Festivalul Internaţional „George Enescu”. Mari orchestre (1)

Peste mai puțin de o lună, joi 1 septembrie 2011 va începe a XX-a ediție a Festivalului și Concursului Internațional „George Enescu”, care se va desfășura la București și în alte orașe din țară (Cluj, Iaşi, Timișoara, Craiova, Sibiu, Târgu Mureş, Arad). Maratonul muzical de trei săptămâni și jumătate (1–25 septembrie) înseamnă, în cifre, 113 concerte și spectacole de operă și balet, 13 orchestre mari din Europa, 8 orchestre simfonice românești, 14 orchestre de cameră din lume, 19 formaţii camerale, 6 coruri, 41 de solişti în concerte, 6 solişti în recital, 2 companii de operă și balet, o coproducție de operă și balet. Directorul festivalului este Ioan Holender. Radio3Net și Liber să spun sunt parteneri media ai festivalului.

Manifestarea, înscrisă de mult printre cele mai importante evenimente de gen din lume, are o tradiție de peste o jumătate de secol, prima ediție a festivalului având loc în 1958 (4–22 septembrie 1958), la trei ani de la moartea lui George Enescu. „Schimb cultural, excelenţă şi noi descoperiri de rang înalt” – spun organizatorii – sunt printre semnele distinctive ale acestei ediții a Festivalului și Concursului Internațional „George Enescu”. Obligativitatea de a cuprinde în programul fiecărei formații o lucrare de Enescu este un element esențial, păstrat de la înființarea festivalului, excepțiile fiind, și în această ediție, puține. Urmând experiența edițiilor anterioare, care s-a dovedit una de succes, festivalul este structurat pe serii de concerte și spectacole cu identitate bine definită: „Mari orchestre ale lumii”, „Recitaluri și concerte camerale”, „Concertele de la miezul nopții”, „World music”, „Spectacole de operă și balet”, „Muzica secolului XXI / Enescu și contemporanii săi”, „Concerte în țară”. Dintre acestea, „World music” este o serie nouă, a actualei ediții, propunându-și să prezinte „istoriile muzicale” ale timpului prezent, în diversitatea lor de forme, căutări, interferențe de limbaj, de la spiritualitatea specifică a școlilor naționale la „filonul vital caracteristic fiecărui popor în parte”. Ideea care a stat la baza acestei noi serii de concerte este legată de una dintre contribuţiile esenţiale aduse de Enescu în muzica universală: utilizarea într-un limbaj modern a elementelor specific naţionale. Cu această ocazie sunt programate ansambluri care vor prezenta prelucrări ale muzicii indiene, japoneze, argentiniene, libaneze, marocane etc.

Seria „Muzica secolului XXI” se dorește, conform prezentării din programul festivalului, „oglinda pulverizărilor care încep din secolul XX şi include o varietate de «şcoli» şi estetici.”

La Sala Palatului din București, la ora 19,30, vor avea loc cele 20 concerte din seria „Mari orchestre ale lumii”, care se anunță, ca și la edițiile precedente, pline de interes. Vom asculta, în general cu câte două programe, 9 orchestre europene, cu dirijori și soliști de renume internațional. Excepția o constituie Filarmonica din Viena care va susține un singur concert (16 septembrie). Alături de ele, cu câte un concert, Orchestra Filarmonicii „George Enescu” din București, Orchestra Națională Radio și Orchestra Română de Tineret.

Concertul inaugural al festivalului va fi susținut de Residentie Orkest / Filarmonica din Haga, avându-l la pupitrul dirijoral pe Christian Badea. În program: Simfonia nr. 1 în Mi bemol Major, op. 13 de George Enescu și Simfonia nr. 10 în mi minor, op. 93 de Șostakovici (1 septembrie). Al doilea program al dirijorului Christian Badea și al acestui ansamblu, vineri 2 septembrie, va cuprinde în primă audiție absolută, piesa Atlantis de Dan Dediu (laureat al Concursului Internațional „George Enescu”, ediția 1991), Concertul în la minor pentru pian şi orchestră, op. 16 de Grieg, solist: Dan Grigore; Simfonia fantastică, op. 14 de Berlioz.

La mijlocul săptămânii următoare, vom asculta London Symphony Orchestra. Primul său concert, de joi 8 septembrie va fi dirijat de Horia Andreescu și o va avea ca solistă pe tânăra violonistă Nicola Benedetti, care va interpreta Concertul în la minor op. 82 de Glazunov. Programul se va încheia cu Simfonia nr. 6 în la minor de Gustav Mahler. 2011 este anul Mahler (100 de ani de la moarte în 18 mai 2011) și încă două simfonii ale compozitorului se află în programele Festivalului „George Enescu”. Vineri 9 septembrie la pupitrul orchestrei londoneze se va afla Nikolaj Znaider. În program: Uvertura operei „Maeştrii cântăreţi din Nürnberg” de Wagner, Concertul nr. 1 în Do Major pentru pian şi orchestră, op. 15 de Beethoven (solist: Saleem Abboud Ashkar), Simfonia nr. 4 în mi minor op. 98 de Brahms.

Concertul orchestrei și Corului Filarmonicii „George Enescu” din București va avea loc sâmbătă 10 septembrie, sub conducerea lui Ghenadi Rojdestvenski, care va prezenta un program cu lucrări de Enescu și Prokofiev: poemul simfonic Vox maris, op. 31 de George Enescu (solist: tenorul Marius Vlad Budoiu), Concertul nr. 1 în Re bemol Major pentru pian şi orchestră, op. 10 (solistă: Victoria Postnikova) și Ivan cel Groaznic (aranjament de Alexander Stasevich) de Serghei Prokofiev (soliști: Igor Cernevici – narator, mezzosoprana Larisa Diadkova și baritonul Alexei Tanovitski). Dirijorul Corului Filarmonicii: Iosif Ion Prunner.

La pupitrul Orchestrei Teatrului Mariinski din St. Petersburg, care va susține două concerte (11 și 12 septembrie), se va afla Valeri Gergiev. Dacă dirijorul Christian Badea a ales prima Simfonie enesciană, muzicienii ruși vor interpreta, în al doilea concert, Simfonia nr. 3 în Do major, cu cor, op. 21 de George Enescu (cu participarea Corului Academic Radio, dirijat de Dan Mihai Goia), programul cuprinzând Naughty Limmericks de Șcedrin și Tablouri dintr-o expoziție de Musorgski / Ravel. În primul concert al Orchestrei Teatrului Mariinski din St. Petersburg vom asculta: Uvertura operei „Tannhäuser” de Wagner, Prometheus op. 60 de Scriabin (solist: pianistul Alexander Toradze) și poemul simfonic O viață de erou, op. 40 de Richard Strauss.

