Centenar Ion Dumitrescu

centenar ion dumitrescu compozitori romani muzica romaneasca

Nobleţea morală, umanismul cu ample reverberaţii în viaţa publică şi o veşnică tinereţe spirituală l-au caracterizat pe Ion Dumitrescu, de la nașterea căruia se împlinesc, astăzi, 20 mai 2013, 100 de ani. Născut în 20 mai 1913, la Oteşani, Vâlcea, mort în dimineaţa zilei de vineri 6 septembrie 1996, la ora 7.30, la Bucureşti, Ion Dumitrescu, fostul student al Academiei de Muzică din Bucureşti, unde i-a avut ca dascăli pe Mihail Jora, Dimitrie Cuclin, Ionel Perlea, Alfonso Castaldi, Constantin Brăiloiu, George Breazul, devenea în scurt timp profesor de armonie, contrapunct şi compoziţie în cadrul Conservatorului „Ciprian Porumbescu”. Membru corespondent al prestigioasei Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France şi al Academiei Tiberine din Roma, Ion Dumitrescu, artist de vastă cultură şi rigoare clasică, a condus o lungă perioadă obştea muzicală românească. Lui i se datorează organizarea şi susţinerea personalităţii Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România într-o perioadă aspră, acţiunea sa practică, răsfrântă în viaţa publică timp de un sfert de veac (a fost secretar, apoi preşedinte al Uniunii între 1954 şi 1977), având o influenţă hotărâtoare. Ion Dumitrescu a construit cu migală și abilitate Uniunea Compozitorilor din România, într-o formă ideală pentru vremea respectivă și apărând demnitatea și independența estetică a muzicienilor. Destul, poate, să amintesc contribuţia sa la elaborarea şi aplicarea Legii drepturilor de autor în domeniul muzical, structura cuprinzătoare şi elastică a uniunii de creaţie, cu specificul ei distinct, înfiinţarea Editurii Muzicale, care a avut, un timp, tipografie proprie – lucru deloc neglijabil, având în vedere particularităţile tipăriturii muzicale. Şi multe altele, pe care care cei ce au beneficiat de generoasa sa îndrumare le-ar putea readuce în discuţie. În 3 februarie 1977, Ion Dumitrescu era înlăturat brutal de la conducerea Uniunii, din ordinul lui Ceaușescu, tocmai pentru independența sa, iar reparaţia morală care i s-ar fi cuvenit după 1990, nu s-a produs…

Ion Dumitrescu, care absolvise Seminarul teologic din Râmnicu Vâlcea, apoi intrase la Conservator, nu s-a dezis niciodată de formația sa, a refuzat să devină membru PCR, l-a înfruntat pe Ceaușescu, care i-a cerut imperativ să intre în partid, spunându-i că nu poate face asta, tocmai pentru are formație teologică și e credincios. A rezistat până în acea zi de martie 1977, când a fost dat afară în urma unei ședințe cu final previzibil.

Cu Ion Dumitrescu se încheie o epocă. Ilustrul reprezentant al celei de-a doua generaţii postenesciene a străbătut creator deceniile de mijloc şi din a doua parte a veacului, lăsând o operă muzicală mai mult decât elocventă, în care se regăsesc cu certitudine câteva capodopere. A scris muzică simfonică, de cameră (un Cvartet de coarde, pagină reprezentativă a genului, Sonata pentru pian, două piese, Ursul şi Căpriţa pentru acelaşi instrument etc.), muzică vocală, de scenă (între altele, pentru Hamlet, Regele Lear, Macbeth, Madame Sans-Gêne, Pălăria florentină, Mincinosul, Iphigenia la Delphi, Castiliana, Lucreţia Borgia, Vlaicu-Vodă, Avram Iancu, Madame Bovary, Mira, Astă-seară se joacă fără piesă, Maria Stuart, Apus de soare, Corsarul, Nevestele vesele din Windsor, Horaţiu, D’ale carnavalului, Din jale se întrupează Electra, Don Carlos, Mascarada, legate de activitatea dirijorală şi de compozitor la Teatrul Naţional din Bucureşti, 1941–1947), de film, aranjamente de folclor, muzică de balet. În privinţa muzicii de scenă a lui Ion Dumitrescu, de o mare bogăţie, după cum rezultă din cronicile vremii, însemnând o experienţă deosebită de orchestrator şi, în plus, un exerciţiu de viteză componistică, ea a avut un destin tragic: toate partiturile, care nu aveau cópii, au ars la bombardamentul din 24 august 1944, care a distrus clădirea teatrului, aflată lângă Palatul Telefoanelor.

