220 de ani de la moarte

27 ianuarie 1756, Salzburg–5 decembrie 1791, Viena

Pătrunderea în intimitatea creaţiei este de cele mai multe ori un gest de pură curiozitate. Anecdotica îşi intră în drepturi şi, oricât ne-am feri de ea, nu o putem ocoli. Numai că această lansare în cunoaşterea „secretelor” actului creator – a secretelor „superficiale”, căci, mă întreb, cine ar putea spune că a descifrat misterul creaţiei? – se poate transforma într-un auxiliar al receptării şi chiar al interpretării critice. Adepţii analizei desprinse de orice referire biografică (nu în sensul prozaic, desigur) riscă să privească opera de artă ca pe un produs cu totul abstract. A elimina până şi elementele de psihologia creaţiei te poate conduce la o analiză strict tehnică, utilă, dar care nu poate mărturisi întru totul personalitatea distinctă a unei opere şi a unui creator.

Nu numai în istoria muzicii sunt notorii exemplele de elaborare rapidă. Dacă acesta nu trebuie să devină neapărat un criteriu de apreciere (ar fi absurd), la fel de adevărat este că el nu poate fi pus între paranteze. Când rezultatul nu e „mecanic”, când opera de artă este una excepţională, spontaneitatea se transformă într-o caracteristică importantă a personalităţii creatoare. Numele care revine imediat în discuţie este cel al lui Mozart. Cazul este de altfel cu totul aparte şi continuă să uimească astăzi, aşa cum i-a uimit pe contemporanii săi.

Într-o piesă excelentă – după care s-a realizat un film excelent – Peter Schaffer prezintă un Mozart puţin dispus să respecte codul eleganţei aristocrate (suntem în epoca perucilor pudrate), un Mozart zburdalnic, sfidând rigiditatea unor maniere greoaie. Un om a cărui spontaneitate indigna conformismul contemporanilor cantonaţi într-un hieratism cvasimedieval. Amadeus înlătură fardul convenţional, punând în valoare temperamentul unui creator pentru care spiritualitatea unei replici valora mai mult decât posibila ei consecinţă neplăcută.

Întreaga existenţă a lui Mozart confirmă o asemenea imagine. Comunicarea se realiza la un alt nivel. Spontaneitatea, uluitoarea dezinvoltură pe care muzica lui Mozart o transmite mereu ascultătorului, veneau de la o fiinţă aflată deasupra oricărei urme de obtuzitate (comportamentală, morală, artistică). Aura angelică în care – iarăşi convenţional – obişnuim să înveşmântăm chipul mozartian reprezintă transformarea unei candori, metabolismul secret al îngerului coborât pe pământ. Aerul de nonşalanţă sub care se ascund drama, curiozitatea, gluma, ironia dublată de suferinţă, surâsul amar, dar şi tonul debordant, valul de încredere şi sinceritate: toate, reflexe ale aceluiaşi fascinant personaj răsfrânt în oglinzi rococo.

Alături de rapiditatea fenomenală cu care compunea, celeră a rămas şi capacitatea improvizatorică a lui Mozart. Muzica ţâşnea fără nici un efort iar spontaneitatea aceasta uimea şi, deopotrivă, aprindea rugul invidiei. Entuziasmul s-a aliat, de la bun început, în ochii contemporanilor cu sentimentul că asistă la o minune. Copilul Mozart, „Wolferl”, cum îl alinta tatăl său, Leopold, producea în cel mai înalt grad impresia pe care geniul o lasă muritorilor de rând: de la admiraţie la stupoare drumul nu e lung, iar darul excepţioonal e luat uneori drept ciudăţenie.

