Amurg de Renaştere: Christopher Marlowe

Christopher Marlowe

Duminică, 31 martie 2013, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Pușa Roth și Costin Tuchilă va invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: Amurg de Renaştere: Christopher Marlowe.

Asemănările, inclusiv biografice, dintre Christopher Marlowe şi William Shakespeare, născuţi în acelaşi an de graţie 1564, au generat de aproape un secol încoace discuţii aprinse. Hotărâţi să răstoarne ordinea valorilor şi probabil uimiţi de geniul shakespearian, unii au încercat să acrediteze ideea că Shakespeare nu ar fi decât un nume de împrumut al lui Marlowe, fiul unui cizmar din Canterbury, om cu atitudine liber cugetătoare şi vederi republicane, ucis de agenţii reginei Elisabeta la 30 mai 1593, la Deptford şi nu, cum s-a crezut până de curând, într-o banală încăierare de cârciumă. Fanteziile, spectaculoase, au prins repede aripi şi astfel respectivii cercetători au ajuns să afirme că o parte din opera lui Shakespeare i s-ar fi datorat lui Marlowe (n. 23 februarie 1564), fostul student al Universităţii din Cambridge, aflat în situaţia ingrată de a se ascunde sub un pseudonim pentru a scăpa de sub urmărirea judiciară. Ipoteza a fost lansată în 1955 de americanul Calvin Hoffman într-o carte intitulată Uciderea unui om care era Shakespeare, în care susţinea că Marlowe nu a fost omorât în 1593, ci a plecat în exil, în Italia, unde a scris piesele şi poemele atribuite actorului Shakespeare, sub numele acestuia. Şi cum senzaţionalul atrage, ipoteza a proliferat îndată, mai ales că Hoffman (m. 1987) nu era singurul care s-a îndoit de paternitatea pieselor shakespeariene şi chiar de existenţa dramaturgului. Calvin Hoffman dă o lungă listă de nume, unele ilustre, care au avut cel puţin dubii asupra existenţei lui Shakespeare. Ideea nu era aşadar deloc nouă, secolul al XX-lea şi mai ales ultimii ani excelând în atribuirea operei shakespeariene fie filosofului Francis Bacon (1561–1626), fie chiar reginei Elizabeth I, lui Edward de Vere, al 17-lea conte de Oxford, lui William Stanley, conte de Derby sau lui Rodgers Manners, al cincilea conte de Rutland (1576–1612), după recenta ipoteză a rusului Ilya Gililov. S-a avansat chiar ideea că Shakespeare este pseudonimul unei femei, Mary Sidney Herbert (1561–1621), contesă de Pembroke, autoare de psalmi. Cele mai multe speculaţii pornesc de la episoade biografice. Pentru că o rudă îndepărtată a lui Shakespeare, Sir Henry Neville (1562–1615), curtean şi diplomat, era poreclit Falstaff şi i-ar fi inspirat personajul, a devenit unul dintre candidaţii la paternitate. Directorul teatrelor Rose şi Fortune, unde s-au jucat mai multe piese shakespeariene, Phillip Henslowe (1550–1616), ar fi contribuit şi el la scrierea unora dintre acestea, fapt deloc imposibil în epocă. Freud şi Orson Welles erau susţinătorii contelui Edward de Vere, a cărui biografie corespunde cu episoade din piesele shakespeariene, ceea ce desigur e o simplă fantezie. Astăzi există o asociaţie cu acest nume care militează fervent pentru o astfel de atribuire, iar Societatea „Shakespearian Autorship Trust” încurajează cercetările asupra paternităţii. […]

biserica st george canterbury

Turnul Bisericii St. George din Canterbury, în care a fost botezat Marlowe

Amurg de Renaştere, epoca elisabetană încearcă să se desprindă într-o măsură de idealul exprimat abstract, să îmblânzească şi să umanizeze noţiuni aflate la mare preţ prin tradiţia creştină. Dar tocmai în acest fel ele dobândeau un plus de valoare morală. Ca într-o oglindă, realitatea devenea mai întâi iluzie, se dubla himeric iar dublul putea fi consacrator, dacă prin moarte înţelegem şi consacrare. Valoarea morală ajunge în acest spaţiu mental valoare pregătitoare: „Ceea ce este […] mult mai important în teatrul medieval în Anglia, în afară de mister, este teatrul moralităţii (morality), care este o construcţie deosebit de potrivită spiritului englez prin fondul moral pe care îl desfăşoară cu ajutorul unor personaje reprezentând anumite abstracţiuni. Prin gravitatea temelor sale, moralitatea engleză târzie înfăţişează dramatic o adevărată pregătire a sufletului creştin pentru moarte, s-ar putea spune: o adevărată artă de a muri. […]” (Ion Marin Sadoveanu, Drama şi teatrul elisabetan, în Istoria universală a dramei şi teatrului).

