-i folosi propria expresie. După prima audiţie a Recviemului, la 5 decembrie 1837, în Biserica Invalizilor, lucrare pentru cinci sute de executanţi, care antrenează cinci orchestre şi un cor imens, compozitorul îi scria lui Humbert Ferrand: „Un sfert de ceas după ceremonie, preotul de la Invalizi plângea încă în altar, mă îmbrăţişa hohotind în sacristie; la Judecata din urmă, spaima produsă de cele cinci orchestre şi cele opt perechi de timpani care acompaniază Tuba mirum nu se poate descrie; uneia din coriste i s-a făcut rău. Zău, totul era de o măreţie cumplită.” Impresia de cataclism muzical, de revărsare de energie cosmică, descătuşată după deschiderea porţilor cereşti, e imposibil de transcris în cuvinte. „Visam o muzică de arhangheli, simplă dar nobilă, cu panaş, înarmată, înfăţişându-se radios, triumfătoare, sonoră, uriaşă, ca să vestească pământului şi cerului că s-au deschis porţile sferelor superioare”, va scrie în 1840, după Simfonia funebră şi triumfală, compusă pentru celebrarea a 10 ani de la cele „trei zile glorioase” ale Revoluţiei din 1830. Cele trei părţi aveau funcţie precisă în cadrul ceremoniei militare ordonate de de Ludovic-Filip. Marşul funebru era conceput pentru a însoţi prima secvenţă a celebrării, transportul sicrielor victimelor Revoluţiei la monumentul Bastiliei, Discursul funebru, încredinţat tromboanelor, acompania momentul coborârii acestora în criptă, Apoteoza marca dezvelirea monumentului. Nimic „narativ” şi totodată nimic exagerat expozitiv în această muzică scrisă în primul rând pentru instrumente de suflat, satisfăcând pasiunea compozitorului pentru combinarea timbrelor acestor instrumente,  folosind partide supradimensionate, cum nu mai făcuse probabil nimeni până la el, cel puţin la un nivel artistic similar. Berlioz a dirijat această fanfară imensă, de 200 de muzicieni, cu o sabie dar, se zice, efectul nu a fost chiar cel aşteptat, zgomotul asistenţei acoperind explozia muzicală. În partitură sunt notate 4 flaute piccolo, 5 flaute, 5 clarinete în Mi bemol, 26 de clarinete în Si bemol dispuse în două grupe, 2 clarinete bas, 5 oboaie, 12 corni, 8 fagoturi, 1 contrafagot, 8 trompete, 4 corneţi cu piston, 10 tromboane, 1 trombon bas (ad libitum), 6 oficleide, 15 violoncele, 10 contrabaşi (ad libitum), 8 tobe, 3 perechi de talgere, tobă mare, timpane, tam-tam, majoritatea dublate, probabil, pentru execuţia în aer liber. La 1 noiembrie acelaşi an, Berlioz va dirija un concert cu 450 de instrumentişti şi cântăreţi, un festival după gustul său pentru grandios.

„Ce avea el de spus era atât de extraordinar, de neobişnuit, de împotriva naturii – va scrie Wagner în Opera şi drama (1852) –, încât n-o putea spune direct. I-au trebuit mijloacele considerabile ale unei maşinării extrem de complicate, pentru a exprima printr-un mecanism ultradelicat emoţii antiumane. Adevărul este că orchestra lui Berlioz este un miracol de mecanică. El a desfăşurat, explorând în toate direcţiile posibilităţile acestui mecanism, o ştiinţă absolut uimitoare. Berlioz merită să fie considerat ca adevăratul salvator al lumii noastre muzicale.” Emoţiile nu sunt atât antiumane, cât, probabil, înspăimântătoare prin marea lor putere de a zgudui învelişul protector al sensibilităţii, de a dinamita posibilitatea noastră de a ne apăra un echilibru precar.