Despre celelalte concerte din seria „Mari orchestre ale lumii”, în articolul viitor.

Costin Tuchilă

Peste 300 de proiecte înscrise la Street Delivery 2011

Cu ocazia celei de-a șasea a ediții a „Street Delivery”, eveniment urban de arhitectură și artă, desfășurat în perioada 10–12 iunie 2011, Fundația Cărturești și Ordinul Arhitecților din România organizează miercuri 8 iunie, la ora 12.00 o conferință de presă. Evenimentul va avea loc la Ceainăria Cărturești din București (str. Arthur Verona nr. 13–15).

La cea de-a șasea ediţie a „Street Delivery” au fost înscrise peste 300 de proiecte culturale care reprezintă tot atâţia paşi înainte pentru crearea zonei pietonalei Verona.
„Street Delivery” îşi propune să transforme strada Arthur Verona într-un traseu cultural pietonal ce va face legătura directă între Grădina Icoanei şi Parcul Cişmigiu, înlesnind astfel traversarea oraşului pe axa Est-Vest. Proiectul este unic în istoria recentă a Bucureştiului prin implicarea masivă a societăţii civile în deciziile legate de oraş. Scopul nostru imediat este de a convinge autorităţile române să participe la crearea unei promenade înverzite pentru bucureşteni.

În Timişoara, după doar trei ediţii „Street Delivery”, Primăria a aprobat transformarea pietonală a străzii Florimund de Mercy, adiacentă Pieţei Unirii. În Bucureşti, planul urbanistic zonal a fost validat de autorităţi, apoi uitat într-un sertar. Planul prevede plantarea de copaci, pavarea cu piatră cubică a unor porţiuni de stradă, înlesnirea circulaţiei auto în zona străzii Jean-Louis Calderon, monumente de for public, parcaje subterane şi un pasaj pietonal sub Bulevardul Magheru, restaurarea istorică a Grădinei Icoanei şi a Grădinei Universitarilor, conservarea şi revitalizarea a 25 de monumente istorice de-a lungul traseului pietonal, dintre care Şcoala Centrală, Blocul ARO, Biserica Anglicană, Casa Universitarilor, Casa Dimitrie Sturdza, Casa Ion Mincu, Hotel Ambasador sunt printre cele mai cunoscute.

Proiectele culturale care se desfăşoară pe stradă în perioada 10–12 iunie 2011 sunt bazate pe înscrieri deschise tuturor organizaţiilor şi persoanelor fizice preocupate de oraş şi de locuitorii săi. Am fost surprinşi să primim un număr mare de idei de o calitate excelentă peste 300 în Bucureşti şi peste 50 în Timişoara – chestiune pe care o interpretăm ca pe un semn de maturizare a societăţii civile româneşti.

Pe scena de muzică de la „Street Delivery 2011” vor  evolua Ghostpoet, Alexander Robotnick şi SubCarpaţi. Pe Ghostpoet, revelaţia primăverii 2011, nigerianul britanic comparat de critici cu Tricky şi The Streets , îl puteţi vedea sâmbătă seară pe scena de la Grădina Icoanei (acces liber). Alexander Robotnick, veteranul muzicii electronice italiene, DJ în vârstă de 63 de ani, este invitatul  Clubului Berlin (str. Constantin Mille nr. 4, acces 15 lei pentru cei care şi-au cumpărat bilet pe strada Verona). În fine, SubCarpaţi, noua senzaţie a underground-ului muzical românesc, lansează compilaţia „Culese din cartier” pe 12 iunie, ora 20.00. Acestea sunt doar trei dintre cei peste 50 de artişti care urcă pe scena „Street Delivery”.

Străzile Arthur Verona (Bucureşti) şi Florimund de Mercy (Timişoara) devin pentru trei zile insule autonome în centrul oraşului, proiecte-pilot pentru cum poate arăta un oraş care îşi respectă pietonii. Principalele interese şi nevoi ale cetăţenilor oraşului capătă astfel formă, fie că au sau nu maşină: arte, arhitectură, urbanism, ecologie, film, mâncare sănătoasă, muzică, sport, jocuri pentru copii, ateliere, târg.
„Street Delivery” reinventează şi întăreşte rolul structural pe care forul public l-a jucat în toate oraşele europene, încurajează gradarea complexă între spaţiul public şi cel privat, propune un mediu urban care să inspire viaţa de zi cu zi şi, converteşte peisajul dezolant în ambient viu.

„Street Delivery” Bucureşti este un eveniment propus şi organizat de Fundaţia Cărtureşti şi Ordinul Arhitecţilor din România, cu sprijinul Ministerului Culturii şi Patrimoniului Naţional, Primăriei Municipiului Bucureşti, Primăriilor Sectorului 1 şi 2 şi a comunităţii de pe strada Arthur Verona.

„Street Delivery” Timişoara este organizat de Fundaţia Cărtureşti cu sprijinul Consiliului Local Timişoara, al Casei de Cultură a Municipiului Timişoara, în parteneriat cu Plai, Camarila Culturală şi comunitatea de pe strada Florimund de Mercy.
Parteneri media: RFI Romania, Dilema Veche, Igloo Media, Zeppelin, TATAIA, Elevate, Modernism, Veioza  Arte, Feeder, Good Food, Metropotam, Think Outside The Box.


Ediţia de anul trecut în cifre: Bucureşti: 21.000 de participanţi, 63 de ateliere; 65 de evenimente de arhitectură şi urbanism; 65 de evenimente artistice; 25 de expozanţi la târg; 11 proiecţii de film; 5 piese de teatru şi improvizaţie, 26 de evenimente dedicate copiilor şi 26 de concerte, printre care primul concert al trupei franceze Poni Hoax în România; adică un total de aproape 300 de evenimente în 3 zile.
Timişoara: 4000 participanţi care au locuit pe strada Mercy printre 47 de proiecte.

Video Street Delivery

Din Bucureștiul de altădată: Grădinile brâncovenești

Grădinile bucureştene au ajuns la mare cinste în timpul domniei lui Constantin Brâncoveanu, mare iubitor de artă şi de cultură, spirit deosebit de rafinat pentru epoca sa.

