Elie Carafoli, figură celebră în istoria aerodinamicii

Elie_Carafoli calendar annie musca liber sa spun

15 septembrie 1901–24 octombrie 1983

calendarNăscut în Grecia, într-o familie de aromâni, tânărul Elie Carafoli ajunge în debutul adolescenței în România. După studii liceale, urmează cursurile Școlii Politehnice din București unde va obține în 1924 titlul de inginer electromecanic. În următorii patru ani va profesa la Paris, unde va fi extrem de apreciat pentru invențiile sale.

După obținerea titlului de doctor în științe, la Sorbona, în 1928, cu teza intitulată Contribuţii la teoria sustentaţiei în aerodinamică, Elie Carafoli, revenit în România, înființează Catedra de Aerodinamică şi Mecanica Fluidelor la școala unde studiase și unde, timp de 45 de ani, își va îndruma studenții și își va continua cercetările.

În 1930, împreună cu inginerul francez Lucien Virmaux, finaliza proiectul primului avion românesc fabricat de uzinele IAR-Braşov, de tip CV-11 (Carafoli-Virmaux), un monoplan cu aripa joasă.

primul avion românesc fabricat de uzinele IAR-Braşov, de tip CV-11 (Carafoli-Virmaux)

Avionul Carafoli-Virmaux la montaj

Numele savantului rămâne legat de conceperea mai multor aparate de zbor autohtone cu impact internațional și de un tunel aerodinamic, inaugurat în 1931, se pare, în prezenţa regelui Carol al II-lea, prima instalaţie de acest gen din sud-estul Europei cu performanţe impresionante pentru acea perioadă.

Specialist în mecanica fluidelor și autor de lucrări de specialitate, Elie Carafoli rămâne o figură celebră în peisajul aerodinamicii și, în special, în conceperea aparatelor de zbor. El a fost cel care după război a fondat școala românească de aerodinamică și mai târziu a avut un rol important în înfiinţarea Secţiei de Aviaţie din cadrul Politehnicii bucureștene, secție cunoscută din 1971 ca Facultatea de Aeronave, în prezent Facultatea de Inginerie Aerospaţială.

elie carafoli desen

Elie Carafoli 

Membru titular al Academiei Române (1948) și al Academiei Internaţionale de Astronautică, vicepreşedinte și președinte al Federaţiei Internaţionale de Astronautică în anii ’60, dar și membru de onoare al Societăţii Regale de Aeronautică din Marea Britanie, profesorul Elie Carafoli era răsplătit în 1956 cu Diploma „Paul Tissandier“, decernată de Federaţia Aeronautică Internaţională, după ce primise Premiul „Louis Breguet“ la Paris în 1927. I s-a acordat și Medalia „Carl Friedrich Gauss”, fiind selectat de către Societatea Ştiinţifică Braunschweg-Germania, apoi Medalia „Apollo 11“ decernată de NASA în 1970, și Diploma şi Medalia „Țiolkovschi“ în 1981.

Institutul Național de Cercetări Aerospațiale (INCAS) din București îi poartă numele.

Annie Muscă

Vezi: arhiva rubricii Calendar

„Adunarea femeilor” de Aristofan, la Teatrul Naţional Radiofonic

Joi, 19 iulie 2012, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Naţional Radiofonic vă invită să ascultaţi Adunarea femeilor de Aristofan. Traducere de Alexandru Miran. Adaptare radiofonică de Costin Tuchilă. Regia artistică: Cristian Munteanu. În distribuţie: Mariana Mihuţ, Alexandru Arşinel, Valentin Teodosiu, Eusebiu Ştefănescu, Virginia Mirea, Coca Bloos, Gabriela Popescu, Ruxandra Sireteanu, Oana Ştefănescu, Silvia Codreanu, Medeea Marinescu, Cristian Iacob. Muzică originală de Gabriel Bassarabescu. Interpretează: Ioan Caţianis, Iulica Szekeres (flaute), Cristian Balea (percuţie). Regia de studio: Janina Dicu. Regia muzicală: George Marcu. Regia tehnică: Mihnea Chelaru. Înregistrare din 2003. Spectacolul va fi difuzat în reluare sâmbătă, 21 iulie 2012, la ora 13.15, la Radio România Internațional.

