Nașterea Domnului în pictură

nasterea domnului nativita pictura universala

Icoane bizantine, Renaștere, Baroc, Clasicism

andrei rubliov nasterea domnului

Andrei Rubliov (c. 1360–1370 – 29 ianuarie 1427 sau 1430), Nașterea Domnului

icoana nasterea domnului scoala novgorod sec XIV

Nașterea Domnului, Școala de la Novgorod, secolul al XIV-lea

giotto nativita capella degli scrovegni padova 1303 1305

Giotto, Nașterea Domnului, Capella degli Scrovegni, Padova, 1303–1305

robert campin 1420 natividad

Robert Campin, Nașterea Domnului, 1420

rogier van der weyden

Rogier van der Weyden, Nașterea Domnului, Middleburg Altar, 1445–1448

piero della francesca 1470 1485

Piero della Francesca, Nașterea Domnului, 1470–1485

leonardo da vinci l adorazione

Leonardo da Vinci, Adorația Magilor, 1481–1482

botticelli nativita 1500

Botticelli, Nașterea Domnului, 1500

Albrecht_Dürer triptic nasterea domnului 1502 1504

Albrecht Dürer, Nașterea Domnului, triptic, Altarul Paumgärtner, 1502–1504

giorgione adoratia magilor 1504

Giorgione, Adorația Magilor, 1504

Lorenzo Lotto Natividad 1523

Lorenzo Lotto, Nașterea Domnului, 1523

correggio nativita c 1529

Correggio, Nașterea Domnului (Noaptea), c. 1529

marten de vos nasterea domnului 1577

Marten de Vos, Nașterea Domnului, 1577

federico barocci nativita 1597

Federico Barocci, Nașterea Domnului, 1597

caravaggio nasterea domnului 1609

Caravaggio, Naşterea Domnului cu Sf. Lorenzo și Francesco d’Assisi, 1609

Guido Reni adoratia magilor 1630 1642

Guido Reni, Adoraţia Magilor, 1630–1642

nicolas poussin nativite 1650

Nicolas Poussin, Naşterea Domnului, 1650

charles le brun 1689

Charles Le Brun, Adoraţia Magilor, 1689

Grupaj realizat de Costin Tuchilă

Muzică barocă

Marți, 30 octombrie 2012, ora 19.00, Stagiunea de la Ateneul Român programează un recital extraordinar de muzica barocă. Protagoniști: Natalia Colotelo Pancec și Maxim Belciug, vioară si chitară. O combinație sonoră care oferă toate ingredientele unui adevărat regal, mai ales atunci când partiturile alese sunt semnate de mari compozitori ca Veracini, Corelli, Bach sau Vivaldi.

Muzica barocă nu e divertisment, este medicament. Sufletesc.

Recital va avea loc la Sala Mică a Ateneului Român. Biletele se găsesc la casa de bilete a Ateneului Român.

„Fontana di Trevi”, în premieră la Teatrul de Nord din Satu Mare

Sâmbătă 21 aprilie 2012, ora 19.00, la Teatrul de Nord din Satu Mare va avea loc premiera spectacolului Fontana di Trevi de Gian Lorenzo Bernini, versiune scenică de Raluca Sas-Marinescu. Regia: Ovidiu Caiţa. Scenografia: Horaţiu Mihaiu. Muzica: Ovidiu Iloc, Video: Mihai Dămăcuş. Coregrafia: Gabriela Tănase. Asistent regie: Diana Dragoş. Asistent scenografie: Szabó Anna Boglárka. În distribuţie: Rappert Gábor (Graziano – Gian Lorenzo Bernini, sculptor, arhitect, pictor, poet și dramaturg, 1598–1680), Ciprian Vultur (Zanni Traffichino), Raluca Mara Angelica / Alexandra Odoroagă (Rosetta), George Bîrsan (Cinzio), Ionuţ Mateescu (Coviello), Vlad Mureşan (Alidoro), Rora Demeter (Iaccacia), Anca Similar (Sepio), Alina Negrău (Moretto), Diana Turtureanu / Dorina Nemeş (Romolo), Camelia Rus (Pavolo), Lörincz Ágnes (Papa), (Un călugăr) – Vlad Chico (Un călugăr). Rregia tehnică: Dorel Iurcencu. Sufleur: Viorica Botar. Lumini: Mihai Zima, Ioan Dindiligan, Tudor Gătina. Sunet: Szatvári Csaba.

Din cauza unei stratageme puse la cale de tânărul Cinzio, îndrăgostit de fiica doctorului Graziano, acesta din urmă se decide să scrie şi să monteze o comedie. Expert în construcţia de maşinării-decoruri îşi adună meşterii şi începe să lucreze. Toată lumea din jur îşi doreşte să pătrundă secretele maestrului. Fiecare personaj are scopul lui şi propria modalitate de utilizare a „comediei” realizate de Graziano şi cu toţii încearcă pe toate căile să descopere „minunea”.

Teatrul de Nord prezintă o veritabilă comedie care păstrează canoanele commediei dell’arte, dar care în aceeaşi măsură provoacă spectatorul anului 2012. Fontana di Trevi reprezintă una dintre comediile foarte rar jucate în România, în ciuda surselor sale inepuizabile de umor.

Calendar: Claudio Monteverdi

Cu un ochi privind în urmă şi cu altul întrezărind viitorul artei vocale, Claudio Monteverdi (botezat în 15 mai 1567, Cremona–mort în 29 noiembrie 1643, Veneţia), contemporanul lui Shakespeare şi Cervantes, întruchipează, s-a spus, începutul vremurilor moderne în muzică.

Privită global şi oarecum superficial, opera lui Monteverdi se înfăţişează aşadar ca o reunire de tendinţe contradictorii. Tipărit deja la 15 ani cu un volum de cântece religioase pe trei voci, Sacrae cantiunculae (Editura Gardano, Veneţia, 1582), Monteverdi câştigă definitiv o cauză, cea a teatrului liric, abia născut, fără a o pierde pe cealaltă, a cântării madrigaleşti. În acest echilibru creator rezidă valoarea de sinteză a operei sale. Inovând, autorul Madrigalelor spirituale nu neagă: modernitatea lui, în epocă, nu se supune nici un moment regulilor cunoscute ale avangardei artistice. Când în 1638 îşi publică la Veneţia al optulea volum de madrigale (al nouălea va apărea postum), cu o prefaţă importantă, titlul complet este Madrigali guerrieri ed amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodii fra i canti senza gesto, amintind prin urmare de stilul florentinilor, pe care de fapt nu l-a folosit sau, mai exact, l-a îmbogăţit. Să fie o contradicţie de termeni? Nu, pentru că Monteverdi este tipul de artist cercetător al unui stil pe care îl duce mai departe cu mijloace personale, fără a-l nega. În plus, discuţia stilistică trebuie purtată în cazul său pe suprafeţe mult mai extinse şi cu o libertate mai mare, după cum arată Ioana Ştefănescu în O istorie a muzicii universale (vol. I, 1995): „Polifonia nordică, scriitura cromatică, apropierea de concepţia tonală specifică muzicalităţii italiene se întâlnesc într-o factură stilistică ce ascultă mai puţin de legile codificate ale compoziţiei, răspunzând doar intuiţiei compozitorului de romantică sensibilitate.” Monteverdi călătorise în tinereţe în nordul Europei, la Anvers şi Bruxelles, făcuse cunoştinţă cu muzica franceză pe care o admira pentru frumuseţea melodică şi pentru puritatea ei stilistică, pentru modul paticular de a răspunde sensibilităţii textului poetic. Idealul elenizant al Academiei lui Baïf îl cucerise.