În documentele emise în timpul lui Brâncoveanu sunt amintiţi doi grădinari şefi ai săi: unul Toma, de pe la 1695, celălalt, Frîncu, pe la 1701. În subordinea grădinarului şef se aflau 20 de grădinari, ceea ce demonstrează amploarea grădinii domneşti. În mijlocul ei, pe la 1707, din ordinul lui Brâncoveanu, s-a ridicat un mare pavilion sau chioşc, împodobit cu coloane sculptate şi cu picturi. Pavilionul sau chioşcul era folosit de voievod ca sufragerie în timpul verii, dar şi ca loc de odihnă, după masă.

Referindu-se la această grădină, celebrul secretar al domnului, Del Chiaro afirmă că „era foarte frumoasă, de formă pătrată şi desenată după bunul gust italian”.

Călătorul englez Chishull, care a sosit la curtea lui Constantin Brâncoveanu în anul 1702, laudă grădinile domneşti pe care le-a văzut în Bucureşti şi aminteşte de grădinile şi curţile foarte întinse „ale caselor boiereşti din oraş”, precum şi de „viile şi grădinile foarte îngrijite” aflate lângă Mănăstirea Cotroceni.

Tot în acea perioadă, între mănăstirile Sfinţii Apostoli şi Antim, pe malul drept al Dâmboviţei, se afla renumita grădină a Stolnicului Constantin Cantacuzino care, pe lângă zona de distracţie, mai cuprindea o livadă şi un heleşteu bogat în peşte.

În apropiere de Mănăstirea Antim se afla şi grădina boierilor Rudeni, pomenită într-un document din 7 iunie 1766, când se face o cercetare „asupra locului pă unde au fost din început curtea şi grădina boierilor Rudeni. Dau mărturie Drăghici băcanul i Nica Călăreţul şi Dragomiriţă, ce au fost grădinar la boerii Rudeni, oameni bătrâni de câte 60 de ani.”

Pușa Roth

Calendar: «Hagi-Tudose», cel mai vechi spectacol de teatru radiofonic pe bandă magnetică, păstrat în Fonoteca de Aur

În 25 martie 1951 Teatrul radiofonic difuza comedia Hagi-Tudose de Barbu Ştefănescu Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular, în regia lui Ion Şahighian. Din fericire, această înregistrare pe bandă s-a păstrat, Hagi-Tudose fiind astăzi cel mai vechi spectacol de teatru radiofonic înregistrat pe bandă, care se păstrează în Fonoteca de Aur a Radioului.

Spun „din fericire”, pentru că, se ştie, începând din 1948 Radio România deţinea aparatura necesară şi începuse, sporadic, să facă înregistrări pe bandă de magnetofon. Evident, spectacolele de teatru, difuzate până atunci în direct, aveau prioritate, din august 1949 cele mai multe piese fiind înregistrate. Din păcate, aceste înregistrări nu ne-au parvenit. În deceniile al patrulea şi al cincilea, unele spectacole se înregistrau pe discuri, în acelaşi timp cu transmiterea lor în direct, fapt uzual şi pentru alte emisiuni, mai ales culturale (conferinţe, interviuri etc.), pe care şefii programelor le considerau importante.

Înregistrarea difuzată în 25 martie 1951, care este bine conservată, reprezintă varianta radiofonică a spectacolului de la Teatrul Naţional din Bucureşti, a cărui premieră avusese loc în 3 noiembrie 1950. Se contiuna astfel, în alt mod, practica mai veche de preluare în transmisie directă a unor spectacole de pe scenele teatrelor bucureştene. Înainte de a vorbi despre Hagi-Tudose, ar fi, cred, interesant să schiţez câteva dintre direcţiile repertoriale ale perioadei de după război, când Radioul transmitea de la Liceul Sf. Sava, perioadă încă destul de neclară.

În ultima parte a anului 1944, se organizează studiourile şi emisiunea de teatru radiofonic este amânată pentru primele luni ale lui 1945. După bombardarea clădirii din str. G-ral Berthelot, în 24 august 1944, practic totul trebuia luat de la capăt. Pe lângă faptul că studioul de la Sf. Sava era improvizat şi zgomotul din recreaţii era captat de microfoane, culisa sonoră, la îmbunătăţirea căreia se lucrase ani la rând, era acum precară. În 8 ianuarie 1945 se transmite Călătoria domnului Perrichon de Eugène Labiche, de ziua Unirii, Cuza Vodă de Mihail Davidoglu, câteva zile mai târziu, în 5 februarie, O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, „dificilă montare pentru «culisa sonoră» încă nepusă la punct” (Victor Crăciun, Momente din evoluţia Teatrului radiofonic în Teatrul radiofonic, vol. I, Bucureşti, Oficiul de presă şi tipărituri al Radioteleviziunii Române, 1972). Notabile mai sunt, din acelaşi an 1945, o dramatizare după Baltagul de Mihail Sadoveanu şi Gringoire de Théodore de Banville.

Propaganda noului regim îşi pune amprenta asupra repertoriului din anii următori, când se difuzează scenarii care ilustrează „noua literatură”, multe de autori sovietici. Nu se cunosc însă suficiente amănunte referitoare la repertoriile anilor 1946, 1947, 1948. Se discută aprins despre „cultura destinată marii mase de auditori” ş.a.m.d.

În 1948 se transmit în direct spectacole ale Teatrului Naţional din Sala Sf. Sava iar scenariile montate în studio sunt semnate de Maria Banuş, Mihail Davidoglu, Lucia Demetrius, Grigore Băjenaru. Ştim că teatrul radiofonic era programat marţea la ora 21, dar nu au rămas decât informaţii parţiale referitoare la repertoriul acestui an. Mai multe date există despre programul din 1949, când „au fost difuzate 48 de spectacole teatrale şi câteva montaje radiofonice dedicate zilelor de 23 August şi 30 Decembrie” (Victor Crăciun, lucr. cit.). Teatrul era transmis săptămânal: spectacole în direct din sălile de teatru din Capitală şi chiar din provincie, alternativ cu montări în studio. Această practică avea să fie curentă şi în prima parte a anului următor, 1950.