Penultima, cronologic, dintre cele 11 piese păstrate de la Aristofan (probabil 450 î. Hr.–386 î. Hr.) are un titlu, Ekklesiazousae (Adunatele), care „constituie în sine o glumă, căci verbul ekklesiazo («a aduna pentru luarea hotărârilor») nu se întrebuinţa niciodată la participiul feminin.” (Robert Flacelière, Istoria literară a Greciei antice). După toate probabilităţile, a fost jucată în 392 î. Hr., fiind urmată de Plutos (388). Trecuseră, aşadar, mai bine de un deceniu de la Broaştele (405) şi peste 30 de ani de la satira din Norii (423), îndreptată împotriva lui Socrate şi a sofiştilor. Nimic din verva scânteietoare a comediografului, din puterea lui de observaţie, din capacitatea limbajului de a înfăţişa în pastă „grasă” frământările epocii, o realitate pe care o deducem cu suficientă claritate, nu lipseşte de aici.

Ca şi în Plutos, în Adunarea femeilor parodia este totală. Fără nuanţele de revoltă din ultima piesă, ţinta satirei lui Aristofan o constituie aici teoriile sociale utopice care circulau în cercurile înalte ateniene, ideile lansate de Protagora şi de alţi sofişti. S-a spus că subiectul Adunării femeilor plutea în aer, la fel cum – opinie curentă la mulţi cercetători – piesa aceasta ar anunţa Republica lui Platon. Aceste aspecte pot desigur interesa astăzi, chiar dacă nu ele dau tonul atracţiei pentru utopia peste care Aristofan toarnă o tolbă de săgeţi. „Tematica ei, scrie Vito Pandolfi, are o vigoare neobişnuită.” Dispreţul nu se manifestă printr-o negaţie cinică ori printr-o punere în pagină, cu mijloacele comicului, a conflictului de idei, ci se transformă într-un râs de cele mai multe ori „gros”, convocând un registru de trimiteri directe sau aluzive la persoane, obiceiuri, relaţii sociale greu de desluşit pentru spectatorul contemporan, dar care făceau deliciul publicului din Atena.

Teatrul lui Dionysos, Acropole, Atena

Poetul imaginează un stat atenian condus de femei şi întemeiat pe comunitatea bunurilor. „Voi face să crească o singură viaţă comună, la fel pentru toţi”, în care va curge „belşug tuturor şi din toate”, spune Praxagora (nume compus transparent din „praxis” şi „agora”), stratega, conducătoarea revoltei femeilor care, deghizate în bărbaţi, preiau puterea în Cetate. În zori, Praxagora adună femeile îmbrăcate în mantii bărbăteşti, dotate cu ciomege şi bărbi şi, după o repetiţie generală, porneşte spre locul Adunării. Misterios la început, dialogul răsfrânge abilitatea sui-generis a conspiraţiei. Până se dezmeticesc bărbaţii, femeile au şi devenit stăpâne pe cetate şi Praxagora prezintă cu o siguranţă de invidiat noua alcătuire socială în care totul devine comun, spre mirarea lui Blepyros, soţul Praxagorei şi a vecinului său, „cetăţeanul sceptic”. Euforia nebunească a înfăţişării noii ordini sociale, în care nu va mai fi nevoie de tribunale (uriaşă deziluzie pentru atenieni!), pentru că nimeni nu va mai avea de ce să fure sau să înşele, iar în oraş va exista „un singur lăcaş”, prin dărâmarea zidurilor dintre încăperi, atinge apogeul când bărbaţii încep să-şi scoată lucrurile din casă pentru a le preda în Agora „averii obşteşti”. Revoluţia nu se reduce la atât. Până şi femeia va fi bun comun, desigur după anumite reguli care trebuie să-i mulţumească pe toţi (şi pe care le vom vedea de altfel puse în practică într-o scenă următoare, de o teatralitate excepţională):

Blepyros: Să zicem că văd o puştancă, şi-mi cade cu tronc şi vreau s-o-ncălzesc, am voie să iau pentru dar de la obşte, iar după culcat să păstrez şi câtimea din zestrea comună?

