Un actor elegant și carismatic: Cornel Coman

cornel coman portret monografic

La rubrica Remember de Annie Muscă, Revista Teatrală Radio

eterne reveniri in luna lui ciresar biografii annie muscaAstăzi, 14 iunie 2014, Cornel Coman ar fi împlinit 78 de ani. Născut într-un sat din Vrancea, Livezile, în 14 inie 1936, a murit prematur, la 44 de ani, în 16 ianuarie 1981.

Unul dintre cei șapte copii ai cuplului Alexandru și Magdalena Coman, botezat Alexandru-Corneliu de către o familie de învățători din sat, Cornel Coman a urmat primele două clase primare la Școala din Livezile, iar ultimele două la Școala Primară de Băieți din Focșani de pe strada Dogăriei. A studiat apoi la prestigiosul Liceu „Unirea” din Focșani, pe care l-a absolvit în 1956.

Pentru a nu fi exmatriculat din cauza „originii nesănătoase”, Cornel a fost nevoit să urmeze sfatul rubrica remember annie musca revista teatrala radiounui înțelept profesor și să se lase înfiat de bunicul său, Toader Coman, un țăran sărac. Astfel, adolescentul devine frate cu tatăl său, în acte. Până să ajungă actor, a trecut prin multe încercări. După liceu a dat examen la Litere, dar după ce a trecut examenul cu bine, a avut loc o reexaminare ce cuprindea și o probă la limba greacă. Firește, a picat. A revenit la Focșani, unde s-a angajat ca taxator pe autobuze pentru vreo jumătate de an. Între timp s-a lăsat convins de fratele său să studieze contrabasul. La un moment dat, Cornel învățase să cânte și la vioară. În 1957, după examenul de la Institutul de Teatru, la care este respins, merge pentru un an la o școală de Topografie din București. Se întoarce în Focșaniul său și se angajează ca instrumentist la Filarmonica din oraș, unde fratele său era secretar muzical.

biografie cornel coman

Cornel Coman

A absolvit Institutul de Artă Teatrală și Cinematografică din București în anul 1963, la clasa profesorului Constantin Moruzan, fiind coleg de promoție cu: Irina Petrescu, Ștefan Iordache, Valentin Uritescu, Grigore Gonța, Sanda Țăranu, Șerban Cantacuzino, Nae Cosmescu, Violeta Berbiuc, Dionisie Vitcu și alții. Cei mai mulți dintre ei își vor construi o strălucită carieră în teatru și film.

Roluri în teatru

După institut, Cornel Coman este repartizat la Teatrul Dramatic din Brașov de care se va atașa, deși va juca aici doar două stagiuni, perioadă în care va fi distribuit printre altele în Jocul ielelor de Camil Petrescu, în Vlaicu Vodă de Al. Davila, în Mizerie și noblețe de Eduardo Scarpetto.

Mai timid din fire, la rugămințile fratelui său, actorul susține un concurs la „Bulandra” în urma căruia este angajat în râvnitul teatru bucureștean. Regizorul Liviu Ciulei îl va distribui mai întâi în Steve Hubbell din piesa lui Tennessee Williams, Un tramvai numit dorință (1965), alături de Clody Bertola, Victor Rebengiuc, Petre Gheorghiu și Ion Caramitru, apoi în Moartea lui Danton (1966) de Büchner și în Procesul Horia de Al. Voitin (1967), iar în 1975 în Azilul de noapte de Maxim Gorki. Citește integral în  Revista Teatrală Radio. Filme cu Cornel Coman și fragment audio-video din spectacolul radiofonic „Colonia cea nouă” de Luigi Pirandello (1978).

Annie Muscă

Tamara Buciuceanu-Botez

tamara buciuceanu

„Căci drumul care duce pe actor spre un natural cât mai desăvârşit

este şi calea ce îl duce către o umanitate cât mai adâncă.”