Din 1949 reţin atenţia transmisiile unor spectacole ale Teatrului Naţional din Bucureşti, printre care Othello de Shakespeare şi Bălcescu de Camil Petrescu (9 mai), de la Teatrul Municipal din Bucureşti (Cumpăna de Lucia Demetrius în 11 aprilie şi Câinele grădinarului de Lope de Vega în 23 mai), de la Teatrul Comedia (O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale în 26 septembrie). Dintre piesele montate în studio: Inspectorul de poliţie de J. Priestley (regia: Mony Ghelerter, 11 ianuarie), Momente din viaţa lui Beethoven de G. V. Dumitrescu (25 martie), Puşkin de Ben Corlaciu şi G. V. Dumitrescu (6 iunie), Livada cu vişini de A. P. Cehov (11 iulie), Egmont de Goethe (19 septembrie). Notabilă trebuie să fi fost montarea piesei Fântâna turmelor de Lope de Vega, transmisă din studio în 31 iulie 1950.

Toate transmisiile în direct din sălile teatrelor erau înregistrate pe bandă de magnetofon, dar nici aceste benzi nu s-au păstrat. În a doua parte a anului 1950, conducătorii programelor încep să renunţe la transmisiile din sălile teatrelor, principalul motiv fiind condiţiile tehnice deficitare. Microfoanele captau inegal vocile actorilor (pe vremea aceea nu existau lavaliere), evident se auzeau şi zgomotele din sală. Apoi, se realiza practic un hibrid: o voce intervenea pentru a explica ascultătorului ceea ce se petrecea pe scenă, traducând imaginea scenică într-un comentariu de multe ori banal.

Montarea lui Hagi-Tudose în studio, în adaptarea radiofonică a lui Traian Stoica, nu renunţă, desigur, la povestitor şi la crainic, care intervin pentru a da sumare detalii considerate necesare ascultătorului. (Procedeul va fi de altfel folosit multă vreme, marcând o „vârstă” stilistică a teatrului la microfon). Dar jocul actorilor nu e deloc învechit, tonul declamatoriu de altădată fusese de mult abandonat. Faţă de distribuţia de la Naţional intervin câteva schimbări: Ion Finteşteanu în Matache Profirel, în locul lui Ion Talianu, Mia Stănculescu în rolul Leanei, înlocuind-o pe Raluca Zamfirescu, Al. Alexandrescu-Vrancea (Jenică Păunescu, rol jucat la teatru de Şerban Holban), Nae Săvulescu şi Tedi Dimitriu (cei doi epitropi). În rest, aceeaşi distribuţie: Silvia Fulga (Gherghina Profirel), Eugenia Popovici (Fifica Profirel), Nicolae Pereanu (Culai), Victor Antonescu (Gusi), Nae Săvulescu (Popa Roşca). În rolul Povestitorului: Ion Gheorghiu, în cel al Crainicului: Constantin Guriţă. Regia tehnică aparţinea inginerului George Buican. Înregistrarea, care are o durată de 48 de minute, fusese desigur realizată în studioul de la Sf. Sava, unde funcţiona postul public. Este posibil ca această versiune radiofonică să fi fost mai lungă, mai ales că în banda care ne-a parvenit se simt câteva fonotecări. Posibil ca unele pasaje să fi fost tăiate în deceniul al şaselea sau mai târziu, din varii motive.

Hagi-Tudose era ultima premieră a lui Nicolae Bălţăţeanu (1893–1956), actor fabulos care readusese pe scenă cu mare succes personajul lui Delavrancea. Asupra piesei plana încă trista amintire a căderii de la premiera absolută din 1912, când rolul titular fusese interpretat de Constantin I. Nottara. Comedia lui Delavrancea era considerată greşit inferioară nuvelei sale cu acelaşi titlu. Nici montările ulterioare celei din 1912 nu o reabilitaseră, personajul părea să nu aibă un destin scenic spectaculos până la spectacolul lui Ion Şahighian. Actor ideal, exemplar în roluri de compoziţie, făcând roluri extraordinare în partituri dramatice diverse (Regele Filip în Don Carlos de Schiller, Astrov din Unchiul Vania, Verşinin din Trei surori de Cehov, Tartuffe al lui Molière, baronul din Azilul de noapte de Gorki), „Nicolae Bălţăţeanu ni l-a redat însă pe Hagi-Tudose cu o forţă colosală, împlinindu-l, conferindu-i acea complexitate care îl aşează în categoria marilor personaje ale dramaturgiei de pretutindeni, dificile de interpretat, dar purtătoare ale unor valenţe ieşite din comun.” (Virgil Brădăţeanu, Profiluri. Mari actori români, vol. I, Bucureşti, Editura Meridiane, 1973).

Costin Tuchilă

„Hagi-Tudose” de Barbu Ştefănescu Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular. Regia artistică: Ion Şahighian. Data difuzării în premieră: 25 martie 1951

Calendar: 75 de ani de la premiera mondială a operei «Oedipe» de George Enescu

Astăzi se împlinesc 75 de ani de la premiera mondială a operei Oedipe de George Enescu, tragedie lirică în 4 acte pe un libret de Edmond Fleg după Sofocle. Vineri 13 martie 1936 a avut loc prima reprezentaţie la Opera din Paris (Opéra Garnier; pe afiş apărea atunci scris Théâtre National  [de l’]Opéra), sub direcţia muzicală a lui Philippe Gaubert, în regia lui Pierre Chéreau, cu decoruri realizate de André Boll. Coregrafia aparţinea maestrului de balet Aveline. În rolul titular: baritonul André Pernet. Din distribuţia premierei făceau parte: Marsysa Ferrer (Iocasta), Etchéverry (Tiresias), Jeanne Monfort (Sfinxul), Froumenti (Creon), Courtin (Antigona), M. J. De Trevi (Paznicul), Almona (Meropa), Narçon (Marele Preot), Claveric (Phorbas), Cambon (Tezeu), Chastenet (Laios).

Spectacolul s-a transmis în direct la Radio România, fiind aşteptat atât la Paris, cât şi la Bucureşti, cu mare interes.

Susţiută de Jacques Rouché, director al Academiei Naţionale de Muzică şi director, din 1913, al Operei pariziene şi al Théâtre des Arts, montarea fusese pregătită intens, repetiţiile începând cu mai bine doi ani în urmă. Partitura fusese definitivată în 1931 de compozitor, care în 29 martie 1924 dirijase în primă audiţie absolută un fragment orchestral la Paris, în cadrul Concertelor Colonne. În 1934 apăruse la Editura Salabert din Paris reducţia pentru voce şi pian a partiturii, nu şi partitura generală, cu ştimele de orchestră, în ciuda contractului (aceasta avea să tipărită, împreună cu reducţia, abia în 1964, de Editura Muzicală din Bucureşti). Enescu fusese nevoit să copieze ştimele cu efort propriu, mărturisind că acest efort financiar a însemnat 50.000 de franci (pentru drepturile de autor primind 12.000 de franci). Dar aceste amănunte erau complet nesemnificative faţă de uriaşa emoţie a premierei primită favorabil, chiar cu entuziasm din partea celor mai mulţi critici, în ciuda dificultăţii limbajului enescian, dificultăţi resimiţite din plin de interpreţi. Înaintea premierei, dirijorul Philippe Gaubert spunea că Oedipe „este o operă magnifică, dar ea prezintă dificultăţi enorme. Prietenul meu vechi Enescu ne-a făcut viaţa dură.”

