Elena Cernei – perfecțiunea artei lirice

Un uomo universale reprezintă expresia complexă a esenţei omului superior. Ea implică în sinele său acea tuşă puternică de renascentism individual, specific fiecărei personalităţi umane în parte, care invită peste timp, cu simplitate şi cu convingere, la desăvârşirea fiinţei umane prin forţa exemplului şi prin continuitatea sa firească mai departe. Fiindcă omul are pentru viitorime datoria evoluţiei personale. Decadenţa individuală şi, implicit, cea societară trebuie scoase, aşadar, din vocabularul obişnuit al existenţei şi anulate definitiv cu orice preţ din parcursul înainte al istoriei omenirii, pentru ca fiecare urmă fină a sa nu face altceva decât să ucidă, inconştient şi în mod treptat, umanul şi raţionalul aşezate amândouă în mod complementar în fibra interioară a fiecăruia dintre noi.

Elena Cernei (1 martie 1924–27 noiembrie 2000)

Muzica aleasă, putem spune fără tăgadă, este acea înşiruire unică de trăiri şi de sunete, care se generează şi se combină unele pe altele cu o voluptate a firii greu de descris în cuvinte. „Trecătoare este orice clipă a acestei arte şi asa trebuie să fie… În apariţie si dispariţie, în faptul de a deveni şi de a fi trecut, se ascunde puterea biruitoare a sunetului şi a sentimentului. După cum acestea două se contopesc cu altele, se ridică, se coboară… pe frânghia bine întinsă a armoniei, după legi veșnice, indisolubile, şi pe urmă acţionează din nou, tot astfel fac şi spiritul, curajul, dragostea şi speranţa noastră”, scria la 1800, în Calligone, Johann Gottfried Herder, marele spirit german al Epocii Luminilor şi al omenirii, student al filosofului de la Königsberg, Immanuel Kant, şi născător al fundamentului ideatic al miscării „Sturm und Drang”, care a construit cu soliditate temelia culoarului preromantic. Şi tot Herder continua în aceeaşi lucrare a sa: „Cui nu i-au rămas în suflet, zile întregi, de neuitat, tonurile, cui nu i-au rămas mişcările pătimaşe ale unei voci care lega cu căldură tonul, gesturile şi cuvântul? O legătură atât de intimă există între gest şi ton, între voce și sentiment, încât, în clipa când am auzit-o, am şi dat crezare cântăreţei că toate acestea sunt proprietatea cea mai proprie a inimii sale; am crezut în ceea ce ne comunică ea atât de miraculos, de firesc. Acum ele sunt, spunem noi, cuvintele ei, sunetele ei; artistul a oferit doar prilejul ca fiinţa care însufleţeste cântecul să-şi dezvăluie sufletul…”

În Eboli din Don Carlo de Verdi

Pentru istoria artei lirice a vremurilor de până acum şi a celor ce vor veni, se poate afirma, în contextul la care facem referire aici, faptul că una dintre cele mai mari interprete ale lumii, mezzosoprana Elena Cernei, se încadrează mai mult decât perfect în semantica generoasă a sintagmei atotcuprinzatoare mai sus amintite. Pe Elena Cernei aveam s-o întâlnesc, printr-un dar al Providenţei, pe holul Conservatorului bucurestean, exact acum zece ani, la începutul toamnei lui 1999. Fusese invitată în fata studenţilor şi a profesorilor, pentru ca să îşi povestească viaţa. Nu puteam şti atunci că discuţia noastră avea să fie pentru mine prima, dar şi ultima, din nefericire, din tot parcursul acestei vieţi. Pentru că, peste numai un an, inegalabila noastră artistă lirică avea să îşi construiască definitiv un alt fel de interfaţă-portativ în cheie personală, dar una către eternitate, o eternitate care mie mi-a săpat în suflet un vid lăuntric imens. Nu mi-am putut imagina cu niciun chip în secunda aceea faptul că legenda impunătoare şi marmoreană din faţa mea, cu un chip aidoma statuii din piatră a Sfinxului egiptean, avea drămuit atât de strașnic de către soartă propriul său interval existenţial. Acum înţeleg de ce, privind şi din acest unghi de vedere trist, Elena Cernei îmi părea o fiinţă aproape ireală, total diferită de lumea ce gravita gălăgioasă în jurul său, prin ţinuta şi prin aerul sau încărcate de un calm superior, pe care îl arunca cu o măsură necuantificabilă vreodată în sufletul meu. Părea ca interpreta în acele momente, cu graţie şi cu geniu, un alt personaj operistic binecunoscut şi nicidecum propria-i viaţă.