Madrigalele compuse la Mantua, unde a trăit 23 de ani (1590–1613), la curtea extravagantului duce Vincenzo Gonzaga, celebru prin pasiunea sa de colecţionar şi fastul serbărilor, dovedesc de altfel subordonarea muzicii factorului dramatic, prin care Monteverdi subînţelege expresivitatea exprimării sentimentelor. Stilul polifonic din toate cele nouă volume de Madrigale conduce cu siguranţă spre declamaţia dramatică, specifică partiturilor destinate teatrului liric. Expresivitate înseamnă în concepţia lui Monteverdi relief dramatic şi în acest sens trebuie înţeleasă formularea de „stile concitato” („stil animat, agitat, energic”), care se desparte definitiv de atributele esteticii stilului „rappresentativo” al reprezentanţilor Cameratei fiorentine şi ai celei a lui Corsi. Euridice de Iacopo Peri nu-i făcuse, se pare, o impresie foarte bună lui Monteverdi. Fidelitatea afectată, uşor preţioasă faţă de accentele şi ritmica vorbirii nu îl putea mulţumi pe autorul lui Orfeu. Târziu, după mai bine de două decenii, el va explica în prefaţa amintită: „Se poate afirma că această artă [muzica, n.n.] rămăsese imperfectă până în prezent, pentru că nu avea decât două genuri, cel dulce şi cel moderat […] Mi-am dat seama că pasiunile şi emoţiile principale ale sufletului nostru sunt în număr de trei: Mânia, Moderaţia şi Umilinţa sau implorarea, trei gradaţii care se traduc cu fidelitate în arta muzicală prin maniera animată («concitato»), duioasă («mole») sau moderată («temperato»). Am găsit în toate compoziţiile maeştrilor din trecut exemple de «dulce» şi «moderat», dar nicăieri un exemplu de gen animat, deşi acesta fusese descris de Platon în cea de-a treia carte a Republicii […] M-am străduit, nu fără multă trudă, a regăsi această expresie muzicală care a fost pierdută.” „Violenţă” transmutată în artă? Profesiune de credinţă a unui artist pentru care frenezia dramatică trece adesea pe primul plan? Prioritate a textului faţă de armonie? Privind în viitor, Monteverdi recuperează de fapt sensuri pierdute, inovaţia sa, stilul dramatic, fiind o curajoasă repunere în drepturi, în plan muzical, a unor vechi precepte estetice.

Dacă datele sunt exacte, Monteverdi a compus 21 de piese dramatice (opere, balete-operă, cantate dramatice). Două din cele scrise la Mantua, L’Orfeo şi Il Ballo delle Ingrate (1608) s-au păstrat integral. Din Arianna, compusă după Orfeu, începând cu sfârşitul anului 1607, pe libretul lui Rinuccini şi jucată în premieră pe 28 mai 1608, într-un imens teatru construit de arhitectul Vianini în interiorul castelului ducal, pentru a marca festivitatea căsătoriei fiului ducelui Vincenzo cu Margherita di Savoia, s-a conservat un singur fragment, celebrul lamento, Lasciate mi morire. La reprezentaţia care ar fi durat două ore şi jumătate, ar fi asistat 4000 sau, după cronicarul Federico Follino, 6000 de persoane, mulţi localnici rămânând pe dinafară şi fiind calmaţi de intervenţia ducelui. Scena „reprezenta o insulă stâncoasă în mijlocul mării; în fund se putea vedea mişcarea necontenită a valurilor.” Orchestra era aşezată în spatele scenei. Din relatarea cronicarului citat aflăm că interpretarea a fost excelentă şi că plânsul Ariadnei părăsite de Tezeu „a fost redat cu atâta sensibilitate şi atât de convingător, încât n-a existat femeie care, auzind bocetul, să nu fi vărsat câteva lacrimi”. Tema acestui lamento s-a răspândit cu iuţeală, a devenit populară, a fost imitată. Pierzându-se manuscrisul, e greu să ştim cum va fi sunat această operă, prin care subiectul mitologic respectiv începea un parcurs prodigios în istoria genului liric. S-au scris în jur de 50 de opere despre fiica regelui Minos, printre autori aflându-se nume notorii, ca Benedetto Marcello, Händel, Massenet, Richard Strauss, Darius Milhaud, Bohuslav Martinu. Graţie ducelui Vincenzo, cel la care va face referinţă libretistul lui Rigoletto, Mantua devenea la acest început de secol al doilea oraş, după Florenţa, înscris în istoria spectacolului baroc ce avea să cucerească peninsula. Al doilea, urmând strict cronologia. Istoria teatrului public de operă va începe aici abia după un veac, când se va construi Regio Ducale Teatro Nuovo, denumirea însăşi arătând că vechiul teatru din incinta palatului lui Gonzaga, în care s-a jucat şi Orfeu, intrase în conştiinţa colectivă.

E limpede, chiar din datele sumare pe care le avem şi care nu sunt de natură să refacă decât parţial tehnica montărilor, că opera a depăşit din zorii apariţiei ei statutul de act artistic privat, consumat în cadrul limitat al ambianţei de curte. Nu ar fi riscant să credem că popularitatea sa a fost în scurt timp egală cu cea a teatrului, cu un plus de fascinaţie adăugat de iminenta cultivare a miraculosului, de atracţia pentru mister, de exerciţiul de imaginaţie pe care îl propunea. Se spune că la premiera Ariannei, publicul ar fi urmărit spectacolul cu libretul în mână, ceea ce este de neînchipuit la teatru şi sub multe aspecte surprinzător. La Veneţia, cetatea care va deţine multă vreme supremaţia, primul teatru public cu spectatori plătitori s-a deschis în 1637 şi după puţin timp existau 12 săli de operă, la concurenţă. Care gen de artă se poate lăuda cu o asemenea răspândire fulgerătoare?

Anii celor două mari creaţii au fost tragici pentru Monteverdi. La opt luni după premiera lui Orfeu, moare, pe 10 septembrie, Claudia Cattaneo, cântăreaţă, soţia compozitorului. Arianna e scrisă în această atmosferă sumbră, de epuizare, semn că suferinţa poate fi fertilă artistului. Oare nu acesta este destinul lui Orfeu din poemul pentru care Monteverdi scrisese muzica? Al lui Orfeu cel salvat de Apollo, zeul atât de muzical? În fine, premiera Ariannei se află şi ea sub semnul întrebării din cauza morţii interpretei rolului principal, Caterinuccia, la începutul lunii martie 1608 şi salvată de o actriţă de teatru, Virginia Andreini (Florinda), care compensează prin expresivitatea dramatică însuşiri muzicale mai modeste.

Il Ballo delle Ingrate (Dansul ingratelor) este legat de acelaşi eveniment matrimonial de la curtea ducelui Vincenzo Gonzaga, probând că paleta stilistică a muzicianului era diversificată, permeabilă nu numai la dimensiunea tragică, ci şi la jocul de spirit. Tonul ironic, reflexele satirice pe care noi astăzi nu le mai resimţim în astfel de muzică, apar surprinzător într-un gen caracterizat prin convenţionala graţie de salon. El va figura în volumul din 1638 alături de Altri canti d’Amor, pe un sonet imitat după Giambattista Marino, Volgendo in ciel şi ciudata compoziţie din 1624, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Lupta lui Tancred cu Clorinda), „madrigal războinic” din perioada veneţiană. Versurile lui Torquato Tasso din cântul al XII-lea al Ierusalimului eliberat sunt un subiect seducător pentru veşnicul căutător de eficienţă expresivă care a fost Monteverdi, o premisă pentru ilustrarea stilului concitato. Evident, nu trebuie să ne aşteptăm la furtuni sonore, pentru că dramatismul acestei cantate care aduce pe scena lirică un motiv ce va face o lungă carieră (deghizarea şi confuzia de persoană, foarte teatrale), nu are nimic de ordinul spectaculosului exterior. Monteverdi e un observator al psihologiei stărilor extreme, opţiunea lui, vizibilă şi în Orfeu, este direcţionată spre sesizarea nuanţelor şi spre investigarea planurilor de adâncime. Muzica din Combattimento e chiar mai puţin „melodică” decât cea din Orfeu, orchestra se reduce la instrumente cu coarde, fără suflători şi percuţie, riturnelele folosite ca pasaje de trecere, reamintire a caracterului psihologic sau paşi în mersul acţiunii, lipsesc. Metrul piric se pretează subiectului războinic şi fusese preluat, scrie Henry Prunières, din muzica franceză. Violele soprano, alto, tenor, bas, contrabasul da gamba şi clavecinul cu rol de bas continuu sunt suficiente pentru a comenta acompaniind vocile şi a le susţine. Partitura, abundând în explicaţii, este considerată ca inovatoare în privinţa scriiturii pentru corzi, aici fiind folosite pentru prima dată în orchestră tremolo-ul (ce apăruse, dar la un singur instrument, într-o Triosonată de Biagio Marini din 1617) şi pizzicato. Acesta din urmă ar putea fi considerat o invenţie a lui Monteverdi, care căuta un procedeu care să sugereze încrucişarea de spade: „Aici lăsăm arcuşul şi ciupim cu două degete coardele”. Instrucţiunile adresate în partitură interpreţilor erau fără precedent în epocă. Finalul cantatei se desparte de retorica vremii: „Tabloul care înfăţişează ultimele clipe ale fetei constituia la acea vreme  – în plină modă a pieselor de teatru sfârşite cu bine, datorită nelipsitului deus ex machina – tot un efect modern: el cucereşte prin concizie, prin puţinele cuvinte ce sunt rostite.” (Pandi Marianne, Claudio Monteverdi, 1961).