bogdan calciu teatrul national palatul telefoanelor bucuresti desenBogdan Calciu, Fostul Teatru Național și Palatul Telefoanelor din București

Structural, Ion Dumitrescu este un simfonist: el construieşte pe spaţii ample, fără însă ca dramaturgia muzicală să fie ostentativă. Echilibrul desăvârşit, forma impecabilă, bogăţia tematică şi măiestria, egală în fragmentul monumental ca şi în cel liric ori umoristic, frazele „decupate” cu limpezime, principii armonice stabile, în ciuda unui colorit uneori surprinzător, aşa cum statornice şi expresive rămân şi cele de tratare a orchestrei – toate provin dintr-o concepţie clasicistă. Acestei estetici i se supune un fond viguros, de sorginte folclorică. Primele impresii sunt de vitalitate şi robusteţe, un suflu de prospeţime şi dezinvoltură impunându-se în fiecare lucrare. Nu a compus multă muzică simfonică, dar majoritatea opusurilor de gen, trei suite pentru orchestră, o simfonie, o simfoniettă, Preludiul simfonic, Suita „Muntele Retezat”, Concertul pentru orchestră de coarde, sunt partituri de referinţă.

mihai potcoava livada de meri

Mihai Potcoavă, Livadă de meri

Mai mult decât în primele două, în Suita a III-a pentru orchestră (1944) se afirmă plenar particularităţile muzicii lui Ion Dumitrescu. La proporţii reduse, structura ei nu ar fi departe de cea a unei simfonii: patru părţi, un scherzo cu trio, o parte lentă în formă de lied, un final cu tipar de rondo. Doar prima secţiune face excepţie, nefiind în formă de sonată, ci de lied. Substanţa muzicală, densă, valorifică resursele intonaţionale ale modurilor populare; acestora, care delimitează un inventar bogat de stări sufleteşti, li se adaugă formule ritmice pretenţioase, desprinse de asemenea din folclor. În Allegretto scherzando, un ritm de şapte optimi „glumeşte” sonor antrenând, ca un triumf al râsului, întreaga orchestră. E parcă un râs terapeutic, un râs care armonizează raţiunea cu afectivitatea, într-un gest autoritar (omul înzestrat cu umor este, se ştie, un ins voluntar), susţinut cu brio de arhitectura muzicală. Instrumentele intră succesiv în acest joc al jovialităţii. Asimetria ritmului, accentele suplimentare sporesc încărcătura de spiritualitate dorită de compozitor. Spiritul e critic, „agresiv”, „efectul său e de îngroşare, demascare”, surpriză (o sugestie, poate, în intervenţia solistică a tubei, rememorând tema); dimpotrivă, umorul este conciliant şi visător, suficient sieşi, dezimplicat. A le pune de acord înseamnă, printre altele, a anula o simetrie simplistă. După o modulaţie întunecată (Re bemol major), concluzia strălucitoare vine de la sine. Şi pentru că am vorbit de momente solistice, în partea a treia, Lento malinconico, clarinetul bas doineşte în atmosfera de „cântec lung”, specifică folclorului oltenesc. Pasajul în şaisprezecimi încredinţat corzilor, care precede solo-ul poco rubato al clarinetului bas, e mai degrabă o sugestie epică. Un început de baladă învins de trioletele tânguitoare ale melodiei. Un desen oarecum asemănător vom întâlni în tema din Andantele simfoniei, o melopee intonată de violoncele, expresia având acolo o notă de seninătate şi de căldură timbrală. Efectele de ecou ale fagoturilor, tremolo-ul corzilor grave, acompaniamentul harpei însoţesc cu dramatism reţinut, în Suita a III-a, lamentaţia. Finalul ei, deschis cu semnale de trompetă, debordează de bună dispoziţie, e sonor şi vivace ca şi acela al Concertului pentru orchestră de coarde (1956).