În Amneris din Aida de Verdi

A încerca să definești o personalitate clocotitoare şi profundă, precum cea a Elenei Cernei, e totuna, cred, cu a te apleca în taină şi în liniste ca să desluşeşti misterul piramidelor stravechi. Pentru că, această magnifică creatoare de operă a adus interpretării lirice mondiale o conotaţie desăvârşită, pe care a construit-o cu o sensibilitate şi cu o inteligenţă deosebite în retorta variabilei dominante denumite generic de noi timp. Pentru ea, acul ceasornicului sorţii a început să ticăie cu putere la începutul de martie al anului 1924 şi şi-a oprit, din nefericire, ultima bătaie la final de noiembrie 2000. Unii ar spune mult, alţii nu ar spune așa, cert este că, în cele șapte decenii şi jumătate de ani pământeşti, pe care i-a hărăzit bunul Dumnezeu, Elena Cernei a dăruit totul muzicii. S-a dăruit pe sine însăşi, aş putea spune, şi nu greșesc cu absolut nimic. Dacă ar mai fi sălășluit printre noi, anul acesta, la cei 85 de ani pe care i-ar fi împlinit, sunt convinsă că ar fi apărut la fel de maiestuoasă şi de plină de mister pe scena Operei Române sau pe cea a Conservatorului bucureştean şi ar fi încercat să cânte exact că în toamna lui 1999, dar de data aceasta integral, „Stride la vampa”, cunoscuta arie a Azucenei, ţiganca înecată în deznădejde, după ce şi-a aruncat în foc propriul copil, din opera Trubadurul a lui Giuseppe Verdi.

Alexandre Cabanel, Samson și Dalila, 1878

Dacă Irina Arhipova, faimoasa mezzosoprană a Rusiei, a fost cea mai mare „Carmen” a lumii, atunci Elenei Cernei a fost cu siguranţă cea mai grandioasă „Dalilă” a tuturor timpurilor. Îi aud şi acum, când scriu aceste rânduri, sensibilitatea unică a vocii sale grave din „Mon coeur s’ouvre à ta voix” sau „Printemps qui commence”, cu care vibra aerul şi sufletul celui ce asculta şi prin care a transformat, practic, total, însuşi modul de interpretare a operei cu caracter biblic a compozitorului romantic francez Camille Saint-Saёns. „Dalila” Elenei Cernei e un personaj unic, deloc mitic, remodelat afectiv şi cu o structură metamorfozată aparte. În el găseşti ceea ce autorul nu a dorit să aşeze, găseşti blândeţea interpretativă a cântăreţei, profunzimile trăirilor proprii. Fiindcă marea noastră artistă lirică mângâia cu sufletul său deosebit fiecare partitură muzicală cu o responsabilitate şi cu o precizie ieşite din comun, de matematician extrem de riguros. De altfel, în modul său de a interpreta, Elenei Cernei crea un spaţiu pur al sunetului, crea o universalitate a momentului, unde vibraţia inteligenţei emoţionale si disecţia fină a miezului partiturii îşi defineau în mod unic parametrii săi specifici, aşa cum, poate, numai Marta Alboni, cea mai de seamă voce de contralto a secolului al XIX-lea, Haricleea Darclée, Monserat Caballé sau Renée Fleming au reuşit să o contureze în diverse epoci ale istoriei interpretative a muzicii de operă.