Majoritatea operelor, a operelor-balet scrise pentru curţile ducale din Mantua, din alte oraşe din nordul Italiei, pentru teatrele veneţiene San Cassiano, San Giovanni e Paolo, San Moise, San Crisostomo, s-au pierdut. Tirsi şi Clori, Peleus şi Tetis, Andromeda, Lamentaţia lui Apollo, Falsa nebună Licori au fost distruse în timpul asediului armatelor austriece asupra Mantuei, în 1628. Consemnările referitoare la Mercurio şi Marte, Izbânda lui Amor, Răpirea Proserpinei, Delia şi Ulise nu permit comentarii. Nu ştim în ce măsură aceste partituri semănau cu cele păstrate. Dintre ultimele patru opere: Adone, Nunta lui Enea cu Lavinia, Reîntoarcerea lui Ulise în patrie, Încoronarea Poppeei, s-au păstrat două. A. W. Ambros a descoperit manuscrisul la Il Ritorno d’Ulisse in patria (1641) în 1881, în Biblioteca imperială de la Viena. Pe un libret de Giacomo Bodoaro, „Il Ritorno d’Ulisse nu poate fi considerată o operă terminată pe îndelete, ci un fel de improvizaţie de geniu, o vastă schiţă, cu anumite părţi elaborate, în timp ce altele sunt premeditat numai indicate.” (Henry Prunières, Viaţa şi opera lui Claudio Monteverdi, 1926). S-a remarcat aici, pe lângă amploarea dramatică a duetelor, şi schiţarea elementelor comice prin personajul Irus, „ce va constitui un model pentru viitoarea «opera buffa».” (Ioana Ştefănescu, lucr. cit.) Il Nerone ossia l’Incoronazione di Poppea (1642), dovadă de vitalitate, fiind opera unui muzician de 75 de ani, deschide spectaculos lungul drum al operelor cu subiect istoric. Monteverdi are avantajul unui libret excelent. Gian Francesco Busenello evită să facă din personajele istorice legende, insistând asupra moravurilor Romei imperiale. Acest aspect îi conferă lui Monteverdi şansa unui „realism” psihologic ce surprinde în această operă confruntată cu o figură atât de pasionantă ca Nero, care ar fi putut conduce uşor la exagerări melodramatice. Cântul este concentrat, funcţional, ornamentele lipsesc, drama se interiorizează, acceptând totodată elemente de ambianţă. Finalul grandios, strălucitor, cu un duet care scapă de convenţionalism, cor şi marş triumfal al orchestrei, prefigurând stilul grand-opéra, nu e lipit artificial. Singura concesie făcută gustului pentru alegorie este prologul populat de Fortuna, Virtute, Amor, eliminat din unele versiuni recente tocmai pentru a feri drama de desuetudine. „Dacă Orfeu marchează începuturile operei în starea ei cea mai pură, dacă se pot stabili unele legături între această lucrare şi capodoperele excepţionale ale unor Musorgski şi Debussy, Încoronarea Poppeei e la originea a tot ceea ce opera propriu-zisă, nu numai simpla dramă muzicală, va deveni de-a lungul timpului, de la cele mai bune lucrări ale lui Händel, până la capodoperele lui Verdi, Strauss, Alban Berg şi Schönberg (Ertwartung şi Moise şi Aron) fără a-l uita pe Mozart, unicul, dar care, fără Monteverdi, nu ar fi existat nici el.” (Antoine Goléa, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi).

Pe coperta primei ediţii a operei, tipărită la Veneţia în 1609, stă scris: L’Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverdi, rappresentata in Mantova, Anno 1607 & nouamente data in luce. Al Serenissimo Signor D. Francesco Gonzaga, Prencipe di Mantoua, & di Monferato, & c. In Venetia Apprello Ricciardo Amadino MDCIX. Editarea relativ rapidă, la numai doi ani de la premieră, dovedeşte că Orfeu era deja cunoscută şi apreciată. Premiera avusese loc într-un cadru restrâns sub auspiciile Accademiei degli Invaghiti, în timpul carnavalului, în februarie 1607. Această academie a iubitorilor de arte frumoase fusese fondată la Mantua în 1582 de Cesare Gonzaga. Asupra sălii care a găzduit acest prim spectacol, cu tenorul castrat Giovanni Gualberto în rolul titular, nu există amănunte; se presupune că a fost una dintre încăperile palatului ducal. Deşi acest public distins privea cu oarecare scepticism, se pare că partitura s-a bucurat de succes, ceea ce l-a determinat pe duce sau pe prinţul moştenitor Francesco, beneficiarul dedicaţiei, să repete de două ori spectacolul într-o sală mult mai mare a aceluiaşi palat (teatrul lui Vianini va fi gata în anul următor, pentru Arianna). Data, fără dubii, este 24 februarie iar asistenţa a fost impresionantă numeric. După unele surse mai noi, se pare că titularul rolului principal nu a mai fost florentinul Gualberto, ci o celebritate locală, Francesco Rosi, dotat cu o întindere neverosimilă, putând acoperi registrul de tenor dar şi de bas. Partitura lui Monteverdi solicită un registru mediu de tenor, compozitorul evitând notele extreme. Este însă necesară o elasticitate apreciabilă a vocii şi claritate în expresie, mai ales că pentru prima dată scriitura vocală depăşeşte nivelul recitativului cântat, al acelui recitar cantando care constituia principalul element de construcţie al drammei in musica. Dacă ar trebui să ne limităm doar la acest procedeu, este limpede distanţa care îl separă pe Monteverdi de contemporanii săi. El nu mai urmăreşte imitaţia muzicală a vorbirii, care a avut meritul său de a elibera intonaţia de artificialitate, în folosul reliefului dramatic, ci trece mai departe, textul devenind melodie. Este concepţia pusă în practică în Orfeu, certificat de naştere al operei. Aria da capo, în care perioada iniţială se reia, îşi are originea în această partitură a lui Monteverdi. O întâlnim într-o formă relativ curioasă încă de la începutul primului act, în cântul Păstorului („In questo lieto e fortunato giorno”), când „fraza de deschidere şi repetarea ei ocupă trei sferturi din întregul pasaj” (Henry Prunières), pentru ca în aria lui Orfeu din acelaşi act („Rosa del ciel…”) să se impună cu claritate.

Ornamentica este bogată, vocalizele, pasajele melismatice solicită virtuozitate interpretului fără a lăsa însă senzaţia că ar complica inutil expresia. Dimpotrivă, există un echilibru firesc în compoziţia acestei opere în cinci acte şi prolog, nimic nu este inutil, nimic nu trenează. Tensiunea teatrală se menţine de la un capăt la altul, de la emoţia minunatei Uverturi-toccate până la moresca din final. După Émile Vuillermoz., cea mai importantă trăsătură armonică a operei lui Monteverdi constă în folosirea acordului de septimă minoră, „disonanţă utilizată adesea de predecesorii săi dar cu frică şi cu sfială, sub formă de efect tranzitoriu, instabil, fugace”.