Praxagora: Îţi va fi-ngăduit să te culci cu ea pe daiboj. Voi face ca însăşi femeia să fie obştească. Bărbaţii pot, aşadar, să se culce cu ele, făcându-le-n voie copii.

Blepyros: Dar cum să-i opreşti să nu meargă cu toţii la cea mai bine făcută, să nu se străduiască s-o-mbrăţişeze?

Praxagora: Şedea-vor balcâzele şi borcănatele-n preajma celor plăcute, iar cel ce pofteşte pe una cu nuri, să zgâlţâie-ntâi o urâtă.

Blepyros: Şi ce-o să ne facem, noi, ăştia mai vârstnici? Intrând mai întâi la urâte, mă tem că-nainte s-ajungem la ţinta dorită, ne va lăsa mădularul.

Praxagora: Dar nu se vor bate, stai molcom, să nu-ţi fie teamă, că nu se vor bate.

Blepyros: Din pricina cui?

Praxagora: De dor să se-ntindă cu tine. Deci nu îţi va fi decât… bine.

Blepyros: Da’ straşnic v-aţi îngrijit pentru voi, rânduind ca nu cumva să rămână o singură bortă nefolosită. Cu treaba bărbaţilor ce-o să se-ntâmple? Femeile se vor feri de urâţi, roind numai-n jurul celor mai falnici.

Praxagora: Bărbaţii mai neizbutiţi vor pândi după cei mai frumoşi, când se-ntorc de la prânzuri acasă, vor sta să-i aştepte pe străzi şi pe la răspântii. Femeilor nu le va fi-ngăduit să-nnopteze cu cei minunaţi şi voinici, dacă nu îi vor fi bucurat mai întâi pe cei pirpirii şi scălâmbi.

Blepyros: Va fi preţuit un năsos, Lysikrates de pildă, la fel ca bărbaţii frumoşi?

Praxagora: La fel, pe Apollo, şi acesta-i un rost democratic.”

Nici cele mai negre proiecţii egalitariste nu ating această viziune, de altfel deloc excentrică, pe care o ridiculizează Aristofan în Adunarea femeilor. Comunismul avant la lettre se combină ridicol cu un feminism stupid, deznodământul „orgiastic” fiind o soluţie la rândul ei grotescă. Aristofan atacă vremurile de falsă democraţie, decăderea moravurilor, superficialitatea, acceptarea snoabă a modei noi, credulitatea într-un limbaj adesea licenţios.

Dacă poetul comic scria pentru actualitatea imediată a epocii sale, geniul său satiric i-a asigurat universalitatea.

Adaptarea radiofonică foloseşte traducerea din greaca veche a lui Alexandru Miran, plină de expresivitate şi culoare, apărută în 1974. Regizorul Cristian Munteanu este autorul unei montări care, la premiera din 16 martie 2003, a întrunit toate superlativele prin ritmul compoziţiei teatral-radiofonice, reliefarea plastică a contrastelor, paleta de registre comice, individualizarea personajelor şi nu în ultimul rând, prin expresivitatea corului femeilor.

În rolul Praxagorei, Mariana Mihuţ, voluntară, temperamentală, conduce ferm „ostilităţile”. Alexandru Arşinel creează plastic grotescul personaj Blepyros, alături de Valentin Teodosiu, Eusebiu Ştefănescu, Coca Bloos, Gabriela Popescu, Ruxandra Sireteanu, Silvia Codreanu, Oana Ştefănescu, Virginia Mirea, Medeea Marinescu, Cristian Iacob.