Elenei Cernei avea în privire o melancolie, care i-a desăvârşit întreg conturul personalităţii sale artistice într-un mod cu totul şi cu totul singular. Pot spune că tristeţea ochilor săi dezvăluia într-un fel mai mult decât sugestiv sensul răvăşitor al unei romanţe, oricare ar fi fost ea. Doar cel ce-a suferit a devenit, pentru mine, expresia desăvârșită a trăirii sale lăuntrice. Aici întâlnim, dintr-o dată, un Ceaikovski cu miez puternic si adânc vibrat, care, ca şi Saint-Saёns, nu rămane el însuşi. Prinde viaţă, renaște într-un mod profund personalizat, prin detaliul infinitezimal al glasului marii noastre artiste, care a impus cântului de operă mondial, prin distincţia interpretării teatral-vocale, o nouă revoluţie a felului de a aduce sunetul din interiorul fiinţei interpretului în afara sa și de a-l aşeza în sufletul celui ce ascultă cu un singur scop, anume acela de a face Lumină acolo, de a lămuri sensuri şi de a rescrie adevărata semantică a spiritului omenesc. Pentru că Elenei Cernei a scris istorie, confundându-se cu muzica până la desăvârşire şi până la sublim. A încercat să îi redefinească esenţa şi a reusit în totalitate. A reconturat orizonturi şi a anulat limite impuse. A spart convenţii şi a creat un nou drum. A năpustit asupra noastră vibraţii şi a făcut-o într-o manieră greu egalabilă vreodată. Şi, cu toate acestea, Elenei Cernei nu a dorit vreun moment să îşi înceapă călătoria prin spaţiul inefabil de dincolo de aici, până nu a articulat, aşa cum numai ea a știut întotdeauna acest lucru, ultima notă a perfecțiunii sale interpretative… Denumirea piesei? Forţa destinului…

Magdalena Albu

14 noiembrie 2009

 Ascultă

 Elena Cernei, Aria Dalilei, „Mon coeur s’ouvre à ta voix” din „Samson și Dalila” (actul II) de Camille Saint-Saёns, Metropolitan Opera New York, dirijor: Kurt Adler. Samson: Ludovic Spiess

Elena Cernei, Seguidilla din „Carmen” (actul I) de Bizet, 1970

Elena Cernei, Aria lui Orfeu, „J’ai perdu mon Eurydice” din „Orfeu și Euridice” (actul III) de Gluck, Orchestra Filarmonicii „George Enescu” din București, dirijor: Constantin Bobescu, 1962

„La Gioconda” de Ponchielli la Opera din Timişoara

Opera Naţională Română din Timişoara (ONRT) îşi invită publicul duminică, 25 martie a.c., ora 19.00, la un eveniment cu totul deosebit: prezentarea operei La Gioconda de Amilcare Ponchielli, în variantă de concert. Ca și celelalte evenimente ale acestei stagiuni, şi această seară de gală este o ocazie prin care instituția sărbătorește împlinirea a 65 de ani de la primul spectacol care a avut loc pe scena Operei – 27 aprilie 1947, Aida de G. Verdi, regizat de Aca de Barbu, o reprezentaţie memorabilă, care la acea dată a fost transmisă prin megafoane și în Piața Operei.

La doar o lună de la triumful obținut la Teatrul Scala din Milano în rolul Amneris, Marianne Cornetti va veni în România, pentru a interpreta rolul titular din opera La Gioconda, la invitația domnului Corneliu Murgu, directorul general al ONRT. Deși este recunoscută ca fiind una dintre cele mai mari mezzosoprane verdiene ale momentului, Marianne Cornetti a abordat în ultimii ani cu același succes și roluri din repertoriul de soprană dramatică, cum sunt Lady Macbeth, Santuzza, Abigaille. Rolul Gioconda este un debut absolut pentru Marianne Cornetti și a acceptat să-l realizeze în România, declarând că este încântată să se reîntoarcă în Timişoara şi să se reîntâlnească cu publicul de aici. Artista a mai colaborat cu Opera din Timișoara în anul 2010 la spectacolul de operă Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea (operă în concert) alături de celebra soprană Nelly Miricioiu, în cadrul Festivalului Internațional „Timișoara Muzicală”.

Opera în concert La Gioconda va fi interpretată sub conducerea muzicală a dirijorului David Crescenzi și îi va mai avea în distribuție pe Călin Brătescu (Enzo Grimaldo), Liliana Matei Ciucă (Laura Adorno), Kim In Hui (Barnaba), Sorin Drăniceanu (Alvise), Hye Yong Park (La Cieca) ș.a. Participă corul şi orchestra Operei Naţionale Române Timişoara. Concert-maeştri: Ovidiu Rusu, Corina Murgu. Maestru de cor: Laura Mare.