Costin Tuchilă

 „ Lasciate mi morire”, lamento din „Arianna” – Roberta Invernizzi, Accademia Strumentale Italiana, dirijor: Alberto Rasi

 Uvertura-toccată, „L’Orfeo”, dirijor: Jordi Savall

Moresca, „L’Orfeo” – Baroque Orchestra, dirijor: Jeanne Lemon

Primele concerte

Unii, deprinși să aibă aprioric rezerve, au comentat defavorabil programarea orchestrei din Haga, Residentie Orkest, chiar în deschiderea Festivalului Internațional „George Enescu”, joi 1 septembrie 2011. Desigur, ea nu are cota altor mari ansambluri europene invitate la ediția din acest an sau ale unora care au cântat la București în istoria de 53 de ani a  festivalului. Dar atât concertul de deschidere, cât și cel din a doua seară au fost remarcabile, demonstrând cu prisosință calitatea orchestrei din Haga, care are o istorie de peste 100 de ani (a fost înființată în 1904). Christian Badea, care a dirijat pentru prima oară în România în 6 octombrie 2006, la Sala Radio (Simfonia nr. 9 de Mahler), a demonstrat o dată în plus că este un dirijor de clasă, un muzician foarte cultivat și cu o forță expresivă aparte, pe care o transmite orchestrei. Câți șefi de orchestră s-ar încumeta să programeze în aceeași seară două simfonii atât de grele, de solicitante pentru orchestră – și nu cu orchestra cu care lucrează în mod obișnuit? Simfonia nr. 1 în Mi bemol major de Enescu, al cărei limbaj nu e la îndemâna oricui, mai ales că ea reprezenta o noutate pentru instrumentiștii olandezi și, apoi, această infernală Simfonie nr. 10 în mi minor de Șostakovici, care poate face un dirijor și o orchestră să triumfe, dar, la fel de ușor, să aibă un eșec răsunător. În plus, trebuie adăugat că dirijorul nu a putut dispune de multe repetiții. Dar Residentie Orkest l-a urmat admirabil, cu un efort teribil, dacă observăm, în primul rând, cât de mult și de greu au de cântat partidele de corzi în aceste două simfonii, câte pasaje de mare rafinament sau de mare forță sunt destinate suflătorilor, câte aspecte de omogenizare a sonorităților se ivesc la fiecare pas, câte relații timbrale trebuie create, pornind de la spiritul partiturilor – toate acestea dincolo de construcția de ansamblu și de problemele stilistice. Iar Christian Badea, un excelent cunoscător al simfonismului secolului al XX-lea, cum este de altfel și al muzicii lui Mahler, a interpretat cu multă fidelitate cele două partituri, fiind atent la individualitatea stilistică, în plan general și la particularitățile de limbaj. La pupitrul dirijoral, muzicianul de origine română se impune prin elocvență, prin gestica niciodată excesivă, capabilă însă de a-i traduce plastic indicaţiile. În Simfonia enesciană au fost atâtea nuanțe impresioniste câte există în partitură, fără exagerări de tempo sau de ritm ori căutări ostentative ale culorilor. Simfonia în Mi bemol a avut o sonoritate echilibrată, arhitectura ei de ansamblu fiind redată convingător.

Foarte diferită de limbajul orchestral enescian, venind din tradiția marii muzici rusești, modernă fără a uza de experimente, Simfonia nr. 10 de Șostakovici este o compoziție de largă respirație, o încleștare teribilă de forțe, în care se pot descifra o mulțime de sensuri, de aluzii, de episoade cvasi-narative chiar, deși autorul nu a vorbit niciodată explicit despre vreo intenție programatică. Scherzo-ul ei, un Allegro furtunos care antrenează întreaga orchestră într-un dezlănțuire dramatică, într-o atmosferă opresivă, ar putea fi un portret al lui Stalin, cum sugera la un moment dat Șostakovici (Stalin murise în 5 martie 1953, Simfonia în mi minor a fost terminată spre sfârșitul anului și cântată în primă audiție în 17 decembrie 1953). În această parte, mai ales, am admirat omogenitatea orchestrei olandeze și sincronizarea foarte bună între partidele instrumentale.

Al doilea concert al Residentie Orkest a început cu piesa lui Dan Dediu, Atlantis (primă audiție mondială), o lucrare foarte bună, cu o energie ce se răsfrânge dintr-o lume îndepărtată, cu orchestrație foarte pretențioasă, care îi conferă mult relief simfonic. L-am ascultat apoi pe Dan Grigore, cu o versiune parcă mai rafinată ca oricând a Concertului în la minor pentru pian și orchestră de Grieg.

În Simfonia fantastică de Berlioz, Christian Badea a fost în primul rând interesat să facă foarte expresiv, ca atmosferă, firul conducător pe care capodopera compozitorului francez îl are. A rezultat o versiune ferită de dezechilibre în construirea fiecăruia dintre cele cinci episoade. Dirijorul a recompus, de exemplu, unitatea primei părți, Reverii. Pasiuni, care în multe alte versiuni pare un discurs muzical fragmentat, iar în ultima parte, Visul uneri nopți de sabat, s-a ferit de îngroșarea sonorității în parodia imnului canonic Dies irae, pe care adesea o auzim intonată exagerat de grotesc, sprijinit fiind aici și de faptul că tema a fost cântată de două tube tenor împreună cu fagoturile (și nu de o tubă tenor și una bas, cum se obișnuiește).

Dintre celelalte concerte ale primelor zile de festival, l-am reținut în mod deosebit pe cel al Orchestrei baroce venețiene (sâmbătă 3 septembrie), cu un program Vivaldi, Albinoni, Tartini. Alcătuit din 14 instrumentiști care cântă pe instrumente de epocă, ansamblul înființat în 1997 a constituit o frumoasă descoperire pentru publicul românesc, stârnind un meritat entuziasm. Solistul, violonistul Giuliano Carmignola (care cântă pe un Stradivarius din 1732) și orchestra au fost ovaționați minute în șir. Ei se înscriu strălucit în curentul de revenire la modalitatea de interpretare a muzicii barocului cu mijloacele și tehnica din epocă, folosind instrumente vechi, uneori reconstruite cu multă precauție și mai ales modalitatea de abordare care face să răzbată cu exactitate spiritul, uitat, al acestei muzici. Iată de exemplu, inclusiv în cazul concertelor lui Vivaldi, receptarea lor modernă s-a îndepărtat substanțial de sonoritatea pe care ele o aveau în epocă, de la tehnica instrumentală propriu-zisă la tempo, frazare, nuanțe dinamice, armonie. Exceptând aceste formații specializate în ultimele decenii în interpretarea muzicii vechi, tot mai multe, Vivaldi se cântă cu un adaos de stilizare, de elaborare, uneori prea liric, dacă nu chiar ușor romanțios. La antipodul acestei viziuni s-au plasat muzicienii venețieni și evident trebuie să-i credem, ei fiind moștenitorii direcți ai spiritului acestei muzici. Giuliano Carmignola, care a interpretat trei concerte pentru vioară și orchestră de Vivaldi, are o tehnică foarte bună, sunet puternic și o agilitate aparte; e un violonist temperamental, trecând cu o lejeritate admirabilă de la explozie la interiorizare, de la sunetul „crud” la nuanța pastelată, de la furtună la liniște. Deși uneori nestăpânit, reușește totuși să imprime partenerilor disciplina și rigoarea necesară. Plină desigur de rafinamente de tot felul, muzica lui Vivaldi are însă și o naturalețe a exprimării pe care noi, modernii, de multe ori nu o sesizăm. Uneori această lipsă provine din prejudecata de a cânta totul în tempi mai lenți. Un bun exemplu în acest sens a fost al doilea bis al muzicienilor venețieni, finalul Concertului în sol minor, „Vara” din ciclul „Anotimpurile”: tempo foarte rapid, cu adevărat Presto, cum e indicat în partitură, ca o dezlănțuire vulcanică, sunete care par tot atâtea izbucniri temperamentale, amintindu-mi de interpretarea, asemănătoare, a lui Gidon Kremer și a orchestrei sale, Kremerata Baltika, și ei invitați ai actualei ediții a Festivalului „George Enescu”.