Maria Filotti

Ne rotim, de cele mai multe ori, într-un cerc îngust căruia vrem să îi calculăm întotdeauna cu precizie raza. Un spectacol mai mult sau mai puţin fascinant – cel al vieţii –, unde o simplă figură geometrică plană e capabilă să roadă fără pic de compasiune, anulând chiar, prin ipocrizia propriei sale perfecţiuni aparente, conştiinţe. Fie şi aşa, aidoma copacilor care nu cad niciodată îngenunchiaţi în faţa morţii, se mai poate încă vedea astăzi pe o scenă de teatru oarecare, cum se stinge molcom sufletul unui personaj smuls realmente din cotidian ori închipuit subiectiv de către dramaturg, cu o ultimă lacrimă a sa străbătând delicat obrazul cu foarte multă grijă umplut de fard al unui actor. Ssst!… Linişte, vă rog!… Gongul bate, ca într-o veche clopotniţă medievală, de trei ori lung tăcerea – o tăcere complice, am putea spune, în miezul căreia răsare şi asfințește năvalnic ori timid destinul artistului cu rostul şi cu vremelnicia lui cu tot. Lumina începe să îşi stingă încet propria-i fiinţă difuză. Ca prin farmec, viaţa din spatele cortinei prinde a-şi forfoti instantaneu fragila existenţă de doar câteva ceasuri ale serii în efemeritatea decorului cu minuţie construit…

Probabil că mulţi au parcurs, asemenea mie, în cadrul tipic al sanctuarului teatral, magia aceloraşi timpi inefabili ai trecerii. Am avut, într-o măsură sau alta, şansa de a simţi rostogolindu-mi-se acolo, cu o iuţeală de fulger parcă, una câte una, clipele drămuite ale propriei mele vieţi în hăul imens şi destul de colţuros parcă al vămilor nemiloase ale timpului, un timp calculat cu exactitate de către regizor şi actori, deopotrivă, într-un spaţiu cu o istorie personală sălăşluind, în integralitatea sa, printre faldurile somptuoase ale cortinei roşietice de catifea şi în aerul cu adieri de metaforă solemnă al sălii de spectacol. Aici mi se amestecau, cu actori romani tamara buciuceanu botezintensităţi lăuntrice inegale, şi râsul, şi plânsul, şi bucuria, şi clasica durere fără margini a sufletului, oprindu-mi-se aproape organic, pentru o anumită bucată de vreme de „întinderea” unui infinit matematic scurt, suflul firesc al plămânilor, ca şi cum atmosfera aceea compusă din câteva elemente chimice atât de cunoscute tuturor devenea brusc un soi de intrus complet nedorit, în stare să îmi spargă în mii de bucăţi micul edificiu estetico-emoţional, ce tocmai se străduia cu sfioşenie a-şi contura o soliditate concretă într-un teritoriu al spiritului armonizat geometric şi cu bună meşteşugeală de către constructorii lui, după legi fizice numai de ei ştiute.

Un actor de factură stanislavskiană în toată puterea cuvântului: cred că aceasta ar constitui, după mine, tonalitatea distinctivă în care o putem aşeza pe Tamara Buciuceanu-Botez (n. 10 august 1929, la Tighina) alături de artişti precum Maria Filotti, Silvia Dumitrescu-Timică, Leopoldina Bălănuță, Ileana Predescu, Silvia Popovici, George Calboreanu, Toma Caragiu, Rodica Tapalagă, George Constantin ş.a., pentru care marea poezie a spaţiului românesc şi a lumii, respectiv distincţia interpretării dramaturgice reprezentau veritabile laturi congenere cu fiinţa fiecăruia dintre aceştia în parte. Fie şi numai dacă ne ducem cu gândul la cuprinzătoarea dimensiune creatoare a Tamarei Buciuceanu-Botez – dimensiune marcată de un lanţ de date cu vizibilă înclinaţie tragicomică şi consubstanţială nu doar cu temperamentul său vădit dezinvolt, dar şi cu o personalitate sensibilă şi fermă, putem afirma fără vreo urmă de îndoială că acestă actriţă face parte din categoria zeităţilor cu chip de om scoborâte direct din taina nesfârşită a Universului în miezul istoriei teatrului românesc, cu scopul de a naşte o vie şi uniformă ţesătură de lumină spirituală, acolo unde întunericul stăpâneşte în mod nestingherit spaţiul, portret tamara buciuceanutimpul, oamenii, tot…