Biletele s-au pus în vânzare la Agenţia de bilete a Operei: str. Mărăşeşti, nr. 2, deschisă zilnic între orele 10.00–13.00 şi 17.00–19.00. Tel. 0256 201286.

Calendar: Giuseppe Verdi

Printre rarităţile delectabile aflate în colecţia de instrumente vechi a Muzeului Naţional din Praga – o „viola pomposa”, un serpent, clarinet contrabas şi subcontrafagot (instrumente mai degrabă experimentale), un flaut bas de pe la 1810 etc. – se găseşte şi o „trompetă de Aida în la bemol”, de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Trompetă dreaptă, lungă de aproximativ un metru, dotată cu un singur piston, instrument construit după modelul celor folosite în Egiptul antic („tuba romana”). Asemenea trompete fuseseră comandate de Verdi pentru scena triumfală din actul al II-lea al operei Aida (premiera: 24 decembrie 1871, Cairo). Şase „trombe egiziane” intonează marşul triumfal, acel marş de o seninătate statuară, într-o capodoperă de altfel bogată în efecte de orchestraţie. Ele sunt împărţite în două grupe de câte trei, cu acordaj diferit: primele, în la bemol, cântă tema marşului, reluată de celelalte, în si natural, deci cu un ton şi jumătate mai sus, creând astfel o modulaţie neaşteptată, cu scopul de a reliefa tema. Trompetele egiptene, de uz militar, aduc nuanţa de arheologie muzicală ce i se pare potrivită compozitorului pentru scena triumfală atât de bogată din punct de vedere muzical şi teatral. Astăzi aceste trompete de muzeu sunt o raritate în teatre, cântându-se de obicei cu trompetele curente în si bemol (patru sau, în cel mai rău caz, două).

Continuă să încânte în operele lui Verdi (10 octombrie 1813, Le Roncole – 27 ianuarie 1901, Milano) ceea ce aş numi cu un termen sintetic dramaturgia orchestrală. Evit cuvântul teatralitate tocmai pentru a atrage atenţia că autorul lui Nabucco rămâne la fel de interesant – dacă nu cumva mai captivant – şi dincolo de marile ansambluri, de fanfarele urcate pe scenă sau răzbătând din culise, de acordurile grandilocvente – vulcanul erupt al aparatului orchestral –, acelea care realizează uşor efecte impresionante, gesticulaţie teatrală. Încerc aşadar să comentez un aspect care nu mi se pare deloc marginal, sesizat de unele exegeze, trecut cu vederea în altele, aflându-se în umbra analizei scriiturii vocale, a psihologiei personajelor, a problemelor de construcţie dramatică. Dar unul dintre aspectele care – mai mult sau mai puţin aprofundate – se numără printre acelea menite să atragă generaţii de spectatori spre opera verdiană. Fără a putea fi aşezat între marii orchestratori din istoria muzicii (de nivelul unor Berlioz, Wagner, Rimski-Korsakov, Mahler, Ravel, Stravinski), „«ursul» de la Sant’Agata” este, totuşi, un maestru al sugestiei timbrale. Cu aparenţa de a nu pune accentul pe subtilităţile „simfonice” care decurg de aici, pentru că totul trebuie să sprijine instrumentul cel mai iubit – vocea umană – ori să servească, psihologic, unui personaj, unei idei, unui simbol. Cu certitudinea funcţionalităţii, fără cea mai măruntă urmă de gratuitate dar, deopotrivă, de o excepţională expresivitate. De-ajuns să amintesc alegerea, cât se poate de potrivită, a registrelor instrumentelor în funcţie de emoţia pe care o au de transmis, combinaţiile timbrale în consens cu stările eroilor şi momentele acţiunii, indicaţiile de nuanţe dinamice, tehnica dublajelor folosită abil, pentru a argumenta afirmaţia. Sunt principiile stabile ale orchestraţiei verdiene.