Wagner, cel iubit cu pasiune de comtemporanii mai tineri ai lui Berlioz, care, fără a fi muzicieni de profesie, au făcut din muzica lui limbajul viitorului, intuia perfect modernitatea confratelui francez. Chiar dacă Berlioz ar fi lăsat o singură partitură, Simfonia fantastică, tot ar fi fost suficient pentru a-l considera un compozitor modern. „Berlioz a fost boneta roşie pe vocabularul muzical, anexându-i terenuri încă nebătătorite”, aprecia un muzician contemporan, Jean Roy. Manifestul romantic din 1830, atât de cântata Simfonie fantastică, îşi depăşeşte cu cel puţin şase-şapte decenii epoca. Nu e o exagerare să spun că prin muzica lui Berlioz se prefigurează experienţe de la sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul secolului XX. La sfârşitul anului „bătăliei pentru Hernani”, asistăm la o înnoire uimitoare nu numai a vocabularului simfonic, ci a concepţiei generale despre muzică. „Muzica este în acelaşi timp un sentiment şi o ştiinţă”, scrie Berlioz. Natura complexă a actului componistic exclude, pentru a da un rezultat mulţumitor, izolarea uneia sau alteia dintre cele două componente. Numai din „îmbinarea ştiinţei cu inspiraţia” ia naştere actul artistic. „Fără aceste condiţii, muzicianul nu va fi decât un artist incomplet, dacă merită să fie numit artist.” Sclipirile de inspiraţie rămân în umbră fără studiu temeinic, la fel cum „spiritele metodice, calme şi reci” dar lipsite de har nu vor răzbate niciodată. Tranşant în afirmaţiile teoretice, sever şi dotat cu un spirit polemic incendiar, răzbate niciodată. Tranşant în afirmaţiile teoretice, sever şi dotat cu un spirit polemic incendiar, Berlioz este, în planul experienţei artistice, un inovator, depăşindu-şi cu mult epoca. Este şi motivul proastei sale receptări, cu puţine – dar semnificative – excepţii.

În Simfonia fantastică, atât de semnificativ subintitulată Episod din viaţa unui artist, se afirmă o gândire muzicală complexă, de la viziune la detaliul tehnic. Nimic nu seamănă cu experienţa anterioară, totul trimite în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi în zorii modernismului. Nu numai programatismul muzicii este o inovaţie în limbajul simfonic al compozitorului francez, ci însăşi structura acestui limbaj. La o analiză atentă se va observa că unitatea ansamblului rezultă din emanciparea fragmentului. Fraza muzicală este tăiată, întreruptă, reluată, ca mai târziu la Rimski-Korsakov, Mahler sau la compozitorii din primele decenii ale secolului XX. Motivele se intersectează într-o manieră nouă pentru data respetivă, melodia nu este niciodată scop în sine, rareori rămâne element conducător al discursului, orice decorativism este exclus. Într-o asemenea construcţie, leitmotivul („ideea fixă”) parcurge o gamă largă de culori, e transfigurat până la nerecunoaştere. Acest curaj nebunesc are trimitere directă la experienţe viitoare. Pentru siguranţă, partitura abundă în indicaţii – de tempo, de frazare, de atmosferă, de efecte acustice, pe care compozitorul le consideră literă de lege în interpretarea muzicii sale. Citim, parcă, o partitură de secol XX. Dificultăţile cu care se confruntă interpreţii sunt adesea copleşitoare, generând reacţii diverse din partea compozitorului dirijor, de la compătimire la furie. Din Memorii aflăm multe amănunte de acest gen.

Dar aspectul cel mai modern rezidă în orchestraţie – în conceperea funcţiei fiecărui instrument şi în evaluarea unor posibilităţi până atunci neexplorate. O veritabilă revoluţie se petrece odată cu Berlioz, autor al unui excepţional Tratat de orchestraţie, publicat într-o primă variantă în ianuarie 1844. Simfonia fantastică e documentul exploziv al acestei viziuni asupra ansamblului simfonic. Şi, totodată, în comparaţie cu lucrări ulterioare, păstrează proporţii rezonabile din punctul de vedere al numărului de executanţi. Dar, inovaţiile, astăzi încântătoare, curg în partitura cântată în primă audiţie la 5 decembrie 1830, în sala Conservatorului. Orchestra simfonică preia şi exploatează efecte care, eventual, se mai auziseră doar în muzica de scenă. Multe, nici acolo. Nimeni, cred, nu mai scrisese până atunci un dialog între oboi şi cornul englez, ca în Scenă câmpenească, partea a treia a Simfoniei fantastice. Cornul englez era de altfel un instrument nou, provenit din vechiul „oboi de vânătoare” (oboe da caccia) al preclasicismului, şi încă timid folosit (Rossini îi încredinţase un solo consistent în uvertura la Wilhelm Tell, în 1829). Pentru a realiza impresia de spaţialitate, deasupra portativului pe care e notat oboiul apare indicaţia „lontano”, instrumentistul cântând în culise. Aceeaşi menţiune, în nuanţe forte, vizează clopotele în ultima parte (destul de rar respectată de dirijorii de azi). Fagoturile cântă la unison în registru acut, cu o sugestie sticloasă, marcând tensiunea metafizică a momentului (Marşul spre supliciu). Tot aici, trombonul bas coboară până aproape de limita inferioară a registrului său, cu un efect dramatic subînţeles. Parodia canonicului Dies irae e cântată de două oficleide (astăzi sunt folosite tubele) dublate de fagoturi. Este un moment de mare forţă expresivă, la rândul lui terifiant ca întreaga Noapte de sabat. Violoniştilor li se cere tot aici executarea unui pasaj „col legno” (coardele lovite cu bagheta arcuşului), procedeu relativ frecvent folosit abia în secolul XX. Înfăţişând un tunet îndepărtat, patru timpane execută un lanţ de sunete bemolate (si bemol, la bemol), lucru dificil ca tehnică instrumentală. Şi exemplele ar putea continua.