Căutând cu pasiune a metamorfoza ceea ce cu sensibilitate şi delicateţe sufletească formula cu ani în urmă Dan Mizrahy, Tamara Bucuiuceanu-Botez a dat la iveală în permanenţă acea fascinantă „lume a visurilor colorată de sunete”, după spusele marelui pianist, unde s-au întâlnit cu asupra de măsură nenumărate elemente care alcătuiesc un tipar teatral emblematic pentru spaţiul cultural autohton, dar şi plurivalent, în egală măsură, sub raportul varietăţii lui discursive şi a tehnicilor artistice întrebuinţate. Discutăm, desigur, aici despre un ansamblu unitar sprijinit în genere pe naturaleţe şi spontaneitate, pe expresivitatea chipului şi gestica adecvată rolului, pe vervă molipsitoare şi elasticitatea construcţiei scenice, pe umorul jucat cu nerv şi emoţia descătuşată a lacrimei, pe complexa, până la urmă, broderie a parcursului existenţial al personajului abordat. Căci Tamara Bucuiuceanu-Botez a conceput, cu fiecare reprezentaţie scenică, mereu câte un alt copil perfect al artei dramaturgice româneşti şi universale, încercând să propună prin tot ceea ce a zămislit cu patimă de atâţia zeci de ani o viziune despre actor, aşa cum puţini mai sunt interesaţi să îl vadă în ziua de azi, anume aceea că actorul reprezintă o entitate îndelung reformatoare a actului artistic în sine şi nicidecum o simplă „piesă” ce execută cuminte un întreg set de indicații regizorale experimentale, uneori profund îndoielnice.

teatru contemporan tamara buciuceanu

Scriam că Tamara Bucuiuceanu-Botez este un actor prin excelenţă stanislavskian al spaţiului teatral românesc. Şi asta pentru că interpreta compune în permanenţă din propriile-i trăiri lăuntrice un prototip artistic căruia îi aştepţi cu nerăbdare prezenţa spre a-i respira avid harul. Dacă luăm în calcul aspectul imagologic, dar şi pe cel semiotic al sferei creative propuse de interpreta noastră de teatru şi de film, observăm cum ni se deschid în faţă, cu generozitate, porţile altor şi altor definiţii particulare ale actorului aici analizat. Avem dintr-o dată şansa de a creiona cu fineţe aproape luchianică figura de stil plină de forţă şi de culoare a jocului scenic al actriţei, joc capabil să redea, cu supremă fidelitate, imaginea unei lumi pesonale a personajului construit, deopotrivă, de actor şi de dramaturg. Participăm la întâlnirea de neuitat cu un Actor cu majusculă care vede în profunzime amplitudinea reală a oricărui rol abordat.

Dacă ar fi să o plasez pe Tamara Bucuiuceanu-Botez în intervalul specific al unei anumite direcţii dramaturgice, cred că acestui model teatral atât de bine conturat nu i se pot stabili cu stricteţe particularităţile definitorii decât în complexul angrenaj al creaţiei româneşti de gen. Vasile Alecsandri, Alexandru Kiriţescu, Tudor Muşatescu, Gabriela Adameşteanu ş.a. au fost în mod plenar creionaţi de-a lungul vremii prin manifestarea actoricească plină de voluptate şi de inteligenţă a interpretei. Viaţă, sunete, rosturi, sens, culoare, toate la un loc articulate cu multă originalitate şi căldură de-a lungul anilor, definesc o traiectorie a artisticului delocactori de factura stanislavskiana abstractă ori închisă în varii exerciţii de ordin experimental. Un lucru remarcat cu constanţă la Tamara Bucuiuceanu-Botez este şi faptul că a încercat continuu să rescrie, cu argumentul decisiv al impresionantei sale personalităţi, textul fiecărei partituri dramaturgice studiate.