Spre deosebire de Mozart, Rossini sau Weber, Verdi nu a avut geniul uverturii. Nu punea mare preţ, se pare, pe uvertură. Dintre cele 26 de opere, doar 10 sunt prefaţate de asemenea piese simfonice: Oberto, Un giorno di regno, Nabucco, Giovanna d’Arco, Alzira, La battaglia di Legnano, Luisa Miller, Stiffelio, I Vespri siciliani, La forza del destino. Cu excepţia ultimelor două, sunt opere din prima perioadă de creaţie, până în 1850. Dintre ele, şi mai puţine au intrat în sala de concert. Privilegiate sunt, pe drept cuvânt, cele la Forța destinului și Vecerniile siciliene, prima, o capodoperă patetică, deşi uverturile la Nabucco și Giovanna d’Arco sunt la fel de frumoase. Sinfonia care precede Forța destinului a înlocuit preludiul iniţial, la remanierea din 1869. Îndată după semnalele introductive, ameninţătoare ale alămurilor, în forte, clocotitoarea temă a destinului, care îi va urmări ca un leitmotiv pe protagonişti, e intonată de viori în registrul grav. Nuanţa piano notată în partitură întăreşte contrastul, frământarea are, cu atât mai mult, efectul scontat, paralizant. Dacă în această a noua măsură a uverturii (Allegro agitato e presto) s-ar fi menţionat forte, rezultatul n-ar fi fost altceva decât o banală stridenţă.

Cu câteva excepţii aşadar, marile opere verdiene sunt lipsite de uvertură; preludii, prologuri instrumentale care citează motive esenţiale pentru acţiune şi atmosferă, le prefaţează. Semnificativ, în ultima creaţie, Falstaff (1893), considerată „prima operă modernă în sensul care va fi dat acestui cuvânt în secolul următor” (Jacques Bourgeois), introducerea e alcătuită doar din şapte măsuri vivace ale orchestrei, cât să ridici cortina. Dar toate aceste prologuri au culoarea lor distinctă. Tema suavă a dragostei dintre Aida şi Radames, şoptită iniţial de viorile cu surdină, e atacată apoi în fortissimo de o parte din suflătorii de lemn şi corzi, în contrapunct cu motivul intransigenţei preoţilor, pe care îl înalţă alămurile, fagoturile şi violele. O trompetă şi un trombon anunţă tema blestemului lui Monterrone (Rigoletto). Preludiul la Ernani e un adagio dominat de motivul cornului funerar, urmat de o cantilenă plină de compasiune. Un romantic solo de violoncel, în pastă melancolică, se revarsă din primele pagini ale operei I Masnadieri, după Hoţii de Schiller. Un allegro dezlănţuit deschide întunecata dramă a Celor doi Foscari, rescrisă de Francesco Maria Piave după Byron. Scurt dar cutremurător în primele măsuri, părând reflexe în oglinzi de sânge prin alternanţa dintre sunetele fulgerătoare ale flautului piccolo şi intrarea abruptă a alămurilor, preludiul la Macbeth răsfrânge apoi tema tragică a eroinei, într-o frază amplă acompaniată de harpă. Lady Macbeth domină acest preludiu de rară tensiune dramatică. O fanfară în spatele scenei, împărţită în două grupe (dispuse simetric, în stânga şi în dreapta, după un calcul acustic), sugerează o vânătoare (Don Carlos). Flautele, oboiul şi clarinetul îşi trec „din mână-n mână” un motiv concluziv iar corzilor li se cere un tremolo stins, până la o nuanţă aproape inaudibilă, în finalul preludiului la Bal mascat. Scriitura pentru instrumente cu coarde din preludiul la Attila anticipă stilul din Traviata, o operă care, din punct de vedere orchestral, este diferită de celalalte prin accentul clar pus pe timbrele acestor instrumente. Țesătura spectrală din preludiul la actul I al Traviatei este un exemplu de mare rafinament instrumental: patru grupe de violine (2 de câte 4 de la vioara I; 2 de câte 4 de la vioara a II-a) prefigurează cu o tristeţe diafană fragmentul ce reprezintă, în actul al II-lea, explozia sentimentală a Violettei Valéry, în care, de altfel, încape suficientă presimţire funestă. Este tema ariei „Amami, Alfredo”, cântată delicat de viorile prime, viole și violoncele, cu acompaniamentul fin, de fundal (un flaut, un oboi, un clarinet, un fagot, trei corni, viori secunde, contrabași, pianissimo) și reluată de violoncele, în nuanță de pasiune funestă. Acum, la reluare, viorile prime acompaniază, cu trilurile lor în culori serafice, tema cântată de violoncele. Totul se stinge lent, ca un uriaș regret, în orchestră.