Să ne întoarcem cu 249 de ani în urmă. Suntem în sala de festivităţi a oraşului Salzburg, restaurată în 1914 şi numită astăzi Mozarteum, în noaptea de Anul Nou, 1762. Copilul Mozart are 6 ani fără 27 de zile. Două mii de locuitori ai minunatului oraş tirolez asistă la concertul de Anul Nou, obicei care, în aceste vremuri pustiitoare, nu s-a peirdut, din fericire, întru totul. Un concert solemn, cu orchestră, orgă, cor. Un concert pentru oameni mari, întrerupt la un moment dat de o linişte puţin pământească. Micul muzician cu perucă pudrată, ca pentru păpuşi, care nu depăşise vârsta la care, vrând să fixeze pe portativ şiruri de note, se mânjea copios cu cerneală, îşi începea cariera publică. La vioară, apoi la orgă (la orgă, la nici şase ani!), Mozart improvizează strălucit în noaptea de Anul Nou care înseamnă, pentru contemporanii săi, cel dintâi privilegiu. Un băieţel cu perucă şi pantofi cu catarame albe înalţă spontan o muzică de o seninătate, de o transparenţă cum nu se mai auzise. Două mii de oameni înţeleg, stupefiaţi, că dialogul cu îngerii e alfabetul acestui copil de şase ani.

Finalul întâmplării, care a produs prima şi probabil cea mai puternică uimire în faţa geniului mozartian, nu e lipsit, în alt sens, de semnificaţie. Cea mai înaltă străfulgerare a naturii muzicale se înfăptuise. Amănuntul este notat de Brétigny în La Famille de Mozart. Luat în braţe de tatăl său, Leopold, micuţul Wolfgang Amadeus îi şopti: „Tată, vioara trebuia altfel acordată, cu un sfert de ton mai sus decât clavecinul.”

Spontaneitatea şi harul improvizatoric ieşite din comun sunt în directă relaţie la Mozart cu memoria sa fabuloasă. Ele au avut în mod cert şi o explicaţie fiziologică. Profesorul Ovidiu Varga notează în volumul În căutarea lui Mozart: „Medicii au constatat şi consemnat cu surprindere că pulsul lui Mozart era de două ori mai mare decât cel normal, iar urechile sale aveau o conformaţie neobişnuită.” S-ar putea spune deci, fără să greşim, că muzicianul trăia de două ori mai repede decât omul comun. Întreaga lui existenţă rămâne un argument în acest sens. Atributele geniului se pot explica şi în acest fel, dar numai într-o anumită măsură. Ceva rămâne întotdeauna inexplicabil – şi fascinează.

Ca şi mai târziu Liszt şi George Enescu, o piesă auzită o singură dată putea fi memorată perfect timp îndelungat. Chiar şi când era vorba de propria improvizaţie, nu prima, nici ultima, eventual la capătul unui recital întreg sau după un spectacol. Celebră a rămas o întâmplare din 1783. La una din Academiile (aşa se numeau concertele date la orele după-amiezii) din acest an, Mozart a improvizat nu mai puţin de 10 variaţiuni pe tema unei arii la modă din opera Pelerinii la Mecca de Gluck. Or, variaţiunile pentru pian pe tema ariei „Unser dummer Pöbel meint”, cu numărul 455 în catalogul Köchel, improvizate în acea zi de 23 martie 1783, au fost notate pe partitură după un an şi jumătate!

Uşurinţa lui Mozart de a compune pare neverosimilă. Cred că ea nu poate fi despărţită de evoluţia fericită a copilului-minune. Secretul ar fi de căutat în acest „amănunt”, care conferă personalităţii mozartiene un loc special. Nu sunt foarte puţine în istoria muzicii cazurile de maturizare precoce. La Mozart s-a vorbit însă de o dublă reversibilitate a timpului: „Copiii geniali aduc în manifestările lor o maturitate de gândire, o pondere, pe care o găsim doar în creaţia artiştilor maturi. Este o anticipare a gândirii creatoare ce apare mai devreme, ca un fruct timpuriu. Odată maturizat, compozitorul pierde candoarea tinereţii. Devine, sub aspectul seriozităţii pe care i-o conferă vârsta, ceea ce realmente este – un om matur.

Dar la Mozart nu este aşa. El păstrează şi la maturitate o candoare, o prospeţime, o tinereţe şi o lumină, care nu sunt ale vârstei mature, ci ale copilăriei, deşi sub aspect componistic, sub raportul măiestriei artistice, totul este de o netăgăduită perfecţiune. Întreaga sa creaţie e străbătută de un suflu inefabil al unei copilării întârziate. Nu cunoaştem copii-minune la care acest fenomen să se fi repetat. Ce mai păstrează Beethoven, Liszt sau Chopin din candoarea copilăriei?