Dacă despre unii artişti afirmăm că sunt înconjuraţi de o aureolă de tip cehovian, despre alţii de una sculptural-ibseniană ş.a.m.d., prin ceea ce respiră şi împrăştie în jurul său, Tamara Bucuiuceanu-Botez constituie o veritabilă parte integrantă şi integratoare, totodată, a spiritului clasic autohton, un spirit în genere lipsit de disimulare şi contrafacere, dar încărcat până la refuz de emoţia pură a registrului specific al transfigurării scenice. O emoţie intens acaparatoare, în substanţa căreia simţi brusc cum te afunzi până în straturile cele mai adânci ale timpului psihologic şi îţi abandonezi cu bună ştiinţă sufletul. Efervescenţa magiei personajului zămislit de actriţă adună laolaltă, ca într-o reprezentaţie dramaturgică singulară a însuşi autorului piesei de teatru respective, patima fără graniţe fixe a unui ludic continuu reconstruibil, simţul măsurii individuale în raport cu stilistica interpretativă aleasă.

Tamara Bucuiuceanu-Botez nu îşi propune deloc să distrugă sensuri şi nici să adopte semne noi numai de dragul unei semioze teatrale agresive, de tip postmodern. Dimpotrivă. Şi aici artista are un merit decisiv în a conserva şi a susţine un fel de normalitate mult prea bogată în esenţe de tot felul şi în rosturi funciare nobile, care trebuie, desigur, respectate de către generaţiile actuale de actori şi prelungite în chip necesar pe axa timpului viitor, ca pattern cultural exemplar pentru cei care vor urma să construiască de acum înainte albia teatrului românesc.

Ca şi cum ar fi desprinsă dintr-un tablou literar leonidandreevian, dominat de puternice tuşe cromatice, unde destinul personajului imaginat este proiectat cu insistenţă şi vigoare pe retina oricărui participant la lectura vizuală a materialului dramaturgic respectiv, Tamara Bucuiuceanu-Botez rămâne acel prototip artistic care înmoaie miezul comediei clasice în focul purificator al unei lacrimi, compunând prin modalităţile sale de exprimare scenică un original crochiu de hiperbolă non-barocă, dacă ar fi să îl parafrazăm pe inegalabilul comparatist Edgar Papu, în aşa fel încât şi hohotul de râs, şi plânsul par a fi, deopotrivă, nicidecum rezultanta fără semnificaţii majore a unui surplus de forme diferite cuprinse în planul personal al manifestării artistice, ci veritabile instrumente concrete de explorare a celui mai întunecat ungher al sufletului omenesc din structura rolului interpretat.

personaje teatru actori

Pentru unii actori, porţile zeilor se deschid cu generozitate, pentru alţii însă rămân zăvorâte definitiv. În dialogul lor despre Dumnezeu, personajul Luca din celebra piesă gorkiană Azilul de noapte îi răspunde cu francheţe lui Vasca Pepel: „Dacă crezi că există, atunci există; dacă nu crezi – nu există!” Pentru Tamara Bucuiuceanu-Botez – o actriţă, care, prin vibraţia sufletului său, vorba Cellei Serghi în Pânza de păianjen, „crea de la început un climat al ei” –, Dumnezeu sigur a existat întotdeauna cu bucurie şi cu nădejde la cele mai de sus cote ale trăirii ei interioare. Fiindcă, deşi „viaţa este ticăloşită de nişte sălbatici care au pus stăpânire pe ea” (Maxim Gorki), strigătul puternic al conştiinţei de sine a Omului şi a Actorului se mai poate auzi încă şi azi cu tărie, dacă facem referire la glasul artistului stăpân pe crezul lui profesional şi uman. Iar Tamara Bucuiuceanu-Botez întruchipează cu deosebire un astfel de reper fundamental al artei dramatice naţionale.

Aproape întotdeauna, în spatele măştii, bufonul cu chip de rege niciodată învins este, în general, trist… Un fel de duioşie amară amestecată cu un optimism bine disimulat actoriceşte, dar şi cu tristeţea inerentă a propriei vieţi. Nestrăin de zgura sufletească a eternului vagabond gorkian, care zace întristat la masa umilului adăpost nocturn al lui Costîliov şi al Vasilisei, încercând zadarnic a căuta sensul unic de a fi al tragicei sale existenţe pământene, interpretul de teatru îşi aruncă şi el, la rându-i, cu durere, de cele mai multe ori, masca personajului construit spre a se oferi publicului, de fapt, pe sine însuşi ca personaj real de această dată, desprins din geometria celui zămislit de către dramaturg.