Pentru rolul lui Oedip, compozitorul considera că interpretul ideal ar fi fost Şaliapin. „Şaliapin – îşi aminteşte George Enescu – trăia şi aş fi dat totul ca el să joace şi să cânte rolul principal. Nu avui ocazia ca să i-l propun. Puţin timp înaintea morţii sale [12 aprilie 1938, Paris, n.n.], pe când încă mai cânta Don Quichotte de Massenet la Opera Comică, Şaliapin mă invită să-l văd. M-am dus într-o seară la cabina lui între două acte. Îmi spuse, simplu, o frază care, în acea clipă, mi se păru stranie…

– Vreau să văd libretul, dar fără să aud o singură notă de muzică…

Mai târziu am înţeles că mai înainte de a judeca muzica voia să măsoare importanţa rolului şi să ştie dacă forţele lui îi îngăduie să-l înfrunte. Fiind sigur că nu ar fi putut să rămână în scenă atât de mult timp, îmi înapoie textul într-o bună zi, fără să spună nici un cuvânt. Eram foarte trist, mărturisesc, gândindu-mă că Oedip ar fi putut să fie Şaliapin.” (Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, Paris, Éditions Flammarion, 1955; traducere de Romeo Drăghici şi Nicolae Bilciurescu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1982).

La premieră, André Pernet avea să fie însă un interpret magnific, compensând nostalgia compozitorului. Era un mare cântăreţ, dublat de un talent actoricesc rar, cu o forţă şi expresivitate scenică potrivite rolului lui Oedip. „Lucrasem împreună zile şi săptămâni şi înalta sa conţştiinţă mă copleşise”, mărturisise Enescu. „Umbra lui Mounet-Sully se ţine de paşii personajului şi parcă se interpune mereu între spectator şi actor. Dar dl. André Pernet găseşte accente aşa de natural tragice, dă personajului un relief aşa de izbitor, încât se impune şi creează un personaj nou şi totuşi tradiţional în originalitatea lui.” (Jean Chantovoine, „La semaine musicale. Académie Nationale de Musique – Oedipe”, Paris, 20 martie 1936).

Cu trei zile înaintea premierei, în 10 martie 1936, direcţia Operei a programat o repetiţie generală cu public, invitând personalităţi artistice şi critici muzicali. Aşa încât, chiar înaintea primului spectacol, presa anunţa o reprezentaţie cu totul deosebită. Ecourile ajungeau şi la Bucureşti. „Este cel mai frumos moment al vieţii mele. Nu cutezam să sper într-o asemenea recompensă. Ce bucurie de a fi cunoscut această glorie în a doua patrie, Franţa.” (George Enescu, în Oedip de G. Enesco la Opera din Paris, „Adevărul”, Bucureşti, 12 martie 1936). „Oedipe este un spectacol emoţionant şi magnific”, scria Robert Dezarnaux cu o zi înaintea premierei (La Musique. À l’Opéra – Oedipe, La Liberté, Paris, 12 martie 1936). Emil D. Fagure, care asistase la Paris la repetiţia generală, transmitea pentru ziarul „Lupta” din 12 martie 1936: „Fapt este că astăzi geniul muzical al lui Enescu este, în esenţă, dramatic. Altfel nu s-ar explica cum muzica lui din Oedip apare atât de lcară, lesne inteligibilă şi exercită  auditorului o «priză» atât de directă, în timp ce muzica lui de cameră şi cea simfonică reclamă un public muzical cu mult mai atent.”

„La Opera din Paris, avea să remarce H. Malherbe, Oedipe pare că e jucat de unăpopor întreg. Peste patru sute de personae, artişti ai cântului, dansatoare, figuranţi, sunt adunate pe scenă. Dl. Jacques Rouché, director al Operei, ajutat de Dl. Pierre Chéreau a stabilit o punere în scenă totodată vie şio stilizată, de un efect măreţ. Frumoaseledecoruri ale D-lui André Boll sunt minunate. Orchestra e condusă cu o viguroasă autoritate de Dl. Philippe Gaubert, care a avut de învins dificultăţi serioase…” Pentru filosoful Gabriel Marcel, scena finală din Oedipe „este una din culmile muzicii, de la Wagner încoace. […] sublim este singurul cuvânt care se potriveşte şi e permis să-l folosim fără nicio umbră de ezitare.”

Scriind despre premiera absolută a operei Oedipe de George Enescu, care  a însumat la Paris 11 reprezentaţii în 1936–1937, criticul Émile Vuillermoz făcea următoarea remarcă: „Muzica sa în teatru nu deţine clasicul rol pe care i-l dau «criticiştii». Ea nu analizează nimic, nu declamă, ci se mulţumeşte să freamăte cu o sensibilitate miraculoasă. Ea este subconştientul dramei [s.n.]. Forma aceasta eliptică, discreţia şi lirismul ei adânc n-au fost totdeauna înţelese la prima audiţie. Cum să înţelegi de prima dată o astfel de muzică, atât de uimitor lipsită de prejudecăţi, care îşi schimbă mereu forma şi se reînnoieşte cu fiecare situaţie?”

Ne putem întreba astăzi, după şaptezeci şi cinci de ani de la premiera pariziană a lui Oedipe, când opera enesciană este unanim recunoscută şi din ce în ce mai des cântată, ce ar însemna această sintagmă, „subconştientul dramei”, în strânsă legătură cu un fapt muzical. Dacă am raporta „subconştientul dramei” la cele două tragedii ale lui Sofocle, Oedip rege şi Oedip la Colona, „topite” de Edmond Fleg în actele al III-lea şi al IV-lea ale libretului său, am spune că ea traduce sensul filosofic. Prin voinţa de a suferi, vinovatul fără vină, universalul Oedip, fiinţă slabă dar conştientă, dezbracă armura tiranică a zeilor şi atinge treapta supremă a purificării. Omul iese învingător din confruntarea cu destinul; la Sofocle, mitul se umanizează. Dacă Eschil urmărea figura eroului în momentul împlinirii blestemului, Sofocle îşi îndreaptă atenţia asupra soartei acestuia. Suferinţele lui Oedip se datorează în mare măsură faptelor sale iar destinul hotărât de zei este mai puţin important. Odată cu Sofocle păşim practic într-o altă etapă a concepţiei asupra desfăşurării tragice, în care situaţiile de individualizare rămân precumpănitoare.