Între subiectele literare care au inspirat partituri în diverse genuri, Romeo şi Julieta ocupă un loc privilegiat. Dacă statistica nu ar fi relativă, s-ar vedea probabil ca tragedia shakespeariană îşi domină rivalele întru consacrare muzicală. Până la mijlocul veacului al XIX-lea existau nu mai puţin de cinci opere inspirate din Romeo şi Julieta, plus simfonia dramatică a lui Berlioz, compusă în 1839, în şapte luni. În À travers chants (În lumea cântului), Hector Berlioz le spulberă cu un elan tipic romantic: „Ceea ce cârpacii de librete francezi şi italieni, cu excepţia domnului Romani (care este, cred, autorul celui al lui Bellini – nu se înşela, Felice Romani este libretistul operei Capuletti e Montecchi de Bellini, premiera în 1830, n.n.), au făcut din tragedia shakespeariană întrece tot ce se poate imagina mai pueril şi nebunesc.” Într-adevăr pare hilar: în opera lui Daniel Steibelt (1765–1823) şi a modestului Dalayrac, deznodământul e fericit, spectacolul morţii fiind interzis atunci pe scenele franţuzeşti. Giulietta e Romeo de Zingarelli (1752–1837) făcea carieră încă în Franţa şi Italia, opera lui Nicola Vaccai (1790–1848) căzuse în desuetudine, Capuletti e Montecchi se juca la Paris cu decenţă, de altfel în ton cu dulcele stil al lui Bellini, căruia Berlioz îi reproşează, printre altele, instrumentaţia cuminte: lipseau timpanul şi toba mare, „auxiliare de primă necesitate” („Fiindcă drama conţine scene de război civil, orchestra se poate lipsi oare de tobă? şi se poate cânta şi dansa astăzi fără tobă mare?). Le va folosi din plin Berlioz – patru timpane în Romeo şi Julieta, ca şi în Simfonia fantastică.

Într-o măsură, Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta”, dedicată lui Paganini şi cântată în primă audiţie la 24 noiembrie 1839 la Paris, sub bagheta compozitorului (orchestra şi corul reuneau 200 de interpreţi) este un hibrid, e drept, ieşit de sub pana excepţională a unui maestru al efectelor de culoare. Comparaţia cu Delacroix, care „îşi inventa desenul pentru culoare”, este cât se poate de exactă şi aplicabilă întregii creaţii (puţin peste 30 de titluri) a lui Berlioz. Nu în inventivitatea melodică, nici în transformarea melodiei într-un „personaj melodic”, cum aprecia un critic, ca în Simfonia fantastică sau în Harold în Italia (1834), rezidă individualitatea pregnantă a compozitorului, ci mai ales în expresia coloritului orchestral, domeniu în care rămâne un veritabil inovator. Urmăriţi chiar şi acest Romeo şi Julieta, unde vocile intervin tot cu valoare simili-instrumentală. Simfonia în şapte părţi se impune prin dramatismul maselor cromatice, prin deplasările, combinaţiile, suprapunerile de culori, totul în registrul proporţiilor uriaşe – ori numai sugerate a fi aşa. Grandioasele mase sonore ale lui Berlioz au şocat în primul rând prin expresia inedită, în epocă, a revărsărilor de culoare. Culoarea este la el destăinuirea trăirii psihologice. Or, acceptând acest punct de vedere, percepţia muzicii sale se sprijină permanent pe un fel de insolită preavizare a ascultătorului. Treptat, ajungi să înţelegi că fiecare instrument, fiecare timbru, fiecare asociaţie timbrală consumă la Berlioz un episod psihologic.