Proba de foc a culorilor orchestrale se află însă în miezul operelor, fie că e vorba de introduceri, simple acompaniamente ori ingenioase dublaje, finaluri. Reţin câteva exemple care mi se par cu totul deosebite, din Don Carlos, Aida, Falstaff, opere pline de fantezie instrumentală, fiecare în altă direcţie. Se citează adesea, ca model de exploatare a sunetelor naturale ale cornilor, pasajul de la începutul actului al II-lea din Don Carlos (varianta franceză, în cinci acte), în care patru corni cu diferite acordaje intonează o melodie copleşitoare prin austeritate, evocând mânăstirea St. Just. În Falstaff, cornii sunt puşi să repete un sunet pedală (la grav, sub limita utilizată în mod obişnuit a instrumentului), dificil de realizat (se indică trei corni pentru siguranţa emisiunii). Muzicianul vrea să sugereze în acest fel miezul nopţii. Sinistrul marş funebru din scena „autodafé”-ului (Don Carlos), auzit ca un ecou, are o compoziţie instrumentală asupra căreia merită să zăbovim: clarinetul în la, cu sunetul lui umbrit, un fagot, violoncelele în pizzicato şi doi contrabaşi solişti conduc linia melodică, în timp ce acompaniamentul e realizat de fondul armonic a trei tromboni la unison şi ritmul punctat de trei fagoturi, oficleid, timpane, tobă mare, două grupe de contrabaşi. Mai departe, spectatorului i se sugerează flăcările rugului pe care sunt arşi ereticii prin arpegiile unei harpe şi acordurile unui armoniu, ambele instrumente cântând în culise. Aria marchizului Rodrigo da Posa, care, muribund, îi cere lui Don Carlos să continue lupta pentru eliberarea Flandrei, e prefaţată de o combinaţie instrumentală inedită: un dialog cantabil, cu reţinut ton funerar, între doi corneţi şi un fagot. Timbrul cornetului este, se ştie, mai întunecat decât al trompetei şi, în piano, efectul funebru e sigur. Întreaga dramă umană ascunsă sub sceptrul puterii absolute apare sfâşietor în lunga scenă care îl are ca protagonist pe regele Filip al II-lea, în actul al treilea („Ella giammai m’amò”). Melodia se naşte aici dintr-o paradoxală disperare a resemnării. Nimic nu e ostentativ, discreţia, distincţia suferinţei sunt în deplină consonanţă cu previziunea sumbră, tot aşa cum noaptea adâncă nu poate fi contrazisă încă de timidele raze ale aurorei pătrunse în cabinetul regelui. După acordurile puternice, solemne de la început, compozitorul realizează un efect minunat: între violoncelul solist şi viorile care pendulează, se creează o distanţă apreciabilă, un spaţiu la rândul lui semnificativ, pentru că melodia viorilor trebuie subînţeleasă ca trecând în fundal. Oboiul care repetă cele două note de la început sună şi el voalat, atmosfera se încarcă de tensiune exact prin aceste stingeri ale sonorităţii, prin relieful creat între nuanţe foarte apropiate. E, în fond, un studiu savant de dinamică muzicală.