Muzica inspirată a lui Gabriel Bassarabescu, dansul din ultima parte şi efectele instrumentale atât de sugestive realizate de Ioan Caţianis, Iulica Szekeres (flaut, flaut alto, flaut piccolo), Cristian Balea (percuţie), toate înregistrate live, devin la rândul lor personaje de comedie.

Costin Tuchilă

Calendar: Claudio Monteverdi

Cu un ochi privind în urmă şi cu altul întrezărind viitorul artei vocale, Claudio Monteverdi (botezat în 15 mai 1567, Cremona–mort în 29 noiembrie 1643, Veneţia), contemporanul lui Shakespeare şi Cervantes, întruchipează, s-a spus, începutul vremurilor moderne în muzică.

Privită global şi oarecum superficial, opera lui Monteverdi se înfăţişează aşadar ca o reunire de tendinţe contradictorii. Tipărit deja la 15 ani cu un volum de cântece religioase pe trei voci, Sacrae cantiunculae (Editura Gardano, Veneţia, 1582), Monteverdi câştigă definitiv o cauză, cea a teatrului liric, abia născut, fără a o pierde pe cealaltă, a cântării madrigaleşti. În acest echilibru creator rezidă valoarea de sinteză a operei sale. Inovând, autorul Madrigalelor spirituale nu neagă: modernitatea lui, în epocă, nu se supune nici un moment regulilor cunoscute ale avangardei artistice. Când în 1638 îşi publică la Veneţia al optulea volum de madrigale (al nouălea va apărea postum), cu o prefaţă importantă, titlul complet este Madrigali guerrieri ed amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodii fra i canti senza gesto, amintind prin urmare de stilul florentinilor, pe care de fapt nu l-a folosit sau, mai exact, l-a îmbogăţit. Să fie o contradicţie de termeni? Nu, pentru că Monteverdi este tipul de artist cercetător al unui stil pe care îl duce mai departe cu mijloace personale, fără a-l nega. În plus, discuţia stilistică trebuie purtată în cazul său pe suprafeţe mult mai extinse şi cu o libertate mai mare, după cum arată Ioana Ştefănescu în O istorie a muzicii universale (vol. I, 1995): „Polifonia nordică, scriitura cromatică, apropierea de concepţia tonală specifică muzicalităţii italiene se întâlnesc într-o factură stilistică ce ascultă mai puţin de legile codificate ale compoziţiei, răspunzând doar intuiţiei compozitorului de romantică sensibilitate.” Monteverdi călătorise în tinereţe în nordul Europei, la Anvers şi Bruxelles, făcuse cunoştinţă cu muzica franceză pe care o admira pentru frumuseţea melodică şi pentru puritatea ei stilistică, pentru modul paticular de a răspunde sensibilităţii textului poetic. Idealul elenizant al Academiei lui Baïf îl cucerise.

Madrigalele compuse la Mantua, unde a trăit 23 de ani (1590–1613), la curtea extravagantului duce Vincenzo Gonzaga, celebru prin pasiunea sa de colecţionar şi fastul serbărilor, dovedesc de altfel subordonarea muzicii factorului dramatic, prin care Monteverdi subînţelege expresivitatea exprimării sentimentelor. Stilul polifonic din toate cele nouă volume de Madrigale conduce cu siguranţă spre declamaţia dramatică, specifică partiturilor destinate teatrului liric. Expresivitate înseamnă în concepţia lui Monteverdi relief dramatic şi în acest sens trebuie înţeleasă formularea de „stile concitato” („stil animat, agitat, energic”), care se desparte definitiv de atributele esteticii stilului „rappresentativo” al reprezentanţilor Cameratei fiorentine şi ai celei a lui Corsi. Euridice de Iacopo Peri nu-i făcuse, se pare, o impresie foarte bună lui Monteverdi. Fidelitatea afectată, uşor preţioasă faţă de accentele şi ritmica vorbirii nu îl putea mulţumi pe autorul lui Orfeu. Târziu, după mai bine de două decenii, el va explica în prefaţa amintită: „Se poate afirma că această artă [muzica, n.n.] rămăsese imperfectă până în prezent, pentru că nu avea decât două genuri, cel dulce şi cel moderat […] Mi-am dat seama că pasiunile şi emoţiile principale ale sufletului nostru sunt în număr de trei: Mânia, Moderaţia şi Umilinţa sau implorarea, trei gradaţii care se traduc cu fidelitate în arta muzicală prin maniera animată («concitato»), duioasă («mole») sau moderată («temperato»). Am găsit în toate compoziţiile maeştrilor din trecut exemple de «dulce» şi «moderat», dar nicăieri un exemplu de gen animat, deşi acesta fusese descris de Platon în cea de-a treia carte a Republicii […] M-am străduit, nu fără multă trudă, a regăsi această expresie muzicală care a fost pierdută.” „Violenţă” transmutată în artă? Profesiune de credinţă a unui artist pentru care frenezia dramatică trece adesea pe primul plan? Prioritate a textului faţă de armonie? Privind în viitor, Monteverdi recuperează de fapt sensuri pierdute, inovaţia sa, stilul dramatic, fiind o curajoasă repunere în drepturi, în plan muzical, a unor vechi precepte estetice.