Dar cum poate fi reflecată această tensiune psihologică într-o operă, fie ea şi de tip wagnerian (mai exact în descendenţă wagneriană)? Libretul scris de Edmond Fleg a ales finalmente o soluţie optimă. Ideea sa de a oferi întreaga istorie a nefericitului erou, concentrând acţiunea într-un singur text unitar care extinde însă evenimentele cuprinse în Oedip rege şi Oedip la Colona, s-a dovedit, pe lângă noutatea ei, funcţională în raport cu exigenţele spectatorului modern. Istoria subînţeleasă pentru spectatorul antic, familiar cu mitul, devine astfel cadru narativ coerent pentru dezvoltarea motivelor mitului: motivul blestemului divin şi odată cu el tema limitei tragice, misterul proorocirii, răzbunarea zeilor, motivul monstrului devorator, al luptei dintre om şi forţele naturii, tema eroului civilizator, salvator al colectivităţii, păcatul, vina, motivul vinovatului fără vină, autocunoaşterea, autodemascarea, negarea ordinii divine, pedeapsa, tema morţii ca formă de nemurire. Sacrificarea unităţii de loc şi de timp din tragediile lui Sofocle creează premisele dezvoltării dramatice pe urma preceptelor wagneriene, e adevărat cu mai multă libertate în folosirea leitmotivelor, ca „fir conductor”. În Opera şi drama, Wagner considera de altfel mitul lui Oedip „imagine limpede a istoriei omenirii”, apt de transpunere muzicală.

Primele două acte refac întreaga legendă a lui Oedip, până la încoronarea ca rege al Tebei. Prologul şi primele trei tablouri „se afiliază – scrie Pascal Bentoiu în Capodopere enesciene (Bucureşti, Editura Muzicală, 1984) – unui fel de a vedea şi de a construi romantic, iar ultimele două acte unuia clasic.” Dar unitatea viziunii nu este pierdută în acest fel, dimpotrivă, ea este interpretarea în planul formelor sonore, a arhitecturii proprii acestei opere, a subiectului şi a mutaţiilor produse progresiv în plan reflexiv. Ideea libretistului care reuşeşte să sintetizeze o naraţiune mitologică întinsă şi mai ales complexă este transpusă genial de compozitor într-o muzică „psihologică, reflexivă, interiorizată” (Octavian Lazăr Cosma, Oedip-ul enescian, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967). „Muzică psihologică”, adică lipsită de convenţiile curente în dramele muzicale, de orice restricţie, respingând elocvenţa. Este pariul câştigat de Enescu, poate nu totdeauna uşor de înţeles, deşi limbajul său nu este nici un moment greoi, ci permisiv celor mai fine trăiri psihologice, presupuse de dinamica subconştientului. În Amintirile lui George Enescu de Bernard Gavoty, compozitorul oferă cheia înţelegerii acestui tip de discurs muzica care absoarbe libertăţi impresioniste dar şi o anumită tensiune expresivă promovată de expresionismul muzical. Alungarea, pe cât posibil, a efectelor uşoare (pe cât posibil, pentru că muzica la Oedip nu este totuşi complet lipsită de efecte, unele chiar onomatopeice, dar realizate coloristic în spirit modern) a nedumerit o parte a criticii. „Această restricţie pe care mi-am impus-o singur – mărturiseşte George Enescu – mi-a dat prilejul să citesc într-o critică apărită în «Figaro» regretele – exprimate cu multă prietenie – ale lui Reynaldo Hahn, care îmi reproşa «dispreţul fată de o întreagă categorie de mijloace artistice şi anume acelea pe care le conferă melodia – sau, dacă vreţi, melosul – ritmul şi stabilitatea tonală.» Dar tocmai acestor tradiţionale mijloace artistice (care se adaptează de bine de rău la subiectele teatrale) nu am vrut să le fac concesii; căutam expresia şi stilul ce se potriveau mai bine cu firea mea şi cu aceea a personajelor mele: trebuia deci să prevăd că voi provoca anumite surprize – şi poate chiar decepţii – în rândul celor care – în teatru – au cultul convenţionalului.” Fiind un „personaj al tuturor timpurilor”, Oedip şi drama lui pot fi tălmăcite în limbaj modern, adică prin folosirea relativ abundentă a pasajelor declamate, „pe jumătate cântate, pe jumătate vorbite”, a sfertului de ton. De aici impresia de psalmodie, susţinută şi de elementele rapsodice. Această componentă sensibilă este în primul rând răspunzătoare de caracterul psihologic, reflexiv al muzicii enesciene. Citat de compozitor fără rezervă, Émile Vuillermoz remarca şi contribuţia orchestraţiei la consolidarea unei asemenea impresii: „Orchestra nu comentează pe larg evenimentele, le suportă insă, cu un fel de pasivitate tremurăştoare. Se înfioară în porniri pline de nelinişte, fără să-i pese de o logică constructivă şi de o retorică simfonică. la picioarele scenei, ea pare oglinda unei ape iluminate sau umbrite de reflexele schimbătoare ale acţiunii. Ea este asemenea omenirii înspăimântate de zei. Apoi, în ultimul act, această tehnică a freamătului face loc unui lirism compact, de o ţesătură bogată, exaltând elementul uman mai presus de fatum […]” Senzaţia de muzică aproape camerală, în ciuda folosirii unui aparat orchestral uriaş, derivă tocmai din accentul pus pe elementul psihologic, întotdeauna prioritar în Oedipe de George Enescu.