scena de teatru

Brusc, începe să mi se facă frig. Cortina cade din nou nemiloasă peste apa tulbure a vremii, iar piesa de teatru abia încheiată se topeşte în nefiinţă, ca şi cum nu ar fi existat niciodată până atunci cu formă precisă şi destin exact în faţa mea. O parte semnificativă din noi mereu se stinge şi ea, încetul cu încetul, o dată cu moartea fiecărui personaj închipuit pe scenă de către actori, ca o măsură parcă a dimensiunii discutabile a timpului nostru fizic, înfipt cu încăpăţânare în cadranul imuabil al unui orologiu ce bate liniştit din peretele lui veşnicia… Povestea teatrului s-a scris şi se va scrie, pe scurt, de fiecare dată numai aşa, indiferent de numele interpreţilor săi.

Magdalena Albu

aprilie 2013

Calendar: Maxim Gorki

Multă vreme, numele lui Maxim Gorki, de la moartea căruia se împlinesc astăzi, 18 iunie, 75 de ani, a fost asociat cu clişeele care l-au transformat într-un corifeu al realismului socialist, situaţie de care, într-o oarecare măsură este vinovat, dar acest lucru este mai puţin important dacă luăm în calcul ordinea firească a valorilor. Pe autorul Azilului de noapte îl poţi pulveriza acum citând la întâmplare câte o frază despre ,,ţelurile măreţe ale viitorului’’, despre ,,acel patos mândru şi plin de optimism care va da literaturii noastre un ton nou, o va ajuta să creeze forme noi, va crea direcţia nouă necesară – realismul socialist care, se înţelege de la sine, poate fi creat numai pe baza faptelor existenţei socialiste”. E chiar ceea ce scria Maxim Gorki în 1933. Numai că perseverând în acest mod, cu aceeaşi ,,îndemânare” cu care apostolii roşii şi-au făcut din el port-stindard, nu se va rezolva nimic şi nu se va ajunge nicăieri. La un clişeu se poate răspunde cu un alt clişeu, la fel de periculos. De la un dogmatism la altul. Maxim Gorki trebuie privit cu luciditate. Ar fi fost suficient să scrie Azilul de noapte, pentru a avea asigurat un loc în istoria dramaturgiei universale. De altfel, cu excepţia a trei piese scrise după 1917, opera sa dramatică se înscrie în perioada 1901–1917. Pare oarecum curios că un istoric al teatrului de talia lui Vito Pandolfi tratează această piesă în treacăt, după ce recunoaşte că „structura dramatică a lui Gorki se depărtează de formele secolului al nouăsprezecelea”. „În Azilul de noapte (1902), care a avut un mare succes şi multe ecouri, redă atmosfera şi personajele dintr-un azil de noapte, într-un amestec de pasiuni şi resentimente. Astăzi, mijloacele lui pitoreşti şi destul de compătimitoare, care într-o vreme înduioşau publicul, par veștejite, pentru că au fost precedate şi urmate de o întreagă literatură de acest gen, aici prezentată în culori tari.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. 4, București, Editura Meridiane, 1971).

„E greu de găsit în literatura universală un alt scriitor care să fi stârnit atâtea reacţii contradictorii, polarizând, la un capăt, aprecieri entuziaste, iar, la celălalt, critici necruţătoare, intolerante, degenerând pe alocuri în adevărate invective. Disputele s-au declanşat de la începutul secolului în jurul tânărului Gorki, un nume care s-a răspândit fulgerător, o dată cu lucrările sale. Ele au continuat şi după moartea scriitorului, până astăzi.” (Virgil Şoptereanu, Caietul-program al Teatrului Național București, premiera spectacolului Azilul de noapte, regia Ion Cojar, stagiunea 1997–1998.). Existenţa lui Alexei Maximovici Peşcov, născut la 28 martie 1868 la Nijni Novgorod, este plină de contradicţii, săvârşită între iluzie şi deziluzie, între simţul aventurii şi vocaţia protestatară, între avânt şi îndoială. Alexei Peşcov, care îşi va alege un pseudonim literar ce ar putea deconspira destinul său şi al personajelor, fiind poate cuvântul-cheie al întregii creaţii, face parte dintre acei scriitori a căror biografie devine ea însăşi o operă literară. Gorki înseamnă „Amarul”; numele aminteşte de epitetul adăugat întotdeauna cuvântului soartă în proverbele ruseşti: soartă amară.