Dacă datele sunt exacte, Monteverdi a compus 21 de piese dramatice (opere, balete-operă, cantate dramatice). Două din cele scrise la Mantua, L’Orfeo şi Il Ballo delle Ingrate (1608) s-au păstrat integral. Din Arianna, compusă după Orfeu, începând cu sfârşitul anului 1607, pe libretul lui Rinuccini şi jucată în premieră pe 28 mai 1608, într-un imens teatru construit de arhitectul Vianini în interiorul castelului ducal, pentru a marca festivitatea căsătoriei fiului ducelui Vincenzo cu Margherita di Savoia, s-a conservat un singur fragment, celebrul lamento, Lasciate mi morire. La reprezentaţia care ar fi durat două ore şi jumătate, ar fi asistat 4000 sau, după cronicarul Federico Follino, 6000 de persoane, mulţi localnici rămânând pe dinafară şi fiind calmaţi de intervenţia ducelui. Scena „reprezenta o insulă stâncoasă în mijlocul mării; în fund se putea vedea mişcarea necontenită a valurilor.” Orchestra era aşezată în spatele scenei. Din relatarea cronicarului citat aflăm că interpretarea a fost excelentă şi că plânsul Ariadnei părăsite de Tezeu „a fost redat cu atâta sensibilitate şi atât de convingător, încât n-a existat femeie care, auzind bocetul, să nu fi vărsat câteva lacrimi”. Tema acestui lamento s-a răspândit cu iuţeală, a devenit populară, a fost imitată. Pierzându-se manuscrisul, e greu să ştim cum va fi sunat această operă, prin care subiectul mitologic respectiv începea un parcurs prodigios în istoria genului liric. S-au scris în jur de 50 de opere despre fiica regelui Minos, printre autori aflându-se nume notorii, ca Benedetto Marcello, Händel, Massenet, Richard Strauss, Darius Milhaud, Bohuslav Martinu. Graţie ducelui Vincenzo, cel la care va face referinţă libretistul lui Rigoletto, Mantua devenea la acest început de secol al doilea oraş, după Florenţa, înscris în istoria spectacolului baroc ce avea să cucerească peninsula. Al doilea, urmând strict cronologia. Istoria teatrului public de operă va începe aici abia după un veac, când se va construi Regio Ducale Teatro Nuovo, denumirea însăşi arătând că vechiul teatru din incinta palatului lui Gonzaga, în care s-a jucat şi Orfeu, intrase în conştiinţa colectivă.