Această dublă reversibilitate a timpului, pe care o întâlnim la Mozart, credem că este ceea ce într-adevăr îl caracterizează. Pe de o parte, aduce în copilărie minunile unei maturităţi creatoare ce ar fi trebuit să survină cu vreo 15 ani mai târziu; pe de alta, opreşte parcă timpul în loc, scriind la maturitate o muzică limpede, pură, izvorâtă dintr-un fond sufletesc de tinereţe veşnică, nealterată cu nimic, nici de vicisitudinile unei vieţi nefericite, nici de ani.” (Theodor Bălan, Copilăria unor mari muzicieni, 1970).

Candoarea inefabilă a muzicii lui Mozart (deşi termenul de candoare se cuvine acceptat cu precauţie) ar putea fi pusă în legătură cu intensitatea emoţională şi cu o anumită naturaleţe a exprimării muzicale. Acestea ar explica, fie şi numai parţial, rapiditatea fenomenală cu care compunea Mozart, scriind şi orchestrând direct în cerneală. Scena antologică din piesa lui Peter Schaffer, în care Salieri este cutremurat de partiturile fără ştersături ale rivalului său, văzând în aceasta un semn al divinităţii, se sprijină pe elemente biografice certe. Sunt atestate de biografi câteva împrejurări care elimină orice îndoială în privinţa rapidităţii componistice. Mozart scria muzică „dintr-o suflare”, aşa cum alţii vorbesc. Episodul Don Giovanni se înscrie printre acele secvenţe mult comentate, reţinute în istoria omenirii ca recorduri care nu refuză să-şi dezvăluie secretul, care tulbură încă prin lipsa de explicaţie în ordinea comună a lucrurilor. Dar această fascinaţie ar trăda o viziune parţială, îngustă, de cadru cinematografic scos din context, daca eludăm împrejurările anului 1787, cele care aveau să aducă, pe fondul unui lanţ de întâmplări amare, cea mai fericită perioadă din viaţa atât de tristă a lui Mozart. Fără o întrezărire a situaţiei psihologice, vorbim în van.

Nu există oraş care să-l fi iubit mai mult pe Mozart ca Praga. Şi, reciproc, oraş în care să se fi simţit mai răsfăţat şi, poate, mai plin de bucuria creaţiei. După sfârşitul anului 1786 şi începutul celui următor, dramatice, a urmat, în fine, în viaţa lui Mozart o perioadă luminoasă, în ciuda bolii (congestie pulmonară) din vara lui 1787. Triumful operei Nunta lui Figaro la Praga abia dacă putea compensa înlăturarea ei brutală, în plin succes, de la Burgtheater din Viena şi batjocura ridicolei sume de 450 de florini plătiţi pentru 16 spectacole. În ianuarie 1787 Mozart are intenţia de a se expatria în Anglia, unde i se oferea aceeaşi demnitate pe care o avusese Händel. Tragediile se ţin lanţ: moartea unuia dintre copii, moartea tatălui (28 martie) şi remuşcările puternice, datorate neînţelegerilor din ultimii ani. Singurul fapt luminos era comanda unei opere noi, venită din partea Teatrului Nostic din Praga (devenit, în 1798, Stavovské Divadlo – Teatrul Stărilor Sociale, apoi, în 1948, Teatrul Tyl şi din 1990, numit din nou Stavovské Divadlo), unde Nunta lui Figaro se juca cu entuziasm. Bondini, directorul operei pragheze, oferea de altfel un preţ foarte bun: 100 de ducaţi aur.