„Literatura rusă este cea mai pesimistă literatură din Europa; toate cărţile noastre au acelaşi subiect: cum suferim noi; în tinereţe şi la maturitate; insuficienţa raţiunii, jugul autocraţiei, femeile, dragostea, viitorul, organizarea universului; la bătrâneţe: conştiinţa greşelilor comise, lipsa dinţilor, dispepsia, moartea inevitabilă. După ce a făcut o lună de închisoare sau un an de deportare «din motive politice», un rus consideră de datoria lui să îmbogăţească Rusia cu o carte de amintiri despre suferinţele sale. Şi nimeni, până azi, nu a avut ideea să scrie o carte despre bucuriile pe care le-a avut de-a lungul vieţii. Or, dat fiind că rusul are obiceiul de a-şi inventa viaţa şi că nu ştie să şi-o construiască, e foarte posibil ca o carte despre viaţa lui fericită să-l înveţe să inventeze fericirea”, spunea Maxim Gorki. „Copilăria şi tinereţea lui Gorki coincid cu trezirea Rusiei şi cu pregătirea tulburărilor din 1905, scrie Nina Gourfinkel în monografia Gorki despre el însuşi. Oraşele de pe Volga, mari porturi fluviale şi centre industriale, i-au relevat copilului lumea muncitorilor, dar şi pe cea a revoluţionarilor deportaţi sau foşti ocnaşi, condamnaţi politic, pe care guvernul îi alungase din capitală. La Kazan – oraş universitar, unul din principalele focare politice – Gorki a fost pe rând docher, grădinar, corist la teatru şi brutar. Muncind în condiţii extrem de dure, Gorki îşi începe educaţia politică alături de studenţi în cercurile marxiste clandestine. Unul din centrele mişcării este băcănia-brutărie a lui Derenkov care servea drept paravan unei biblioteci de cărţi interzise. Gorki este în acelaşi timp muncitor şi conspirator. Dar brutarul autodidact resimte dureros distanţa ce îl separă de tinerii studenţi pentru care el este un fel de animal curios. În 1887, disperat, se împuşcă în inimă. Glonţul nimereşte însă plămânul. Tânărul de 19 ani va fi salvat, dar această rană va fi cauza tuberculozei de mai târziu”.

Înainte de a apăsa pe trăgaci, Gorki a lăsat un bilet: „Greşeala morţii mele trebuie să fie atribuită poetului german Heinrich Heine: el a inventat inima pe care o dor dinţii. Adaug aici hârtiile mele de identitate pe care le-am făcut special pentru această ocazie. Cât despre rămăşiţele mele, vă rog să le supuneţi autopsiei pentru a se descoperi ce diavol m-a posedat în ultimul timp. Vă puteţi da seama după aceste documente că sunt A. Peşcov şi sper că din prezenta notă nu se va trage nici o concluzie”.

Întâlnirea cu Tolstoi este hotărâtoare din punct de vedere literar, dar experienţa reîntoarcerii la seninătatea vieţii dintr-o colonie agricolă e de scurtă durată. La Tiflis (Tbilisi), Maxim Gorki găsește un mediu revoluţionar propice. În 1901 este arestat, după participarea la manifestaţia studenţească din faţa catedralei din Petersburg. Tânărul Gorki se află acum pe podiumul protestatarilor, autorităţile interzicându-i intrarea în Moscova. La 25 octombrie 1902 Teatrul de Artă din Moscova îi joacă piesa Micii burghezi, iar la 18 decembrie se prezintă în premieră Azilul de noapte, cu toate împotrivirile cenzurii. „Spectacolul a avut un succes formidabil. Aplauze fără sfârşit au chemat şi au rechemat regizorul, actorii şi pe autor. Gorki a fost comic, atunci când a venit pentru prima oară pe scenă, cu ţigara în gură – uitase să o stingă – zâmbind confuz, nedându-şi seama că trebuie să salute… Gorki a devenit eroul zilei. Era urmărit pe stradă şi la teatru; mulţimea de admiratori şi, mai ales, de admiratoare se strângea mereu în jurul lui; la început, jenat de popularitatea sa, se purta stângaci, smucindu-şi mustaţa, aranjându-şi mereu părul cu degetele lui puternice, dându-şi din când în când capul pe spate.” (K. S. Stanislavski).