Costin Tuchilă

 

De la baroc la muzica de astăzi

Festivalul Internațional „George Enescu

Sâmbătă 3 septembrie, la ora 19.00, în sala Operei bucureștene este programată premiera spectacolului Lohengrin de Wagner, producție a Operei Naționale București, cu Cristian Mandeal la pupitrul dirijoral. Coordonator artistic: Cătălin Ionescu Arbore. Regia: Ștefan Neagrău. Scenografia: Adrian Urmuzescu. Maestru de cor: Stelian Olariu. Distribuţia: K. S. Johan Botha (Lohengrin), Emily Magee (Elsa von Brabant), Petra Lang (Ortrud), Horia Sandu / Marius Boloș (Heinrich der Vogler), Valentin Vasiliu (Friedrich von Telramund), Vasile Chișiu (Mesagerul regelui).

Al doilea spectacol cu Lohengrin va avea loc marți 6 septembrie, la aceeași oră.

Progamul zilei de sâmbătă va începe la ora 11.00, la Sala Radio cu un concert al Ansamblului „Hyperion”, dirijat de Iancu Dumitrescu (seria „Muzica secolului XXI / Enescu și contemporanii săi”). Invitat special: Stephen O’Malley. În program: Chant d’Amour de la Dame a la Licorne (v. Etienne De Sadeleer) de Liana Alexandra, solişti: soprana Georgeta Stoleriu, Verona Maier (pian), Şerban Nichifor (violoncel); „Duo Leat” (slow duo) pentru două clarinete bas (primă audiţie absolută) de Chaya Czernowin;  Eikasia pentru ansamblu şi sunete asistate de computer de Hans Tutschku; Textures liminales pentru ansamblu şi sunete electronice (primă audiţie absolută) de Ana-Maria Avram; „Monoliths gamma” pentru ansamblu şi sunete electronice (primă audiţie absolută) de Iancu Dumitrescu.

În aceeaşi serie, la ora 17.00, la Ateneul Român, dirijorul Tiberiu Soare şi Ansamblul „Profil” vor prezenta lucrări de Anatol Vieru (Ricercare per NYU), Cristian Lolea (Lucrare în primă audiţie), George Balint (HunaB Ku, primă audiţie), Aurel Stroe (Preludii lirice), John Adams (Chamber Symphony).

La ora 19.30, în Sala Radio, poate fi ascultată formația Camerata Regală, dirijată de Cristian Lupeș. Solist: Horia Maxim (pian). Participă Corul de cameră „Preludiu” al Centrului Naţional de Artă „Tinerimea Română”, dirijat de Voicu Enăchescu. Programul cuprinde: Rugăciuni pentru orchestră de coarde de Noam Sheriff; Concerthymne (Concert pentru pian şi orchestră de coarde), op. 133 (primă audiţie absolută) de Liviu Dănceanu; Preludiu la Coloana infinită (primă audiţie absolută) de Corneliu Dan Georgescu; Études de Debussy de Michael Jarell; Issis de G. Enescu (orchestraţie de Pascal Bentoiu după schiţele compozitorului).

Programul zilei de sâmbătă 3 septembrie se va încheia la Ateneu, cu un program de muzică barocă, în seria „Concertele de la miezul nopții”. Dirijată de Giuliano Carmignola, Venice Baroque Orchestra va interpreta muzică italiană: Concertul în Do major pentru orchestră de coarde şi bas continuo, RV 114 de Antonio Vivaldi, Concertul nr. 4 în Sol major pentru orchestră de coarde şi bas continuo, op. VII de Tommaso Albinoni, Concertul în sol minor pentru orchestră de coarde şi bas continuo, RV 152 de Vivaldi, Concertul în La major pentru vioară, orchestră de coarde şi bas continuo, D 96 de Giuseppe Tartini și, în final, încă trei concerte de Vivaldi: Concertul în Re major pentru vioară, orchestră de coarde şi bas continuo, RV 222, Concertul în mi minor pentru vioară, orchestră de coarde şi bas continuo, RV 273 și Concertul în Do major pentru vioară, orchestră de coarde şi bas continuo, RV 191.

Iancu Dumitrescu este cunoscut în primul rând în calitate de compozitor, afiliat curentului spectralist și al muzicii asistate de ordinator. În urmă cu peste trei decenii a fondat Ansamblul „Hyperion”, tocmai pentru a fi o platformă de lansare a muzicii avangardiste. Repertoriul ansamblului cuprinde piese din secolul 20, în aceeaşi măsură în care include şi prime audiţii absolute ale lucrărilor scrise de compozitori romîni și străini.

Chitarist, compozitor şi producător născut la Seattle, Washington, Stephen O’Malley se implică în proiecte şi cocnerte de rock drone metal, death doom şi de muzică experimentală. Printre artiştii cu care a colaborat se numără producătoarea de teatru şi coregrafa Gisèle Vienne, sculptorul american Banks Violette, Nico Vascellari ş.a.

Întemeiat în 2003 de către compozitorul Dan Dediu, ansamblul de muzică nouă „Profil-Sinfonietta” a devenit în scurt timp unul dintre cele mai preţuite şi profesioniste formații de promovare a muzicii de avangardă din România. Prezenţe în festivaluri internaţionale de profil, înregistrări pe CD, precum şi turnee în străinătate au consolidat imaginea şi coeziunea ansamblului în cadrul vieţii muzicale interne şi internaţionale. Conceput modular şi adaptabil ca formulă instrumentală (de la 3 la 17 instrumentişti), „Profil-Sinfonietta” reprezintă un atelier de muzică nouă, ce promovează şi impulsionează atât valori consacrate ale muzicii româneşti şi universale, cât şi creaţii ale tinerilor compozitori.

Camerata Regală a luat naştere la iniţiativa unui grup de studenţi şi absolvenţi ai Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti, din dorinţa de a crea o orchestră profesionistă care să contribuie la promovarea şi dezvoltarea tinerelor talente muzicale din România. Alteţa Sa Regală Principele Radu al României a onorat propunerea membrilor fondatori ai Cameratei Regale de a-şi oferi Înaltul Patronaj. Camerata Regală și-a început activitatea la 13 decembrie 2009, cu un concert de muzică exclusiv românească. Orchestra este formată din tineri muzicieni cu vârste cuprinse între 18 şi 30 de ani, majoritatea studenţi şi absolvenţi ai Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti. Camerata Regală a susţinut concerte pe scena Ateneului Român şi a Sălii „George Enescu” a Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti.

Fondată în 1997 de către specialistul în Baroc şi clavecinistul Andrea Marcon, Venice Baroque Orchestra este unul dintre cele mai bune ansambluri în ceea ce priveşte interpretarea pe instrumente de epocă. Dedicat redescoperirii celor mai importante opera baroce, Marcon a dirijat orchestra la premierele operelor L’Orione de Francesco Cavalli, Atenaide de Vivaldi, La Morte D’Adone şi Il trionfo della poesia e della musica de Benedetto Marcello. În colaborare cu Teatrul „La Fenice” din Veneţia, Venice Baroque Orchestra a realizat premiera modernă a operei Siroe de Händel în 2000, urmată de montarea cu acelaşi success a operei lui Cimarosa, L’Olimpiade (2001). În stagiunea 2009–2010, şi-a continuat colaborarea cu mezzosoprana Magdalena Kožená într-un turneu cu arii de Vivaldi la Viena, Praga, Barcelona, Madrid, Amsterdam, Paris şi München. Înregistrarea în premieră mondială a operei Andromeda liberata de Vivaldi pentru Deutsche Grammophon a fost urmată de două înregistrări ale concertelor de vioară de Vivaldi, cu Giuliano Carmignola, de un album cu sinfoniile şi concertele pentru coarde ale lui Vivaldi, arii şi motete de Vivaldi cu soprana Simone Kermes, arii de Händel cu Magdalena Kožená ș.a

În aceeaşi măsură specialist în tehnică modernă şi barocă pentru vioară, Giuliano Carmignola este foarte cunoscut pentru vastul său repertoriu ce cuprinde lucrări din epoca barocului, a clasicismului și romantismului dar şi din secolul XX. Artistul cântă pe o vioară Stradivarius din 1732, împrumutată permanent de la Fundaţia Cassa di Risparmio din Bologna.