Început atât de tragic, anul 1787 avea să se încheie triumfal pentru compozitorul salzburghez. Dar nu constituie oare contrastele puternice una dintre trăsăturile caracteristice ale fulgerătoarei sale treceri prin această lume? Şi, în altă ordine de idei, ele nu sunt absente nici din opera lui Mozart. Nu lipsesc, de altfel, nici din Don Giovanni, capodopera anului 1787 şi una dintre capodoperele întregii creaţii mozartiene. Rapiditatea fenomenală cu care a compus-o este, pe lângă semnul harului divin, şi urmarea acumulării de tensiuni tragice din prima parte a anului şi a descătuşării în euforia minunatului oraş şi a extraordinarilor admiratori din Boemia. Vila Bertramka şi Palatul Schinzberg conservă – atât cât pot conserva două „înfăptuiri omeneşti” – miracolul. Vila „de loisir” a familiei Dušek este amenajată astăzi ca muzeu. În acordurile uverturii la Don Giovanni, bunul gust, rafinamentul şi sobrietatea introduc vizitatorul în febra creaţiei mozartiene. Aici s-a născut în mare parte „dramma giocoso” care fixează pentru eternitate complexitatea unei tipologii. Amintirile sopranei Josepha Dušek, interpreta rolului Donna Elvira, referitoare la „momentul” praghez şi la premiera lui Don Giovanni, la fastul şi exuberanţa acelor zile, dublate de o spontaneitate specifică autorului lui Così fan tutte, sunt o sursă autorizată. Şi, vorba unui biograf, doamna Dušek, care a trăit 105 ani, a avut destul timp pentru memorii…

Discreta vilă Bertramka, în care doar plafoanele decorate în stil rococo pot contrazice atmosfera generală de simplitate, nu este – oricât am dori, sentimental vorbind, vrăjiţi de autenticitatea fragmentului de biografie mozartiană pe care îl conţine (de la instrumente muzicale la şuviţa de păr expusă) – martora acelui incredibil record din ajunul premierei la Don Giovanni.

Totul fusese încheiat în ziua de 28 octombrie 1787, chiar şi repetiţia generală, la care asistase şi libretistul Lorenzo da Ponte. Lipsea un singur lucru, nu tocmai ocolit de importanţă: uvertura. Ea s-a născut în câteva ore din noaptea de 28–29 octombrie. Probabil între 3 şi 7, într-o cameră din Palatul Schinzberg. O partitură desăvârşită, unică în creaţia mozartiană destinată teatrului. E singura lui operă care începe în tonalitate minoră: re minor. În acest Andante introductiv ar putea fi regăsită – de ce nu? – secvenţa tragică a începutului de an 1787, a cărui toamnă pragheză se află printre puţinele momente exultante din existenţa lui Mozart. Este evident că într-un timp atât de scurt, compozitorul nu a revenit asupra partiturii, de care se leagă un dublu record, căci a urmat, se ştie, turul de forţă al copierii ştimelor pentru toate instrumentele orchestrei, pănă seara, la ora premierei. Ceea ce ar fi realizat un expeditiv copist de note în cel puţin două zile, Mozart e reuşit cam în 12 ore. Seara, pupitrele orchestrei au primit caligrafia capodoperei, căci Uvertura la „Don Giovanni” rămâne eă însăşi o pagină de excepţie. Cu Mozart la pupitru, instrumentiştii teatrului praghez au cântat-o la „prima vista”. Acest „detaliu” trece pe planul secund, deşi reprezintă la rândul lui o probă de virtuozitate. Cele aproape 300 de măsuri ale uverturii consfinţesc – alături de atâtea altele – documentul esenţei supraomeneşti încarnată în fulgerul unei vieţi de nici 36 de ani.

S-ar putea cita, din biografia mozartiană, şi alte situaţii în care textul muzical, uneori complex şi de maximă dificultate, se aşternea pe foaia cu portative dintr-o singură trăsătură de condei. Cheia acestui „exerciţiu” miraculos e imposibil de redus la ceea ce numim îndeobşte inventivitate şi spontaneitate. Şi, probabil, imposibil şi inutil de explicat, renunţând la orice interpretare fantezistă.

Costin Tuchilă

 „Don Giovanni”, Uvertura şi începutul actului I. Orchestra Operei din Zürich, dirijor: Nikolaus Harnoncourt. Solişti: László Polgár (Leporello), Rodney Gilfrey (Don Giovanni), Isabel Rey (Donna Anna), 2002

10 Variațiuni pe tema ariei „Unser dummer Pöbel meint” de Gluck, KV 455 (I)

10 Variațiuni pe tema ariei „Unser dummer Pöbel meint” de Gluck, KV 455 (II) – Sung Hoon Mo

Uvertura operei „Nunta lui Figaro” – Metropolitan Opera, dirijor: James Levine, 1985