După eşecul revoluţiei din 1905, când este închis în fortăreaţa Petru şi Pavel şi eliberat pe cauţiune, Gorki trece clandestin graniţa finlandeză, ajunge la Paris, apoi în Statele Unite. În toamna lui 1906 se stabileşte la Capri, unde va rămâne timp de şapte ani. Aici se reculege şi gândurile religioase renasc, oarecum în consens cu congenerii săi. Eşecul revoluţiei din 1905, oribila presiune ce a urmat demoralizaseră profund intelectualitatea liberală care căuta să evadeze în filosofia religioasă, abandonând materialismul şi acţiunea. Este perioada „interiorizării” revoluţiei, ridicată la nivel spiritual, devenită afacerea personală a fiecăruia. Curând intervine o sciziune între tinerii intelectuali care voiau să spiritualizeze marxismul şi ceilalţi. La acest grup va adera şi Gorki, al cărui socialism nu a depăşit niciodată o faza primitivă – dragostea pentru om, încrederea în om, un umanism apropiat creştinismului. Semnificativă în acest sens este scrisoarea pe care i-o trimite prietenului său S. N. Sergheev Ţenski, de fapt un poem în proză, determinant pentru atitudinea lui Gorki în faţa vieţii şi a morţii, în faţa omului şi a vremelniciei existenţei sale pe acest pământ:

„Noi doi îl vedem pe om în chipuri diferite. Pentru mine, el nu e în nici un caz «vrednic de plâns». Ştiu că existenţa omului pe pământ este efemeră, că multe din cele ce ar trebui să ştie despre lume şi despre sine însuşi rămân ascunse, poate pentru totdeauna, şi că «poartă în trupul lui o rană dureroasă care-l chinuie şi la bătrâneţe», cum mărturisea L. Tolstoi – şi oare numai el? Toate acestea sunt cum nu se poate mai adevărate, chiar umilitoare dacă vrei. Dar poate tocmai de aceea eu, care nu-s decât tot un om, simt pentru el, Omul, o statornică prietenie. […] Visătorii, oameni bizari, solitarii «fără căpătâi» îmi plac cel mai mult.

În fiecare moment omul este sincer şi identic cu sine însuşi. Se maschează? Ei, da, fireşte! Dar numai pentru a semăna cu ceva mai presus de el. Am observat adesea că, mascându-se, el se demască niţel. Nu e un joc de cuvinte, câtuşi de puţin. Uneori este un joc cu sine însuşi, şi de cele mai multe ori un joc riscant…”

„Deviaţionismul” lui Gorki îl exasperează pe Lenin, care refuză să mai ţină cursuri la şcoala revoluţionarilor propagandişti, pentru a cărei înfiinţare Gorki îşi oferise vila de la Capri. Nu e propriu-zis o ruptură, pentru că Lenin își va da seama că nu se poate lipsi de Gorki. La sfârşitul anului 1913, încurajat de Lenin şi liniştit de Şaliapin, favoritul Curţii, Gorki decide să profite de amnistia acordată cu ocazia aniversării a 300 de ani de la urcarea pe tron a dinastiei Romanovilor şi se întoarce în Rusia. Acţiunea judiciară este clasată, dar poliţia menţine supravegherea.

În 1914, Gorki publică prima Antologie de scriitori proletari. Aceasta marchează o etapă importantă către o așa-zisă „literatură democratică”. Dar reticențele lui Gorki față de ideologia comunistă, dilemele, întrebările sale sunt destul de vizibile acum. Gorki începe să se îndepărteze din ce în ce mai mult de directivele lui Lenin. Îndoielile, scrupulele sale îi aduc uneori severe admonestări din partea partidului.

Revoluţia izbucneşte. Evenimentele din octombrie 1917 îl găsesc pe Gorki neîncrezător. Se teme de războiul civil, de dictatură, teroare şi mai ales de puternicul val popular pe care îl vede apropiindu-se. Vor fi în stare Sovietele să-l stăpânească? Experienţa brutalităţii oarbe a maselor este încă vie în mintea sa, iar cultul pentru valorile civilizaţiei este încă prea mare încât să nu fie tulburat.