O asociaţie timbrală subtilă ne întâmpină la începutul actului al II-lea din Aida: harpă şi trompetă. Puţini compozitori ar fi fi alăturat, în epocă, flautul piccolo violoncelului. „În Falstaff, scrie Alice Mavrodin, de câte ori Verdi vrea să atragă atenţia asupra imensităţii burţii simpaticului personaj, dublează un instrument foarte acut cu unul grav, lăsând liber registrul mediu, ceea ce creează o senzaţie de gol, foarte sugestivă.” Pentru a imagina – „vizual” – felul cum Falstaff, ajuns cu coşul de rufe în care se ascunsese, în Tamisa, se scutură de apă, motivul sacadat de la începutul actului al III-lea e încredinţat contrabaşilor. Dar Verdi e mai ales excepţionalul creator de scene lirice şi dramatice, de reverie prevestitoare a tragicului (v. imaginea nopţii înstelate din tabloul Nilului, în Aida), de patetism şi scene zguduitoare, şi mult mai puţin de comic. Încântat de pasaje din Aida, chiar din tabloul citat (flautele, crescendo-ul de timpane dinaintea duetului Aida-Radames, flageoletele de violoncel sugerând Nilul), Rimski-Korsakov, maestru al coloritului instrumental, atribuia poate cel mai convingător superlativ orchestraţiilor verdiene când mărturisea că „învaţă de la Verdi orchestra dramatică”.

Costin Tuchilă

Calendar: Premiera mondială a operei „Aida” de Verdi

Dintre toate operele verdiene, Aida are un farmec special. Dacă e greu de făcut o ierarhie între creaţiile compozitorului, din punctul de vedere al audienţei la marele public, este la fel de adevărat că prin aspectul ei monumental, fluenţa desfăşurării teatral-muzicale şi prin exotism, Aida ocupă un loc privilegiat. Spaţiile puţin cunoscute, culturile cu alte coordonate, uneori enigmatice, în comparaţie cu cele europene, conflictele de mentalitate care se pot naşte astfel şi care pot conduce la idei seducătoare, atrag. Înscrisă sau nu în această direcţie de receptare, opera lui Verdi continuă să încânte la fiecare montare. Fastul teatral presupus, care nu e deloc decorativ, intriga sentimentală şi rezolvarea ei, acţiunea lipsită de elemente artificiale, care, puţin verosimile, fac ca atâtea subiecte de opere să nu reziste şi să fie privite cu îngăduinţă, salvate fiind doar de muzică, sunt mize sigure. Faptul că Aida rămâne neclintită de atâta timp între opţiunile spectatorilor este un argument cât se poate de puternic.

În general, se crede că Verdi a compus Aida pentru festivităţile legate de inaugurarea Canalului de Suez sau pentru deschiderea noii Opere din Cairo. Într-atât de mult s-a răspândit acest episod biografic încât devine greu de combătut, el dobândind un fel aureolă de detaliu uşor senzaţional. Numai că datele istorice stau altfel. Răspândirea acestui clişeu porneşte de la realitatea că opera i-a fost comandată compozitorului de viceregele Egiptului, Ismail Paşa, care ar fi dorit într-adevăr să marcheze marele eveniment cu montarea fastuoasă a unei opere cu subiect legat de istoria Egiptului şi mai ales să inaugureze, cu acest prilej, o mare sală de operă la Cairo. Tatonările datau de prin 1867–1868. Egiptenii se gândiseră un moment la Wagner dar, în comparaţie cu muzicianul german, Verdi avea o notorietate atât de puternică în lumea operei, încât a fost finalmente cel spre care s-a îndreptat cererea viceregelui în 1868. Verdi a refuzat iniţial, fiind hotărât, după montarea grandioasă cu Don Carlos de la Paris (premiera în 11 martie 1867), să se retragă un timp în liniştea reşedinţei de la Sant’Agata. Nereuşind să aibă o operă nouă, la 1 noiembrie 1869 egiptenii au deschis Teatrul de Operă din Cairo cu Rigoletto. Construcţia comandată de Ismail Paşa costase 2 milioane de lire egiptene şi fusese terminată în şase luni, după planurile unor arhitecţi italieni.

Început în 1859, Canalul de Suez a fost inaugurat oficial în 17 noiembrie 1869, la ceremonia fastuoasă participând şi împărăteasa Franţei, Eugénie, soţia lui Napoleon al III-lea. Curentă, confuzia referitoare la premiera Aidei porneşte de la ignorarea succesiunii reale a evenimentelor. Şi astăzi se pot citi frecvent în biografii, pe internet etc. date greşite, conform cărora Aida s-ar fi reprezentat la Cairo în toamna anului 1869. Nici vorbă. Demersurile egiptenilor reîncep abia în martie–aprilie 1870, după spusele lui Verdi. Cel care de data aceasta îl convinge este libretistul Camille du Locle, care îi scrisese libretul francez la Don Carlos şi devenise directorul Operei Comice din Paris.