Costin Tuchilă

Programul transmisiilor radio în direct, sâmbătă 3 septembrie 2011:

Radio România Muzical, Radio România Cultural

Calderón de la Barca: viaţa e vis

Duminică 28 august 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați în premieră emisiunea Calderón de la Barca: viaţa e vis din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Viaţa e vis, viaţa e teatru, teatrul în teatru sunt trei dintre descoperirile şi deopotrivă concluziile barocului, înţeles ca epocă de creaţie, circumscrisă ultimei părţi a secolului al XVI-lea şi veacului următor, cel puţin până la mijlocul lui, dar şi ca stil universal, ale cărui particularităţi pot fi întâlnite în cele mai diverse epoci, de la arta alexandrină la secolul al XX-lea. Şi mai ales pot fi întâlnite pretutindeni, cu diferenţe care, în literatură, nu sunt semnificative.

Nevoia de ficţiune a spiritului baroc se traduce prin dorinţa de spectacol. Poate părea paradoxal ca un stil contemplativ şi defensiv, înclinat spre sondarea interiorităţii, să se exprime atât de frecvent prin strălucire şi teatralitate. Dar, probabil, tocmai în acest paradox constă particularitatea distinctă a mentalităţii baroce, a barocului ca forma mentis. Trăirea specifică barocului se sprijină, s-a spus, pe propulsarea dinlăuntru a caracterului de teatru şi de spectacol al întregului stil. Dacă ingerinţele spectacolului devin în literatura barocă – în general, în arta barocă – precumpănitoare, fie şi prin apelul permanent la imaginarul vizual, barocului i se datorează în mod evident şi o altă descoperire: cea a dramei în înţeles modern.

Segismundo, prinţul din Viaţa e vis (La vida es sueño), piesă de tinereţe a lui Calderón de la Barca, este din toate punctele de vedere un personaj baroc, ilustrând cel puţin două teme fundamentale: îndoiala transformată în condiţie existenţială şi conflictul dintre predestinare şi liberul arbitru. Naşterea reprezintă suprema vină a omului. În marele interval al barocului se trăieşte într-o atmosferă contradictorie, atât de departe de liniştea acordurilor perfecte, propuse de renascentişti. Tentaţiile vieţii, precum mărirea, puterea şi slava, sunt motive de dezamăgire, în contradicţie cu condiţia umană. Oamenii se nasc egali, ceea ce îi diferenţiază fiind iluzia grandorii.

„Viaţa e vis” este pentru Segismundo o filosofie aptă să aline zbuciumul sufletesc, meditaţie profundă asupra destinului uman, un joc între viaţă şi moarte, dominat de sentimentul de vinovăţie. Personajul lui Calderón se plasează între realitate şi aparenţă, aducând pe scenă caracteristicile donquijoteşti. Ca şi Hamlet, el poate spune „a fi sau a nu fi”, punându-şi parcă mai radical problema vieţii ca iluzie.

Omul renascentist avea o concepţie activă asupra existenţei, până la titanism. Manieristul şi barochistul sunt contemplativi şi autocontemplativi. Lumea există pentru a mă recunoaşte în ea, pare să fie deviza centrală. Această uriaşă oglindă a umanului, ingenuă şi abstractă dar cât de vinovată şi vicioasă, contopeşte realul şi irealul, adevărul şi ficţiunea, finitul şi infinitul. Reprezentarea devine autoreprezentativă. Ca şi Andrenio din romanul lui Baltasar Gracián, El Criticón, Segismundo descoperă treptat lumea pentru a afla adevărul. Dar, spre deosebire de eroul lui Gracián, el arde etapele şi trece repede la acţiune.

Tema „vieţii ca vis”, cu întreaga ei complexitate, cu lanţul de contradicţii şi predispoziţia alegorică, l-a urmărit pe Calderón. Pe lângă drama filosofică terminată în 1635, anul morţii lui Lope de Vega, şi publicată în 1636, în Primera parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, dramaturgul a scris şi un auto sacramental cu acelaşi titlu, La vida es sueño (1673). Personajele sunt alegorice: celor patru elemente, Apa, Focul, Pământul, Aerul, li se adaugă Puterea, Înţelepciunea, Dragostea, Omul, Înţelegerea. Acest auto sacramental este o istorie a omului, semnificaţia generală, desprinsă dincolo de alegorie şi de poezia abundentă a textului, nefiind, în fond, foarte diferită de cea a dramei din 1635. Fiecare dintre cele patru elemente consideră că are prioritate în detrimentul celorlalte, recurgând la textul sacru. Disputa lor este rezolvată de Putere şi Înţelepciune care le dau sarcina „să formeze pe Om, ceea ce ele promit în stil goethean”, cum spune George Călinescu.

În 1641, cu ocazia sărbătorilor Corpus Christi, se joacă la Valencia, montată probabil de compania lui Antonio de Prado, Marele teatru al lumii (El gran teatro del mundo), auto sacramental care rivalizează ca faimă cu Viaţa e vis şi Alcaldele din Zalameea. Calderón este cel care duce la perfecţiune specia a cărei origine îndepărtată se află în „misterul” medieval, arta lui fiind, aici, inegalabilă. „Teatrul în teatru” era desigur o invenţie veche iar tema în discuţie mai fusese folosită de Calderón. Contemplării universului sub speciae theatri îi corespunde gustul pentru ostentaţie, deghizare, mistificare şi mască. În fond, omul este considerat de Calderón, pe urmele lui Pierre de Ronsard, o fabulă. El depăşeşte prin inventivitate şi prin forţa artistică a viziunii tot ce se scrisese pe această temă. Nihilismul baroc, care transpare din plin şi în tema „lumii ca teatru”, interpretat ca specific epocilor de decădere, este asociat aici cu trăirea religioasă a scriitorului, ceea ce îi conferă evident o spiritualitate înaltă, o transfigurare, chiar o distanţă care lipseau din scrierile anterioare. Alegoria vizează astfel dimensiuni metafizice. Autorul doreşte să organizeze un spectacol similar în măreţie celui al naturii, un spectacol care să fie o „comedie” pe care cerul să o contemple în marele teatru al lumii. În versurile lui Calderón, ideea este aşadar explicită, ca la Shakespeare: „Lumea-ntreagă / E o scenă şi toţi oamenii-s actori” (Cum vă place). În plus, ea este dezvoltată prin întreaga construcţie a piesei. Aici nu mai e vorba de fapt de un paralelism de imagini (universul ca o scenă imensă, lumea ca un teatru, viaţa ca spectacol), ci de asumarea directă a jocului, a echivalenţei lume – teatru prin personaje-simboluri, care devin în context reprezentări abstracte.

După emisiunea Calderón de la Barca: viaţa e vis, de la ora 20.30, puteți asculta comedia Cel ce se pedepseşte singur de Terenţiu. Traducere de Nicolae Teică. Adaptarea şi regia artistică: Cristian Munteanu. În distribuţie: Radu Beligan, Mircea Albulescu, Florian Pittiş, Geo Costiniu, Virgil Ogăşanu, Sanda Toma, Dana Dogaru, Mariana Buruiană, Ştefan Hagimă, Violeta Berbiuc. Regia de montaj: Pia Popescu şi Laura Niţă. Regia de studio: Ion Prodan. Regia muzicală: Timuş Alexandrescu. Regia tehnică: Vasile Manta. Înregistrare din 1986.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

Imagini de primăvară

Anotimpurile sunt, și în artele plastice, temă constantă de inspirație, indiferent de modalitatea de exprimare, de la peisaj la compoziția alegorică. Dacă ar trebui să facem o ierarhizare sentimentală, vizând preferința pictorilor pentru un anotimp sau altul, demersul ar fi sortit eșecului. Respectând tradiția străveche a calendarului agrarian inclusiv când se opreau la peisaj, cei vechi se simțeau datori să înfățișeze plastic toate cele patru anotimpuri, iar modalitatea de a le surprinde aparținea de obicei matricei stilistice a epocii. Ciclul era așadar o temă convențională, numai că tratarea ei, în epoca manierismului și a barocului, a putut lua formele cele mai bizare, chiar șocante, de un vizionarism pe care modernii îl vor prelua în varii feluri. Așa sunt „capetele compuse” ale italianului Giuseppe Arcimboldo (1527–1593) sau peisajele antropomorfe ale pictorului flamand Joos (Josse) de Momper ((1564–1635), din seria Cele patru anotimpuri, aflate în colecţia Robert Lebel din Paris.