Romeo şi Julieta se pretează de minune unei asemenea viziuni. Pentru motivul fugato de la începutul simfoniei, motiv al urii dintre cele două familii rivale, sunt alese violele: sunetul mai estompat dar mai plin, nuanţa concentrată indică perfect sentimentul acestei rivalităţi aproape coşmareşti. La viori, sugestia ar fi fost ratată. Motivul este preluat de violoncele, apoi de viorile prime şi secunde. Spre sfârşitul simfoniei, îl vom auzi la cor, într-un pasaj de virtuozitate vocală. Se pot extrage nenumărate fragmente pentru a le analiza din acest unghi şi rezultatul nu ar fi o personificare a timbrelor şi efectelor de orchestraţie, ci urmărirea unui programatism psihologic, atât de întrebuinţat de compozitor. Un amplu şi masiv recitativ încredinţat alămurilor vesteşte intervenţia prinţului din Verona, flautele şi clarinetele insinuează motivul balului, scena balconului este o pânză cu tonuri pe rând transparente şi întunecate, de rar rafinament muzical. Pe urmele Balului din Simfonia fantastică, acel vals cu o atât de limpede scriitură romantică, Grande fête chez Capulet este o piesă construită într-un contrapunct deloc savant, dar de o capacitate expresivă ieşită din comun. În timp de corzile şi suflătorii de lemn intonează tema explozivă a petrecerii, instrumentele de alamă suprapun un motiv amplu, cu note lungi, sumbre, prevestind tragedia. Este o modalitate de a comunica intensitatea frământării psihologice, care află mereu în Berlioz muzicianul cel mai înzestrat pentru a o exprima. Regina Mab sau Zâna visurilor este o muzică onirică, fantezia ei cromatică plină de infinite transparenţe şi jocuri stranii având o fascinaţie greu comparabilă în istoria muzicii. Micile talgere antice folosite în acest scherzo, pe care compozitorul le văzuse într-un muzeu din Napoli (proveneau de la Pompei), punctează cu sunetul lor ascuţit şi slab această compoziţie ce depăşeşte prin mirajul ei misterios simpla feerie. Psalmodia din Convoiul funebru al Julietei este încredinţată vocilor omeneşti („Apportez des fleurs, Juliette expire”). Muzica funebră, convoiul funest se îndepărtează într-un studiu cromatic şi el rar: patru fagoturi, un corn englez şi un corn devine copleşitori prin senzaţia creată. Această asociaţie timbrală conţine mai mult decât eventuala sugestie tragică a clarobscurului. Este un fel de noapte eternă, o imagine spectrală indicată cu teribil fior de instrumentele respective. În fine, delirul morţii e punctat de duetul coardelor şi clarinetului.

Totul pare mereu nou şi atât de modern în limbajul acestui muzician care a ştiut să exprime cel mai adânc şi complex zbucium al conştiinţei.

Costin Tuchilă

Simfonia fantastică, partea I, Largo (Reverii. Pasiuni)

Simfonia fantastică, partea a II-a, Valse: Allegro non troppo (Un bal)

Simfonia fantastică, partea a III-a, Adagio (Scenă câmpenească), 1

Simfonia fantastică, partea a III-a, Adagio (Scenă câmpenească), 2

Simfonia fantastică, partea a IV-a, Allegretto non troppo (Marş spre eşafod)

Simfonia fantastică, partea a V-a, Larghetto. Allegro (Visul unei nopţi de Sabat) – Orchestra Naţională a Franţei, dirijor: Leonard Bernstein, Paris, 1976

Marş ungar din Damnaţiunea lui Faust – Orchestra Filarmonicii din Berlin, dirijor: Herbert von Karajan

Uvertura Carnavalul roman – Gewandhausorchester Leipzig, dirijor: Andrew Litton, 1994

Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta” (Introducere – Lupte. Tumult. Intervenţia prinţului) – London Symphony Orchestra, dirijor: Sir Colin Davis

Simfonia funebră şi triumfală – Partea a III-a, Apoteoză. Marş triumfal în Si bemol major