Du Locle era un personaj influent şi desemnarea lui de către egipteni ca „negociator” fusese inspirată. El îi prezintă lui Verdi un subiect scris, după cum menţionează, de un personaj puternic al zilei, a cărui identitate e bine să nu o dezvăluie din precauţie. Asemenea detalii nu erau pe placul muzicianului, care îl citeşte cu atenţie şi crede o clipă că Du Locle ar fi misteriosul autor. Scenariul aparţinea faimosului egiptolog Auguste Mariette, director al Muzeului egiptean de la Luvru, onorat între timp de egipteni cu demnitatea de Bey.

Verdi acceptă subiectul care reprezenta fireşte o tentaţie şi îl alege pe Antonio Ghislanzoni, vechiul său colaborator, să scrie versurile în italiană. Semnează contractul la Sant’Agata la 29 iulie 1870, suma fiind considerabilă: 150 000 de franci. Se interesează însă îndeaproape, prin Camille du Locle, de amănunte legate de obiceiurile şi ceremoniile străvechi egiptene, de elemente legate de muzica egipteană, instrumentaţie etc. Compusă destul de repede, în aproximativ patru luni, opera nu poate fi totuşi programată decât la sfârşitul anului 1871. Între timp războiul franco-prusac, contextul politic şi social, atmosfera de panică ce cuprinsese Europa amână întrucâtva evenimentul.

Se convine asupra sfârşitului anului 1871 şi premiera are loc în 24 decembrie 1871, în marea sală a Operei din Cairo, cu amănunte supravegheate de la distanţă de compozitor, care renunţă să dirijeze spectacolul, invocând dificultatea călătoriei. Conducerea muzicală este încredinţată lui Giovanni Bottesini, celebrul contrabasist care era şi un dirijor de încredere. În distribuţia premierei de la Cairo apăreau Antonietta Anastasi-Pozzoni (Aida), Eleonora Grossi (Amneris), Pietro Mongini (Radames),  Tommaso Costa (Regele Egiptului), Francesco Steller (Amonasro), Paolo Medini (Ramfis).

Nu există multe informaţii referitoare la ecoul premierei de la Cairo. Faptul că ea fusese fixată în ajunul marii sărbători creştine a Crăciunului nu pare să fi avut vreo relevanţă. Despre spectacolul de la Cairo se cunoaşte o singură cronică din „Journal des Débats”, a lui Louis Étienne-Ernest Reyer, bibliotecar al Operei, compozitor şi critic, care, deşi fusese puţin favorabil lui Verdi, găseşte în Aida o evoluţie stilistică pe placul său.
În 8 februarie 1872, Verdi dirijează premiera Aidei la Scala din Milano, o prezintă apoi la Parma. Acuzele de wagnerism sunt repede demontate. Opera devine în scurt timp cap de afiş în teatre din Europa şi America.

Costin Tuchilă

Aida – Preludiu la actul I – London Symphony Orchestra, dirijor: Erich Leinsdorf

„Celeste Aida” – Ludovic Spiess (Radames)

„Ritorna vincitor” – Maria Callas (Aida)

„Possente, possente” – Arturo Toscanini, NBC Symphony Orchestra, New York, 26 martie 1949 Studio 8-H

Marșul triumfal cântat cu 6 trompete egiptene, conform partiturii originale; Dansurile și Corul „Vieni, o guerriero vindice” – Orchestrele și Corurile Teatrului San Carlo din Napoli și ale Academiei Santa Cecilia din Roma, dirijor: Antonio Pappano, Piazza del Del Plebiscito di Napoli, 17 iulie 2009

Despre trompetele egiptene, vezi http://costintuchila.wordpress.com/bizarerii-raritati-instrumente-muzicale/

„O patria mia” – Mirella Freni (Aida), dirijor: Herbert von Karajan