E limpede, chiar din datele sumare pe care le avem şi care nu sunt de natură să refacă decât parţial tehnica montărilor, că opera a depăşit din zorii apariţiei ei statutul de act artistic privat, consumat în cadrul limitat al ambianţei de curte. Nu ar fi riscant să credem că popularitatea sa a fost în scurt timp egală cu cea a teatrului, cu un plus de fascinaţie adăugat de iminenta cultivare a miraculosului, de atracţia pentru mister, de exerciţiul de imaginaţie pe care îl propunea. Se spune că la premiera Ariannei, publicul ar fi urmărit spectacolul cu libretul în mână, ceea ce este de neînchipuit la teatru şi sub multe aspecte surprinzător. La Veneţia, cetatea care va deţine multă vreme supremaţia, primul teatru public cu spectatori plătitori s-a deschis în 1637 şi după puţin timp existau 12 săli de operă, la concurenţă. Care gen de artă se poate lăuda cu o asemenea răspândire fulgerătoare?

Anii celor două mari creaţii au fost tragici pentru Monteverdi. La opt luni după premiera lui Orfeu, moare, pe 10 septembrie, Claudia Cattaneo, cântăreaţă, soţia compozitorului. Arianna e scrisă în această atmosferă sumbră, de epuizare, semn că suferinţa poate fi fertilă artistului. Oare nu acesta este destinul lui Orfeu din poemul pentru care Monteverdi scrisese muzica? Al lui Orfeu cel salvat de Apollo, zeul atât de muzical? În fine, premiera Ariannei se află şi ea sub semnul întrebării din cauza morţii interpretei rolului principal, Caterinuccia, la începutul lunii martie 1608 şi salvată de o actriţă de teatru, Virginia Andreini (Florinda), care compensează prin expresivitatea dramatică însuşiri muzicale mai modeste.

Il Ballo delle Ingrate (Dansul ingratelor) este legat de acelaşi eveniment matrimonial de la curtea ducelui Vincenzo Gonzaga, probând că paleta stilistică a muzicianului era diversificată, permeabilă nu numai la dimensiunea tragică, ci şi la jocul de spirit. Tonul ironic, reflexele satirice pe care noi astăzi nu le mai resimţim în astfel de muzică, apar surprinzător într-un gen caracterizat prin convenţionala graţie de salon. El va figura în volumul din 1638 alături de Altri canti d’Amor, pe un sonet imitat după Giambattista Marino, Volgendo in ciel şi ciudata compoziţie din 1624, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Lupta lui Tancred cu Clorinda), „madrigal războinic” din perioada veneţiană. Versurile lui Torquato Tasso din cântul al XII-lea al Ierusalimului eliberat sunt un subiect seducător pentru veşnicul căutător de eficienţă expresivă care a fost Monteverdi, o premisă pentru ilustrarea stilului concitato. Evident, nu trebuie să ne aşteptăm la furtuni sonore, pentru că dramatismul acestei cantate care aduce pe scena lirică un motiv ce va face o lungă carieră (deghizarea şi confuzia de persoană, foarte teatrale), nu are nimic de ordinul spectaculosului exterior. Monteverdi e un observator al psihologiei stărilor extreme, opţiunea lui, vizibilă şi în Orfeu, este direcţionată spre sesizarea nuanţelor şi spre investigarea planurilor de adâncime. Muzica din Combattimento e chiar mai puţin „melodică” decât cea din Orfeu, orchestra se reduce la instrumente cu coarde, fără suflători şi percuţie, riturnelele folosite ca pasaje de trecere, reamintire a caracterului psihologic sau paşi în mersul acţiunii, lipsesc. Metrul piric se pretează subiectului războinic şi fusese preluat, scrie Henry Prunières, din muzica franceză. Violele soprano, alto, tenor, bas, contrabasul da gamba şi clavecinul cu rol de bas continuu sunt suficiente pentru a comenta acompaniind vocile şi a le susţine. Partitura, abundând în explicaţii, este considerată ca inovatoare în privinţa scriiturii pentru corzi, aici fiind folosite pentru prima dată în orchestră tremolo-ul (ce apăruse, dar la un singur instrument, într-o Triosonată de Biagio Marini din 1617) şi pizzicato. Acesta din urmă ar putea fi considerat o invenţie a lui Monteverdi, care căuta un procedeu care să sugereze încrucişarea de spade: „Aici lăsăm arcuşul şi ciupim cu două degete coardele”. Instrucţiunile adresate în partitură interpreţilor erau fără precedent în epocă. Finalul cantatei se desparte de retorica vremii: „Tabloul care înfăţişează ultimele clipe ale fetei constituia la acea vreme  – în plină modă a pieselor de teatru sfârşite cu bine, datorită nelipsitului deus ex machina – tot un efect modern: el cucereşte prin concizie, prin puţinele cuvinte ce sunt rostite.” (Pandi Marianne, Claudio Monteverdi, 1961).