petre chirea casa la tara

Petre Chirea, Casă la țară

Acest concert, transformarea pentru orchestră a Cvartetului de coarde în Do major, este o partitură substanţială, printre cele mai valoroase lucrări de gen din istoria muzicii româneşti. Faptul că Ion Dumitrescu nu a scris mult (ceva mai mult totuşi decât se crede îndeobşte!) este compensat din plin de valoarea opusurilor sale, care îi conferă o certă clasicitate. În fond, nu e nevoie de o cantitate impresionantă, nu e nevoie să te ilustrezi neapărat în toate genurile, numai de dragul de a le bifa. Privind comparativ epocile de creaţie, se impune să observăm că pe măsură ce ne apropiem de perioada modernă, criteriul selecţiei – probabil şi autocenzura –a devenit mult mai important, dacă nu prioritar, în detrimentul cantităţii de opusuri. Desigur, de la caz la caz, fără a generaliza.

Dacă ar trebui să argumentăm şi din punct de vedere stilistic ideea de clasicitate a operei lui Ion Dumitrescu, Concertul pentru orchestră de coarde este exemplul ideal. Cvartetul în Do major reprezentase „un model pentru întreaga creaţie a compozitorului” (Vasile Tomescu, Concertul pentru orchestră de coarde de Ion Dumitrescu, „Muzica”, nr. 5/1961). Îmbogăţirea orchestrală a acestei muzici nu înseamnă doar amplificarea resurselor coloristice, ci şi o regândire a materialului sonor în direcţia echilibrului expresiv. Or tocmai acest echilibru este responsabil, stilistic, în direcţia clasicităţii, care nu este una formală, ci de substanţă. Folosind un material folcloric recreat, Ion Dumitrescu realizează aici, mai mult ca în alte partituri, o sinteză de gândire muzicală, similară, dacă ar trebui neapărat să o privim dintr-o perspectivă comparatistă, cu orientarea neoclasică din primele decenii ale secolului al XX-lea, inaugurată de Prokofiev în Simfonia clasică (1917), ilustrată în diferite perioade de creaţie de muzicieni care pe bună dreptate trecuseră drept avangardişti, ca Stravinski sau Hindemith, ori de un „eclectic” ca Honegger. Ar fi de altfel foarte interesant de observat într-un studiu stilistic felul în care materiale muzicale foarte diferite, chiar prin mentalitatea pe care ele o exprimă, se pot supune unei tratări neoclasice: vechi dansuri de curte dar şi dansuri populare ruseşti în prima simfonie a lui Prokofiev; spiritul muzicii gregoriene în Simfonia psalmilor (1930) de Stravinski; cântecul popular german dar şi tehnicile baroce în partiturile camerale (mai ales) ale lui Hindemith, fostul „spărgător de geamuri numărul unu al Germaniei muzicale”, cum l-a numit Antoine Goléa; folclorul românesc la Ion Dumitrescu, Paul Constantnescu, Marţian Negrea, Sigismund Toduţă ş.a.m.d.

rodica-maniu-mutzner-sat-de-munte-vedere-spre-piatra-craiului

Rodica Maniu Mützner, Sat de munte (vedere spre Piatra Craiului)