dr faust

Dr. Faust

Procedee specifice acestei specii, morality, mai pot fi aflate, la rigoare, în teatrul epocii elisabetane, dar foarte departe de maniera în care tipul spaniol distinct, auto sacramental, apărut în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, urma misterele medievale. Conţinutul încetează să mai fie schematic, abstracţiunile alegorice aproape că nu mai există, studiul psihologiei individuale, cu nuanţe de multe ori contradictorii, devine prevalent şi atunci când soluţia este predictibilă în virtutea unui cod moral de sorginte creştină. Rămân doar anumite simetrii de natură imagistică, amintind de Evul Mediu: „Marlowe, scrie Ion Marin Sadoveanu, nu se va sfii să încadreze pe Doctorul Faust, al său, între un Înger bun şi un Înger rău, întocmai cum omul apare în descătuşarea acţiunii din Castle of Perseverance.”

timur lenk

Timur Lenk (Tamerlan cel Mare)

Este destul de limpede astăzi că sursa istoric-teoretică a lui Marlowe pentru prima lui tragedie, Tamerlan cel Mare (Tamburlaine the Great), a putut fi Oglinda englezească (The English Mirror) din 1586. Acolo va fi găsit Marlowe epitetul „biciul lui Dumnezeu” (the Scourge of God), asociat, e drept, numelui lui Attila. Dar poate fi lipsit de importanţă faptul că respectivul text se intitulează Oglindă? Că dramaturgul nu uită să arunce această provocare a oglinzii încă din prologul la Tamerlan cel Mare?

 „Lăsând în urmă rimele săltate

Pe care apasă-ntr-una poetaştrii

Şi piesele de bâlci ce le-ntocmesc

Autori profani dar plini de ciudăţenii,

Vă vom purta spre-un falnic cort de luptă

Ca s-auziţi cum scitul Tamerlan

Aruncă vorbe tunătoare lumii

Şi biciuieşte ţări cu spada-i cruntă.

Priviţi-l dar în tragică oglindă

Şi soarta judecaţi-o cum credeţi.” […]

Pe lângă ample comentarii referitoare la biografia enigmatică a lui Marlowe, la opera sa dramatică, emisiunea de la Radio România Cultural cuprinde fragmente din piesele Tamerlan cel Mare, Tragica istorie a dr. Faust și Eduard al II-lea, înregistrări de referință din Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii.

Calderón de la Barca: viaţa e vis

Duminică 28 august 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați în premieră emisiunea Calderón de la Barca: viaţa e vis din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Viaţa e vis, viaţa e teatru, teatrul în teatru sunt trei dintre descoperirile şi deopotrivă concluziile barocului, înţeles ca epocă de creaţie, circumscrisă ultimei părţi a secolului al XVI-lea şi veacului următor, cel puţin până la mijlocul lui, dar şi ca stil universal, ale cărui particularităţi pot fi întâlnite în cele mai diverse epoci, de la arta alexandrină la secolul al XX-lea. Şi mai ales pot fi întâlnite pretutindeni, cu diferenţe care, în literatură, nu sunt semnificative.

Nevoia de ficţiune a spiritului baroc se traduce prin dorinţa de spectacol. Poate părea paradoxal ca un stil contemplativ şi defensiv, înclinat spre sondarea interiorităţii, să se exprime atât de frecvent prin strălucire şi teatralitate. Dar, probabil, tocmai în acest paradox constă particularitatea distinctă a mentalităţii baroce, a barocului ca forma mentis. Trăirea specifică barocului se sprijină, s-a spus, pe propulsarea dinlăuntru a caracterului de teatru şi de spectacol al întregului stil. Dacă ingerinţele spectacolului devin în literatura barocă – în general, în arta barocă – precumpănitoare, fie şi prin apelul permanent la imaginarul vizual, barocului i se datorează în mod evident şi o altă descoperire: cea a dramei în înţeles modern.

Segismundo, prinţul din Viaţa e vis (La vida es sueño), piesă de tinereţe a lui Calderón de la Barca, este din toate punctele de vedere un personaj baroc, ilustrând cel puţin două teme fundamentale: îndoiala transformată în condiţie existenţială şi conflictul dintre predestinare şi liberul arbitru. Naşterea reprezintă suprema vină a omului. În marele interval al barocului se trăieşte într-o atmosferă contradictorie, atât de departe de liniştea acordurilor perfecte, propuse de renascentişti. Tentaţiile vieţii, precum mărirea, puterea şi slava, sunt motive de dezamăgire, în contradicţie cu condiţia umană. Oamenii se nasc egali, ceea ce îi diferenţiază fiind iluzia grandorii.