Majoritatea operelor, a operelor-balet scrise pentru curţile ducale din Mantua, din alte oraşe din nordul Italiei, pentru teatrele veneţiene San Cassiano, San Giovanni e Paolo, San Moise, San Crisostomo, s-au pierdut. Tirsi şi Clori, Peleus şi Tetis, Andromeda, Lamentaţia lui Apollo, Falsa nebună Licori au fost distruse în timpul asediului armatelor austriece asupra Mantuei, în 1628. Consemnările referitoare la Mercurio şi Marte, Izbânda lui Amor, Răpirea Proserpinei, Delia şi Ulise nu permit comentarii. Nu ştim în ce măsură aceste partituri semănau cu cele păstrate. Dintre ultimele patru opere: Adone, Nunta lui Enea cu Lavinia, Reîntoarcerea lui Ulise în patrie, Încoronarea Poppeei, s-au păstrat două. A. W. Ambros a descoperit manuscrisul la Il Ritorno d’Ulisse in patria (1641) în 1881, în Biblioteca imperială de la Viena. Pe un libret de Giacomo Bodoaro, „Il Ritorno d’Ulisse nu poate fi considerată o operă terminată pe îndelete, ci un fel de improvizaţie de geniu, o vastă schiţă, cu anumite părţi elaborate, în timp ce altele sunt premeditat numai indicate.” (Henry Prunières, Viaţa şi opera lui Claudio Monteverdi, 1926). S-a remarcat aici, pe lângă amploarea dramatică a duetelor, şi schiţarea elementelor comice prin personajul Irus, „ce va constitui un model pentru viitoarea «opera buffa».” (Ioana Ştefănescu, lucr. cit.) Il Nerone ossia l’Incoronazione di Poppea (1642), dovadă de vitalitate, fiind opera unui muzician de 75 de ani, deschide spectaculos lungul drum al operelor cu subiect istoric. Monteverdi are avantajul unui libret excelent. Gian Francesco Busenello evită să facă din personajele istorice legende, insistând asupra moravurilor Romei imperiale. Acest aspect îi conferă lui Monteverdi şansa unui „realism” psihologic ce surprinde în această operă confruntată cu o figură atât de pasionantă ca Nero, care ar fi putut conduce uşor la exagerări melodramatice. Cântul este concentrat, funcţional, ornamentele lipsesc, drama se interiorizează, acceptând totodată elemente de ambianţă. Finalul grandios, strălucitor, cu un duet care scapă de convenţionalism, cor şi marş triumfal al orchestrei, prefigurând stilul grand-opéra, nu e lipit artificial. Singura concesie făcută gustului pentru alegorie este prologul populat de Fortuna, Virtute, Amor, eliminat din unele versiuni recente tocmai pentru a feri drama de desuetudine. „Dacă Orfeu marchează începuturile operei în starea ei cea mai pură, dacă se pot stabili unele legături între această lucrare şi capodoperele excepţionale ale unor Musorgski şi Debussy, Încoronarea Poppeei e la originea a tot ceea ce opera propriu-zisă, nu numai simpla dramă muzicală, va deveni de-a lungul timpului, de la cele mai bune lucrări ale lui Händel, până la capodoperele lui Verdi, Strauss, Alban Berg şi Schönberg (Ertwartung şi Moise şi Aron) fără a-l uita pe Mozart, unicul, dar care, fără Monteverdi, nu ar fi existat nici el.” (Antoine Goléa, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi).