Totuși, cel puțin în cazul pictorilor impresioniști și chiar în cel al „academiștilor” dintr-o epocă sau alta, primăvara pare să ocupe locul primordial. Pentru impresioniști ea este prilej special de analiză a luminii, de studiu optic și totodată proiecție imaginară. În perioade diferite, Claude Monet pictează la Giverny, o serie lungă de peisaje de primăvară. Pentru pictorii romantici, primăvara e un bun prilej pentru alegorie.

În grupajul de mai jos am selectat tablouri de pictori celebri dar și lucrări ale unor autori mai puțin cunoscuți, imagini de primăvară care ilustrează epoci, mentalități culturale, orizonturi de inspirație și stiluri diferite.

Pușa Roth

Jacob Grimmer, pictor flamand (c. 1526–1590), Primăvara

Giuseppe Arcimboldo, Primăvara, 1573, Muzeul Luvru, Paris

Giuseppe Arcimboldo, Flora, 1591, Colecție particulară, Paris

Joos de Momper, Primăvara

Sandro Botticelli, Primăvara, c. 1482, Galleria degli Uffizzi, Florența

Louis Janmot (1814–1892), Poemul sufletului (4): Primăvara

Claude Monet, Primăvară la Giverny, 1886

Claude Monet, Primăvară la Giverny

Claude Monet, Primăvară

Claude Monet, Efect de primăvară la Giverny, 1890

Claude Monet, Copaci pe malul apei, Primăvară la Giverny

Camille Pissarro, Femeie pe un teren împrejmuit, soare de primăvară în prim-plan

Camille Pissarro, Grădină de zarzavat și copaci în floare, primăvara, la Pontoise, 1877

Camille Pissarro, Evantai Primăvara

Camille Pissarro, Bulevardul Montmartre primăvara, 1897

Armand Guillaumin, La Creuse, Peisaj de primăvară

Henri Le Sidaner, Pomi înfloriți

Vincent van Gogh, Livadă de chiparoși, aprilie 1888

Vincent van Gogh, Cais în floare

Vincent van Gogh, Livadă în floare

John William Godward, Migdal cu flori roșii

Jean-François Milet, Primăvara, 1873

Claude Coignot, Primăvară

Dante Gabriel Rosetti, Primăvara

Laurent Joseph Daniel Bouvier, Primăvara

Theodore Wendel, pictor american (1859–1932), Peisaj de primăvară

James Jacques Joseph Tissot, pictor francez (1836–1902), Primăvara, 1865

Sir Lawrence Alma-Tadema, pictor englez (1836–1912), Promisiune de primăvară

Pierre-Auguste Renoir, Primăvară la Chatou, c. 1875

Piet Mondrian, Copac roșu

John William Waterhouse, Un vis de primăvară, 1913

Henry Ryland, pictor englez (1856–1924), Floare de migdal

Garber Daniel, Primăvara la țară, 1917

Antonio Vivaldi, Concertul pentru vioară și orchestră în Mi major, Op. 8, RV 269, „Primăvara” (Allegro, Largo, Allegro Pastorale)

Calendar: Oratoriul „Messiah” de Händel

Händel, „maestrul nostru al tuturor”, cum l-a numit Haydn, „cel mai mare compozitor”, de la care „mai am încă multe de învăţat”, după Beethoven, a fost un risipitor, acumulând, scrie Gérard Pernon, „minuni, îndrăzneli, plagiate, convenţii şi repetiţii”, pasionat de teatru şi de grandios. Admirat mereu, Händel este unul dintre primii muzicieni care au scris pentru marele public, ducând la perfecţiune structuri larg răspândite în practica muzicală a vremii. Ideea, formulată în câteva rânduri în istoria muzicii, mai mult sau mai puţin explicit, e demnă de reţinut şi nu aduce vreun prejudiciu gloriei artistice a „omului-munte”, cum îi ziceau englezii. Händel a reuşit, ca nimeni altul, să se adapteze gustului contemporanilor, mai ales în muzica vocal-simfonică şi, parţial, în cea destinată teatrului liric, fără a face totuşi concesii. Aflat, ca şi Bach, la întretăierea unor estetici contradictorii, Händel a ştiut să împrumute creator, de la italieni arta scriiturii vocale, de la germani tehnica, familiară, a cantatei, de la francezi stilul clavecinistic şi formula operei lullyste, realizând o sinteză a tuturor acestor elemente diverse, o sinteză exprimată elocvent şi, mai ales, personal, o sinteză uşor recognoscibilă. „Făcând din acest artist german muzicianul lor naţional, scrie Émile Vuillermoz, englezii au consacrat gloria celui mai internaţional dintre compozitori.”

S-ar zice, citind cele de mai sus, că Händel a avut o existenţă lipsită de adversităţi, cu glorie constantă. Mărturiile documentare atestă însă că, la Londra, nu a fost ferit de intrigi, de piedici, de duşmani. Că desele succese alternau cu momente în care compozitorul se afla în dificultate, uneori în pragul depresiunii. Este eronat să vedem în existenţa sa londoneză o pajişte cu flori. Episodul petrecut în primăvara anului 1741 este destul de elocvent pentru seria de momente sumbre prin care Händel a trecut în patria adoptivă, care – se crede – i-ar fi oferit succesul pe tavă. La sfârşitul lui februarie, compozitorul fusese nevoit să-şi închidă teatrul (Lincoln’s Inn Fields Theatre). O mai făcuse cu un an înainte din cauza frigului care îi oprea pe statornicii spectatori să umple sala la vreo premieră au la reluare. Händel trecea prin serioase dificultăţi financiare. Opera Imeneo căzuse în 1740 după al doilea spectacol, autorul ei fiind complet dezorientat. Noua operă, a 46-a şi ultima, Deidamia, jucată în premieră pe 10 februarie 1741, a fost reprezentată de trei ori. Händel era aproape ruinat.

Se retrăsese din nou în casa de pe Book-Street, meditând probabil la soluţia componistică menită să-i readucă succesul. Era limpede că moda operei italiene trecuse, nu se putea şti dacă pentru totdeauna, pentru acest capricios public londonez. Intrase oare, brusc, muzicianul primit cu atâta interes într-un fel de anonimat destul de ciudat dacă e să ne gândim la strălucita carieră pe care o purta în spate? Greu de ştiut. Biografii sunt totuşi de acord că timp de zece luni, în cursul „misteriosului” an 1741, Händel a dispărut din viaţa publică a Londrei. Orgoliu rănit? Rănit şi de câte un apel precum cel din „Daily Post”, care cerea „domnilor de rang”, în 4 aprilie 1741, să aibă milă de muzicianul falit? Posibil… Cert este că în aceste luni de voluntară recluziune, Händel se întoarce la un gen abandonat prin 1738, oratoriul, şi o face exemplar. În 24 de zile, în perioada 22 august–14 septembrie 1741, compune Messiah, lucrare monumentală în trei părţi (38 de numere), cu o durată de peste două ore şi jumătate, în versiune integrală. Este, cronologic, al nouălea din cele 22 de oratorii ale compozitorului. Pentru prima lui audiţie alege Irlanda, pentru a schimba norocul dar şi pentru că tradiţia catolică, puternică aici, îi oferea garanţii de succes. Succes care, la Dublin, în ziua de 13 aprilie 1742, când s-a cântat în primă audiţie această partitură, a fost unul de proporţii.