Costin Tuchilă

George Enescu, „Oedip”, Preludiu

George Enescu, „Oedip”, actul I, Prolog, „Teba cântă din şapte turle”

George Enescu, „Oedip”, fragment – David Ohanesian (Oedip)

George Enescu, „Oedip”, actul al II-lea, fragment – David Ohanesian (Oedip), Elena Cernei (Iocasta)

George Enescu, „Oedip”, actul al III-lea, fragment – David Ohanesian (Oedip), Elena Cernei (Iocasta)

***

André Pernet – „Paiaţe” de Leoncavallo, Prolog

André Pernet – „Neguţătorul din Veneţia” de Reynaldo Hahn, Aria lui Shylock

Din Bucureştiul de altădată: Însemnările unui ofiţer norvegian

În toamna anului 1876, capitala României devenise un centru de interes atât pentru reporterii celor mai importante publicaţii din vestul Europei, cât şi pentru reprezentanţii armatelor din ţările respective datorită evenimentelor politico-militare ce se desfăşurau în Peninsula Balcanică.

În această perioadă, alături de alţi observatori militari, se afla în Bucureşti Gunnar Sölfest Flood, ofiţer de Stat Major al Armatei Norvegiene.

În acestă calitate, el a vizitat România în două rânduri. Prima vizită a avut loc în perioada 9/21 decembrie 1876–26 ianuarie/7 februarie 1877, iar cea de a doua s-a desfăşurat între mijlocul lunii octombrie 1877 şi sfârşitul lunii ianuarie 1878.

În această a doua perioadă, Gunnar Sölfest Flood a însoţit trupele române aflate pe frontul de la Plevna, Rahova şi Vidin. În patrimoniul Muzeului Militar Naţional se află o copie a notiţelor sale zilnice realizate cu prilejul deplasărilor în România. Pe lângă interesul lor militar, acestea conţin şi o serie de elemente interesante pentru ilustrarea vieţii bucureştenilor şi Bucureştilor între anii 1876–1878.

Deşi au trecut peste 130 de ani de când au fost scrise, notiţele lui Gunnar Flood se dovedesc foarte interesante, reprezentând adevărate documente de epocă, cu caracter obiectiv, ce au surprins aspecte ale vieţii cotidiene bucureştene din acea perioadă. În notiţele sale, călătorul norvegian a consemnat momentul în care a ajuns în capitala ţării noastre, sosind cu ternul de la Viena:

„7/19 decembrie 1876. La 7/19 decembrie am părăsit Viena, dimineaţa, pe calea ferată, prin Cracovia, Roman, Galaţi, Bucureşti, unde am sosit la amiază, în ziua de 9/21 decembrie.

De la Roman încolo, ţara este o câmpie fertilă. Partea de nord a Moldovei accidentată şi foarte frumoasă. În România nu se vede decât rar o adevărată casă la ţară, numai bordeie mizerabile. Dar în depărtare se vede strălucirea clopotniţelor oraşelor.

10/22 decembrie 1876. De la gară şi până în centrul Bucureştilor nu sunt decât case sărace. Centrul oraşului e europenesc. Mare circulaţie de trăsuri. Birjele sunt întotdeauna înhămate cu doi cai, deseori de rea calitate. Chiar în centrul oraşului se văd căruţe înhămate cu boi sau cu doi cai. Atât trăsurile cât şi călăreţii merg în galop, chiar în mijlocul oraşului. Întinderea oraşului este foarte mare, din cauza felului cum sunt construite casele care, mai întotdeauna, nu au decât un singur etaj. Numai străzile din centru sunt pavate. Celelalte sunt groaznic de noroioase. Centrul oraşului este iluminat cu gaz aerian. Multe magazine bogate. Amestec destul de pronunţat de bogăţie şi de sărăcie.

11/23 decembrie 1876. Sâmbătă. Am văzut astăzi un ursar care se plimba cu patru urşi mari prin centrul oraşului.

Marele Hôtel du Boulevard, unde locuiesc, este cu totul la înălţimea hotelurilor din Paris.”

Tot în notiţele sale se găsesc însemnări despre viaţa culturală bucureşteană, desprinse din evenimentele la care a participat. Astfel, duminică 12/24 decembrie 1876, Gunnar Flood notează: „Pentru întâia oară ies, în mare ţinută, la Bucureşti. Vizitat Comandamentul, Ministrul de Război, Şeful de Stat Major General, Comandantul de Divizie, Marele Mareşal al Curţii. Seara am asistat la reprezentaţia dramei naţionale «Moartea lui Constantin Brâncoveanu», scrisă pe româneşte de un francez.”

Dacă urmărim cu atenţie evenimentele culturale consemnate de presa vremii, vom afla că duminică 12/24 decembrie 1876 a avut loc la  Teatrul cel Mare premiera dramei istorice Moartea lui Constantin Brâncoveanu, piesă în patru acte scrisă de domnul Rocques.

Cazat în plin centrul Capitalei, la Grand Hôtel du Boulevard (clădire care se mai păstrează şi astăzi, aflată la intersecţia Bulevardului Elisabeta cu Calea Victoriei, vizavi de Cercul Militar Naţional), Gunnar Flood nu o evitat mahalalele bucureştene, descriind locuri, oameni şi comparând viaţa de mahala cu cea din centrul Capitalei:

„15/27 decembrie 1876. Astăzi m-am plimbat cu trăsura în mahalalele nord-estice ale oraşului. Străzile sunt pline de noroi, din care cauză cei mai mulţi mahalagii şi ţărani poartă cizme înalte, pantaloni largi şi un soi de haină destul de largă. Aceşti oameni seamănă cu pescarii de pe coastele noastre, dar sunt mai vioi şi mai înalţi. În genere, bărbaţii sunt mai frumoşi ca femeile. Centrul oraşului are un caracter european, mahalalele consistă din căsuţe mici, mizerabile, cu un singur cat (etaj), destul de numeroase pe străzile mai importante, aiurea mult risipite. Cocioabele acestea sunt însă foarte bine adaptate climei de aici. Din stradă se pot vedea lucrătorii în interiorul caselor. Am văzut astăzi doi fierari lucrând, stând turceşte pe jos. Nicovala era băgată în pământ. Din timpul unei plimbări de trei sferturi de ceas am trecut pe lângă două trăsuri cu roţile stricate.

În colţul străzii marelui hotel Boulevard trec, în mijlocul zilei, cam 600 de trăsuri înhămate cu câte doi cai, deci cam 1200 cai pe oră.

Ţăranii vin la oraş cu carele înhămate cu doi sau patru boi. Adeseori se pun doi cai înainte şi doi boi la oişte. Alteori patru cai înainte şi doi la oişte, toţi mici, cum sunt caii noştri în fiorduri.”