Pe coperta primei ediţii a operei, tipărită la Veneţia în 1609, stă scris: L’Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverdi, rappresentata in Mantova, Anno 1607 & nouamente data in luce. Al Serenissimo Signor D. Francesco Gonzaga, Prencipe di Mantoua, & di Monferato, & c. In Venetia Apprello Ricciardo Amadino MDCIX. Editarea relativ rapidă, la numai doi ani de la premieră, dovedeşte că Orfeu era deja cunoscută şi apreciată. Premiera avusese loc într-un cadru restrâns sub auspiciile Accademiei degli Invaghiti, în timpul carnavalului, în februarie 1607. Această academie a iubitorilor de arte frumoase fusese fondată la Mantua în 1582 de Cesare Gonzaga. Asupra sălii care a găzduit acest prim spectacol, cu tenorul castrat Giovanni Gualberto în rolul titular, nu există amănunte; se presupune că a fost una dintre încăperile palatului ducal. Deşi acest public distins privea cu oarecare scepticism, se pare că partitura s-a bucurat de succes, ceea ce l-a determinat pe duce sau pe prinţul moştenitor Francesco, beneficiarul dedicaţiei, să repete de două ori spectacolul într-o sală mult mai mare a aceluiaşi palat (teatrul lui Vianini va fi gata în anul următor, pentru Arianna). Data, fără dubii, este 24 februarie iar asistenţa a fost impresionantă numeric. După unele surse mai noi, se pare că titularul rolului principal nu a mai fost florentinul Gualberto, ci o celebritate locală, Francesco Rosi, dotat cu o întindere neverosimilă, putând acoperi registrul de tenor dar şi de bas. Partitura lui Monteverdi solicită un registru mediu de tenor, compozitorul evitând notele extreme. Este însă necesară o elasticitate apreciabilă a vocii şi claritate în expresie, mai ales că pentru prima dată scriitura vocală depăşeşte nivelul recitativului cântat, al acelui recitar cantando care constituia principalul element de construcţie al drammei in musica. Dacă ar trebui să ne limităm doar la acest procedeu, este limpede distanţa care îl separă pe Monteverdi de contemporanii săi. El nu mai urmăreşte imitaţia muzicală a vorbirii, care a avut meritul său de a elibera intonaţia de artificialitate, în folosul reliefului dramatic, ci trece mai departe, textul devenind melodie. Este concepţia pusă în practică în Orfeu, certificat de naştere al operei. Aria da capo, în care perioada iniţială se reia, îşi are originea în această partitură a lui Monteverdi. O întâlnim într-o formă relativ curioasă încă de la începutul primului act, în cântul Păstorului („In questo lieto e fortunato giorno”), când „fraza de deschidere şi repetarea ei ocupă trei sferturi din întregul pasaj” (Henry Prunières), pentru ca în aria lui Orfeu din acelaşi act („Rosa del ciel…”) să se impună cu claritate.

Ornamentica este bogată, vocalizele, pasajele melismatice solicită virtuozitate interpretului fără a lăsa însă senzaţia că ar complica inutil expresia. Dimpotrivă, există un echilibru firesc în compoziţia acestei opere în cinci acte şi prolog, nimic nu este inutil, nimic nu trenează. Tensiunea teatrală se menţine de la un capăt la altul, de la emoţia minunatei Uverturi-toccate până la moresca din final. După Émile Vuillermoz., cea mai importantă trăsătură armonică a operei lui Monteverdi constă în folosirea acordului de septimă minoră, „disonanţă utilizată adesea de predecesorii săi dar cu frică şi cu sfială, sub formă de efect tranzitoriu, instabil, fugace”.

Costin Tuchilă

 „ Lasciate mi morire”, lamento din „Arianna” – Roberta Invernizzi, Accademia Strumentale Italiana, dirijor: Alberto Rasi

 Uvertura-toccată, „L’Orfeo”, dirijor: Jordi Savall

Moresca, „L’Orfeo” – Baroque Orchestra, dirijor: Jeanne Lemon