Messiah este singura operă muzicală rămasă în conştiinţa ascultătorilor care evocă întreaga viaţă a lui Isus, folosind multe fragmente din Vechiul Testament (Isaia, Psalmi, Maleahi, Hagai, Zaharia), din Epistolele lui Pavel către Corinteni şi către Romani, şi mai puţine din Evangheliile după Luca, după Matei, după Ioan (unul singur), Apocalipsa lui Ioan, alese de libretistul Charles Jennens. Pare ciudat că, în ciuda subiectului, textul se opreşte mai puţin la Noul Testament, ceea ce de la bun început îi conferă originalitate în raport cu alte partituri inspirate din viaţa lui Isus. Care să fie motivul acestei preferinţe? Händel a fost atras de valorile poetice ale Psalmilor, de figura energică a lui Isaia, care îi oferă părăsirea canoanelor, în consecinţă, o mai mare libertate imaginară. Oratoriul acesta are o unitate arhitectonică deosebită şi, în plus, o calitate rară: nici unul dintre numerele sale nu lasă impresia de lungime, de frază muzicală în plus. Totul pare calculat şi gândit funcţional, încât, după asemenea întindere muzicală (ce ar putea fi acuzată de o sensibilitate modernă drept monotonă), ai paradoxalul sentiment al concentrării. Händel este un desăvârşit arhitect al spaţiilor monumentale, dar şi un organizator eficient al detaliilor, cărora nu pare să le dea foarte mare importanţa. Poate că exagerez, însă în faţa creaţiei sale vocal-simfonice, ai sentimentul unui confort provenit dintr-o concentrare, repet, ciudată. În Messiah subiectul contribuie la acest aspect, el fiind un rezumat poetic; fragmentele alese prezintă avantajul de a avea această particularitate specială concentrării, greu de presupus în epoca barocului.

Rezultă prin urmare o muzică al cărei dinamism trebuie reliefat cu atenţie şi exactitate. Erorile de percepţie din partea interpreţilor conduc la grave rătăciri stilistice. Pentru că această „antologie sinoptică” a vieţii Mântuitorului, cu strălucitorul ei Hallelujah, care încheie ca o explozie partea a doua, cu trompete care se avântă spre ceruri, are suficiente capcane atât la nivelul frazării, cât şi al dozajelor marilor ansambluri.

Într-un eseu din 1959, Sir Thomas Beecham a sintetizat experienţa sa de peste o jumătate de veac de analiză şi interpretare a partiturilor lui Händel. Merită cu prisosinţă să zăbovim asupra acestui text.

Citând o frază din propriile sale memorii, marele dirijor ţine să precizeze de la început: „Din epoca sa, omenirea nu a mai ascultat nici o muzică vocală care să poată rivaliza, fie şi de departe, cu măreţia construcţiei şi a tonului său, cu nobleţea şi tandreţea melodiilor sale, cu abilitatea scolastică, ingeniozitatea şi infinita varietate a efectelor sale.” Sir Thomas Beecham este convins că ideea poate fi uşor susţinută dacă se compară scriitura corală a lui Händel cu a oricărui compozitor de la Palestrina încoace, ajungând la concluzia că autorul lui Saul nu are rival în acest domeniu, în timp ce ilustrul său contemporan Bach excelează în muzica pur instrumentală, îndeosebi în formele restrânse, „mai accesibile executantului modern”. Fireşte, ideea e discutabilă, ca orice afirmaţie restrictivă, dacă ne gândim că oratoriile şi cantatele lui Bach au mulţi adepţi, că multe dintre ele sunt considerate pe bună dreptate capodopere. Dar, într-o perspectivă sintetică, de la înălţimea unei priviri care îşi îngăduie asemenea exigenţe, o putem accepta. Cert rămâne faptul, exprimat de muzicianul citat, că Bach „este înainte de toate un compozitor germanic şi că nu ne-am putea înşela în această privinţă”. În timp ce Händel „este cu certitudine un mare maestru internaţional al tuturor timpurilor. A compus muzică italiană mai bine decât orice italian; muzică franceză mai bine ca orice francez; muzică engleză mai bine ca orice englez; şi, exceptându-l pe Bach, i-a depăşit de departe pe toţi ceilalţi germani. Naţionalismul, produs al secolului al XIX-lea, nu l-a privit deloc.” Gloria lui Händel s-a dovedit constantă până la sfârşitul veacului romantic. După moartea compozitorului (14 aprilie 1759), renumele său a fost, timp de multe decenii, în creştere. Englezii au organizat festivităţi de o amploare nemaiîntâlnită când se împlinea un sfert de secol de la moartea lui Händel, reunind comemorarea cu aniversarea centenarului naşterii. Târziu, în prima parte a secolului XX, interesul pentru creaţia sa avea să cunoască un recul. Sir Thomas Beecham se vede nevoit să explice motivele şi trebuie să recunoaştem că are perfectă dreptate: „…superioritatea fără rival a lui Händel provine din cunoaşterea şi exploatarea vocii umane, mai ales în ansambluri. Dar noi, astăzi, nu ascultăm des acest gen de muzică, căci cântul coral a pierdut enorm din popularitatea sa de altădată. Chiar în Anglia, unde a fost mijlocul naţional de expresie muzicală timp de două secole, el nu mai prezintă deloc interes pentru publicul mediu al concertelor. Fără nici o îndoială, cauza este crearea orchestrei moderne.” Şi cum explicaţiile vin de la unul dintre cei mai mari dirijori ai veacului, nu avem nici un motiv să nu le dăm crezare. Nu putem blama publicul, scrie Thomas Beecham, pentru preferinţa manifestată faţă de varietatea şi culoarea ansamblului orchestral. „În aproape toate operele corale, nu avem decât patru diviziuni ale sunetului sau, s-ar putea zice, ale culorii: în orchestră, există mai mult de douăsprezece. Marea superioritate a varietăţii oferite de diferitele partide ale corzilor, combinate cu efectele constrastante ale instrumentelor de suflat – lemne şi alămuri – iată ce pretinde şi obţine publicul. Dacă pare gata să asculte cu plăcere şi bună dispoziţie o bucată simfonică mai mult de o oră, el refuză să accepte o reunire de voci care cântă pe aceeaşi durată, fără intermezzo orchestral.” Dirijorul englez spera atunci, în 1959, că farmecul acesta, de dată modernă, al orchestrei va sfârşi prin a obosi într-o bună zi. După aproape o jumătate de veac, este încă imposibil să ştim dacă a avut dreptate… Putem însă fi siguri că Händel place astăzi la fel de mult ca în veacul său, poate tocmai pentru faptul că el „a întrebuinţat masele vocale cu aceleaşi scopuri cu care compozitorii secolului al XIX-lea au folosit orchestra modernă.” Dar – iarăşi putem fi siguri – Händel reprezintă un miraj şi prin partiturile instrumentale, de la cele 12 concerti grossi la celebra Muzică a apelor.

Lumea muzicală dezbătea pe la mijlocul secolului trecut o problemă pe care nu cred că o vom putea evita nici în mileniul al treilea. Cum îl cântăm pe Händel şi, prin extindere, pe toţi contemporanii lui: folosind ansamblurile mici cu care această muzică era interpretată în epoca ei? Dar ce se întâmplă dacă aduci pe scena unei săli cu 2500–3500 de locuri un cor de 30 sau 40 de persoane şi un ansamblu instrumental minimal, „câteva corzi şi o duzină de suflători”? Ce efect poate face într-o sală mare, precum cele moderne, asemenea formaţie vocal-simfonică? Secolul al XIX-lea dăduse un răspuns prin moda de a convoca uriaşe coruri, rareori susţinute de un număr suficient de instrumente. Sir Thomas Beecham aminteşte că înaintea primului război mondial, la marile festivaluri Händel de la Crystal Palace, corurile de 4000 sau 5000 de voci deveniseră obişnuinţă. Veacul romantic se revărsa în toată splendoarea lui… Soluţia contemporană, oferită de şeful de orchestră, este una de compromis „între efectele opulente şi cele sărăcăcioase”. Adică exact ceea ce Sir Thomas Beecham a întreprins la înregistrarea din 1959 a oratoriului Messiah, cu orchestra şi corul de la Royal Philarmonic, aflată pe un disc al Casei RCA din New York, versiune legendară, în care reapar pentru prima dată după 150 de ani, secţiunile eliminate din interpretările devenite tradiţionale ale partiturii – un apendice care însumează 17 de minute de muzică.

Costin Tuchilă

Oratoriul „Messiah”, Uvertura (Sinfonia) – London Philharmonic Orchestra

„Hallelujah” din „Messiah” – London Symphony Orchestra, Tenebrae Choir, dirijor: Sir Colin Davis, decembrie 2006

„For unto us a child is born” din „Messiah” – London Symphony Orchestra, Tenebrae Choir, dirijor: Sir Colin Davis, decembrie 2006

„Behold a virgin / O thou that tellest” –Ian Howell (contratenor)

„And He Shall Purify the Sons of Levi” – London Philarmonic Orchestra and Chorus

Partitura „Hallelujah”