După ce face o prezentare a unor activităţi militare la care a participat în aceeaşi zi, ofiţerul norvegian notează: „Am văzut astăzi o revistă a pompierilor. Fiecare pompă e înhămată cu doi cai şi e întovărăşită de 12 oameni, care poartă coif de alamă galbena şi cizme mari. După pompă urmează două sacale cu apă înhămate cu câte un cal de fiecare pompă. În fine aparate de salvare şi oameni purtând topoare şi târnăcoape.”

A doua zi, Gunnar Flood a vizitat terenurile şi cazarma Batalionului de Geniu, aflată lângă câmpul de tragere al artileriei, ce se găsea în apropierea palatului de vară al principelui Carol (Palatul de la Cotroceni). Seara, se pare, a fost din nou la teatru, deoarece însemnările zilei de 16/28 decembrie 1876 se încheie cu următoarea notiţă:

„La Teatrul Naţional ofiţerii plătesc jumătate de preţ, doi lei fotoliul de orchestră şi un leu la parter. De asemenea la Operă. Se văd adeseori doamne stând în lojă cu spatele întors dispreţuitor spre scenă.”

Interesat şi de alte aspecte ale vieţii bucureştene, ofiţerul norvegian a vizitat Spitalul Colţea, sâmbătă 18/30 decembrie 1876, aşa cum reiese din nota cu aceeaşi dată: „Vizitat un spital pentru bolnavi săraci. Spitalul este întreţinut dintr-o avere care dă un venit de trei milioane lei. Consultaţia şi medicamentele gratuite pentru sărăci; patru sute de paturi. Tot soiul de bolnavi se primesc. Laborator pentru farmacişti. […] Aici se găseşte un turn unde este instalată paza contra incendiilor. […] Vizitat orfelinatul «Elena Doamna» situat pe un deal lângă oraş. Foarte frumos. 200 de fete. Aspect curat şi simpatic cu o frumoasă capelă şi o grădină vastă…”

Aceste câteva aspecte despre viaţa Bucureştilor şi a bucureştenilor, extrase din notele zilnice ale ofiţerului norvegian Gunnar Flood, ne îndreptăţesc să afirmăm că „trecutul este uşa viitorului”.

Puşa Roth

Din Bucureştiul de altădată: Pictorul Édouard Marbeau în Capitală

În anul 1879, pictorul francez Édouard Marbeau se afla în Bucureşti. În urma acestei călătorii, artistul francez a publicat în ziarul parizian „Corespondent” din anul 1881 impresiile sale despre locuri şi oameni, o cronică interesantă despre acele vremuri.

„Situat între Orient şi Occident, Bucureştii împrumută aşezării lui o fizionomie specială şi orice călător ajuns acolo pe calea Dunării sau pe aceea a Mării Negre află acolo un oraş cu totul deosebit de ceea ce cunoaşte din Viena şi din Budapesta sau din imaginile care i-au rămas în minte după vizita la Constantinopol. Continuă lectura „Din Bucureştiul de altădată: Pictorul Édouard Marbeau în Capitală”

Din Bucureştiul de altădată: Casa Bossel

Să poposim pe Calea Victoriei, vechiul Pod al Mogoşoaiei, în dreptul Palatului Telefoanelor de astăzi. Pe locul acestuia se aflau în a doua parte a secolului al XIX-lea Hotelul, Terasa şi Grădina Oteteleşeanu. Vizavi de ea, vestita Casă Bossel, la început, adică prin 1839, un han cu un etaj zidit de un tapiţer sas, Friedrich Bossel, pe locul fostului palat al lui Ghica. Ceea ce aducea nou în Bucureştii de pe la 1850 această „Casă Bossel” era o sală de bal şi de teatru, unde au avut loc balurile elitei bucureştene şi frumoasele spectacole de teatru. Sala avea 22 de loji şi 330 de locuri în stal iar în spate, un balcon de galerie cu intrarea generală de 1 leu. În „Vestitorul românesc” din 1848, Bossel îşi anunţa astfel spectatorii: „Subsemnatul are cinste să facă cunoscut înaltei nobilimi şi cinstitului public că, cu înaltă voire a stăpânirii, va da în cursul carnavalului viitor, anul 1849, baluri mascate de două ori pe săptămână, duminica şi joia, precum şi mai multe picnicuri.” Mai târziu, în iarna anului 1879, aflăm că balurile mascate se ţineau de trei ori pe săptămână, marţea, joia şi duminica, cu muzica militară dirijată de Kratockwill şi orchestra lui Marinică, probabil Ochi Albi.

Spectacolele de teatru din sala Bossel erau diverse, de la Hamlet la Fata lui Madame Angot. Jucau trupe de operetă, scamatori ba chiar şi frumoasa Albina di Rhona, „prima subretă şi dansatoare a Teatrului St. James din Londra”, căreia un bucureştean îndrăgostit, nimeni altul decât Heliade Rădulescu, îi trimitea versuri ca acestea: „Esci bella Seraphita, bellissima întru toate…”

În sala Bossel debuta la 5 august 1850 Matei Millo în Coana Chiriţa, repetând de trei ori spectacolul, lucru nemaiîntâmplat în Bucureşti. Aici marele actor apăru în Baba Hârca. Anunţurile erau şi ele de un pitoresc neîntrecut: „Domnul Humpf, flautist distins care a avut onoarea să se producă în faţa M. S. Imperiale Sultanul la chioşcul de la Top-Hane şi care, în semn de înaltă mulţumire, a primit de la M. Sa o tabacheră cu diamante, anunţă că a părăsit Constantinopole pentru a veni în Bucureşti unde are de gând să dea un concert.” Apollinaire de Kontzky, „prima vioară solo a Împăratului Rusiei […] într-o seară a anului 1850, îşi făcu intrarea – citim în Podul Mogoşoaiei de Gheorghe Crutzescu – într-o caretă cu 8 cai albi, la lumina torţelor purtate de lachei pudraţi care înconjurau trăsura…”

Prăvălia cu emblema „Au Gourmand”, deschisă în 1846 de C. A. Rosetti în Hanul Bossel, devenise un fel de Capşa avant la lettre: aici se adunau scriitori, cărturari, oameni politici sub vraja spiritului viu şi scânteietor al patronului, scandalizând boierimea bucureşteană. După moartea lui Bossel, clădirea veche fu dărâmată, în locul ei ridicându-se sediul ziarului „L’Indépendance Roumaine”. Odată cu încetarea apariţiei ziarului, transformată, clădirea adăpostea expoziţii de pictură sub numele de Sala Mozart. Şi tot aici, prin 1928 se instală primul bar automat din Bucureşti, minune care aduna sumedenie de curioşi.

Puşa Roth