„Viaţa e vis” este pentru Segismundo o filosofie aptă să aline zbuciumul sufletesc, meditaţie profundă asupra destinului uman, un joc între viaţă şi moarte, dominat de sentimentul de vinovăţie. Personajul lui Calderón se plasează între realitate şi aparenţă, aducând pe scenă caracteristicile donquijoteşti. Ca şi Hamlet, el poate spune „a fi sau a nu fi”, punându-şi parcă mai radical problema vieţii ca iluzie.

Omul renascentist avea o concepţie activă asupra existenţei, până la titanism. Manieristul şi barochistul sunt contemplativi şi autocontemplativi. Lumea există pentru a mă recunoaşte în ea, pare să fie deviza centrală. Această uriaşă oglindă a umanului, ingenuă şi abstractă dar cât de vinovată şi vicioasă, contopeşte realul şi irealul, adevărul şi ficţiunea, finitul şi infinitul. Reprezentarea devine autoreprezentativă. Ca şi Andrenio din romanul lui Baltasar Gracián, El Criticón, Segismundo descoperă treptat lumea pentru a afla adevărul. Dar, spre deosebire de eroul lui Gracián, el arde etapele şi trece repede la acţiune.

Tema „vieţii ca vis”, cu întreaga ei complexitate, cu lanţul de contradicţii şi predispoziţia alegorică, l-a urmărit pe Calderón. Pe lângă drama filosofică terminată în 1635, anul morţii lui Lope de Vega, şi publicată în 1636, în Primera parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, dramaturgul a scris şi un auto sacramental cu acelaşi titlu, La vida es sueño (1673). Personajele sunt alegorice: celor patru elemente, Apa, Focul, Pământul, Aerul, li se adaugă Puterea, Înţelepciunea, Dragostea, Omul, Înţelegerea. Acest auto sacramental este o istorie a omului, semnificaţia generală, desprinsă dincolo de alegorie şi de poezia abundentă a textului, nefiind, în fond, foarte diferită de cea a dramei din 1635. Fiecare dintre cele patru elemente consideră că are prioritate în detrimentul celorlalte, recurgând la textul sacru. Disputa lor este rezolvată de Putere şi Înţelepciune care le dau sarcina „să formeze pe Om, ceea ce ele promit în stil goethean”, cum spune George Călinescu.

În 1641, cu ocazia sărbătorilor Corpus Christi, se joacă la Valencia, montată probabil de compania lui Antonio de Prado, Marele teatru al lumii (El gran teatro del mundo), auto sacramental care rivalizează ca faimă cu Viaţa e vis şi Alcaldele din Zalameea. Calderón este cel care duce la perfecţiune specia a cărei origine îndepărtată se află în „misterul” medieval, arta lui fiind, aici, inegalabilă. „Teatrul în teatru” era desigur o invenţie veche iar tema în discuţie mai fusese folosită de Calderón. Contemplării universului sub speciae theatri îi corespunde gustul pentru ostentaţie, deghizare, mistificare şi mască. În fond, omul este considerat de Calderón, pe urmele lui Pierre de Ronsard, o fabulă. El depăşeşte prin inventivitate şi prin forţa artistică a viziunii tot ce se scrisese pe această temă. Nihilismul baroc, care transpare din plin şi în tema „lumii ca teatru”, interpretat ca specific epocilor de decădere, este asociat aici cu trăirea religioasă a scriitorului, ceea ce îi conferă evident o spiritualitate înaltă, o transfigurare, chiar o distanţă care lipseau din scrierile anterioare. Alegoria vizează astfel dimensiuni metafizice. Autorul doreşte să organizeze un spectacol similar în măreţie celui al naturii, un spectacol care să fie o „comedie” pe care cerul să o contemple în marele teatru al lumii. În versurile lui Calderón, ideea este aşadar explicită, ca la Shakespeare: „Lumea-ntreagă / E o scenă şi toţi oamenii-s actori” (Cum vă place). În plus, ea este dezvoltată prin întreaga construcţie a piesei. Aici nu mai e vorba de fapt de un paralelism de imagini (universul ca o scenă imensă, lumea ca un teatru, viaţa ca spectacol), ci de asumarea directă a jocului, a echivalenţei lume – teatru prin personaje-simboluri, care devin în context reprezentări abstracte.

După emisiunea Calderón de la Barca: viaţa e vis, de la ora 20.30, puteți asculta comedia Cel ce se pedepseşte singur de Terenţiu. Traducere de Nicolae Teică. Adaptarea şi regia artistică: Cristian Munteanu. În distribuţie: Radu Beligan, Mircea Albulescu, Florian Pittiş, Geo Costiniu, Virgil Ogăşanu, Sanda Toma, Dana Dogaru, Mariana Buruiană, Ştefan Hagimă, Violeta Berbiuc. Regia de montaj: Pia Popescu şi Laura Niţă. Regia de studio: Ion Prodan. Regia muzicală: Timuş Alexandrescu. Regia tehnică: Vasile Manta. Înregistrare din 1986.

Pușa Roth, Costin Tuchilă