Ideile lui Gorki sunt, firește, „deviaționiste”, căci el nu vede salvarea decât în alianţa elitei muncitoreşti cu forţele intelectuale liberale. Revoluţia nu i se pare posibilă decât prin ascensiunea culturală a poporului. Or numai de acest aspect nu aveau timp Lenin și ceilalți, în furia lor demolatoare a vechilor valori. La două săptămâni de la victoria Revoluției din Octombrie, Gorki scria, întrezărind fără echivoc: „Lenin și Troțki n-au nici cea mai vagă idee despre drepturile omului. Ei sunt deja corupți de otrava murdară a puterii, asta se vede după lipsa de respect nerușinată față de libertatea cuvântului și față de alte libertăți civice pentru care a luptat democrația.” Drepturile omului, democrație? Gorki, cel care cunoscuse atâtea umilințe, era de-a dreptul utopic. În plus el visează acum la un partid rezultat din unirea menşevicilor cu bolşevicii.

În martie 1918, guvernul sovietic îi interzice ziarul „Viața nouă”. Gorki preia direcţiunea Comisiei pentru ameliorarea condiţiilor de existenţă ale savanţilor, venind în ajutorul profesorilor, scriitorilor, tehnicienilor ameninţaţi de foame, frig, de arbitrariul poliţiei politice. În acelaşi timp îşi continuă munca de conferenţiar şi de consilier tehnic al scriitorilor debutanţi. La sfârşitul lui 1918, participă la crearea primei universităţi muncitoreşti, unde ţine cursuri de istorie şi de civilizaţie, ca şi la universitatea proletară ambulantă pentru muncitorii şi marinarii roşii.

Continuă însă să se opună regimului comunist și guvernului sovietic. În 1921 încearcă zadarnic să-l salveze pe prietenul său Nikolai Gurmiliov, intervenind pe lângă Lenin. Gurmiliov este împușcat de Ceka, serviciu secret bolșevic, și Gorki părăsește furios Rusia, stabilindu-se un timp în Germania, apoi în Italia. După şapte ani de exil, opozant al regimului sovietic, fără a-l ataca făţiş, numele lui Gorki şi calitatea proletarului sunt puse în discuţie de Academia Comunistă la 22 octombrie 1927. Concluzia: deşi numele de Gorki face apel la calificarea de scriitor proletar, este dificil, dacă nu aproape imposibil, să dovedeşti obiectiv că este. Ceea ce era perfect adevărat din moment ce un scriitor proletar trebuia să aparţină clasei muncitoare prin origini, subiecte, eroi, stil şi filosofie. Gorki nu îndeplinea nici una din aceste condiţii. În ceea ce priveşte originile, descindea dintr-o familie de ţărani meşteşugari mic-burghezi. El însuşi, deşi fusese băiat de curse, strângător de zdrenţe, ajutor de bucătar, păsărar, vânzător, iconar, docher, brutar, tâmplar, gardian, secretar de avocat, ziarist, om de litere, nu fusese muncitor industrial. Subiectele sale nu cuprindeau pictura uzinelor, eroii nu erau muncitori adevăraţi, ci mai curând un fel de pre-proletari.

De fapt, singura filosofie pe care Gorki a încercat vreodată să o formuleze este cea a „edificării lui Dumnezeu”– una, prin urmare, considerată „deviaţionistă”. Eroul lui Gorki este prin excelenţă un om fără repere fixe, cu suflet de vagabond, în căutarea adevărului, care se numeşte Dumnezeu sau dreptate. „Vagabonzii erau pentru mine «oameni extraordinari», tocmai pentru că erau «declasaţi»”, spune autorul Azilului de noapte. Moravurile și năravurile lor nu sunt ale unei clase sociale, ele sunt oglinda unei întregi societăți, a unei lumi „rebele”, de neînțeles și de neacceptat pentru funesta doctrină care se năștea, realismul socialist, proclamată în 1932 de Comitetul Central al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice și devenită, după război, literă de lege în țările comuniste.

Costin Tuchilă, Pușa Roth

Fragment din Clasicii dramaturgiei universale, vol. III, în pregătire