Simfonia I în Fa major (1948) are deopotrivă monumentalitate şi tensiune interioară, ţesătura melodică regăsindu-şi unitatea în fondul comun. E energică şi visătoare, dramatică şi lirică, tuşa de maestru se recunoaşte în indicarea proporţiilor, dar şi în detaliu. Ultima parte, îndeosebi, rămâne semnificativă prin sonorităţile ample, prin sensul apoteotic, vizibil şi în Suita „Muntele Retezat” (1956). M-aş opri mai puţin la Preludiul simfonic (1952), arhicunoscut, şi la Simfonietta în Re major (1957), în favoarea acestei muzici „ilustrative” (fără să fie preponderent vizuală), compusă pentru un film documentar. Ea este la fel de frumoasă ca suita lui Marţian Negrea, Prin Munţii Apuseni (1953). Acolo încântă fermecătoarea tarantellă în Do major (Un izbuc), în care un dans popular ardelenesc este turnat cu har în ritmul de tarantellă, ceea ce constituie o invenţie uluitoare, solemnitatea de coral sugerând Cetăţile Ponorului sau „poemul” senzorial din tabloul al treilea, Gheţarul de la Scărişoara. Aici, introducerea imnică, priveliştea panoramică a înălţimilor, episodul evocând „cetăţi dace”. Răsăritul de soare, cu sunetele învăluitoare ale suflătorilor, peste murmurul plin de culoare al corzilor, imaginea maiestuoasă, dând un sentiment de împăcare, asigură acel echilibru sufletesc pe care îl conferă contemplarea cotelor alpine. În fine, fuga în Do major din ultima parte, Caprele negre, o capodoperă. Descriptivismul nu e în acest caz uşor de susţinut. În fond, nu lucrul acesta e important, în faţa emoţiei extraordinare. După o ascensiune iniţiatică, pare că ai regăsit o solitudine apolinică. Urcuşul este motivul principal al suitei, de la expresia directă la impresia subiacentă, ca în Simfonia Alpilor de Richard Strauss. Un Andante con moto indică pasul ferm, pentru ca mai târziu o surprinzătoare asociere timbrală (un trombon şi două clarinete) să conducă linia melodică a Caravanei care urcă. O senzaţie „lichidă”, trăirea unei nostalgii aurorale, niciodată pronunţată. Muntele Retezat depăşeşte adesea programul strict descriptiv, fiind un opus de o individualitate aparte în creaţia unuia dintre cei mai importanţi compozitori români.

filele mele de calendar memorialistica ion dumitrescu

Când vor apărea integral în volum, Filele mele de calendar vor constitui o excepţională carte de memorii datorată unui muzician român, din câte ştiu, singura de până acum. Începând din 1992, Ion Dumitrescu a publicat fragmente din acest jurnal în revista „Muzica”, într-o ordine care nu urma cronologia manuscrisului. După moartea compozitorului, Ilinca Dumitrescu a continuat publicarea caietelor de manuscrise. Trimestrial, cititorul a făcut cunoştinţă cu un text de primă însemnătate atât pentru autorul său, cât şi pentru viaţa muzicală şi culturală din a doua jumătate a veacului trecut. În 2006, în ampla ediție cu caracter monografic apărută laun clasic modern ion dumitrescu editie de costin tuchila si pusa roth Editura Academiei Române, Un clasic modern – Ion Dumitrescu, realizată de Rușa Roth și subsemnatul, un capitol este rezervat jurnalului lui Dumitrescu, o selecție de aproape 60 de pagini din Filele mele de calendar. (Detalii despre acest volum: http://pusaroth.wordpress.com/despre-pusa-roth/  și http://costintuchila.wordpress.com/despre-costin-tuchila/).

Ca structură şi ca formă, Filele mele de calendar sunt deopotrivă jurnal şi text memorialistic, Ion Dumitrescu notând, în ultimul deceniu de viaţă, atât faptul sau reflecţia cotidiană, cât şi amintiri legate sau nu de bătaia egală a ceasornicului. Sunt multe sute de pagini, unele încă inedite – şi, după cum am putut observa, maestrul nu se repetă. Scria zilnic sau aproape zilnic, reproşându-şi dacă, pentru un scurt răstimp, a uitat jurnalul. Chemarea paginii albe devenise cea mai plăcută îndeletnicire a unui om deprins toată viaţa cu un program riguros. Scria fără îndoială cu pasiune şi cu o uriaşă bucurie de a povesti, bucurie pe care o simţi în fiecare frază. Pentru cei care l-au cunoscut, acest text de certă valoare literară, pe lângă cea documentară şi general-umană pe care o are, nu este o surpriză. Ion Dumitrescu avea o memorie fabuloasă, în care se contopesc trăsăturile particulare ale memoriei muzicianului cu cele ale unui prozator dotat cu un simţ de observaţie special. Reţinem de obicei selectiv, direcţionat spre ceea ce ne poate interesa din punct de vedere afectiv sau, dimpotrivă, mult prea pragmatic. Ce rămâne când faptele se îndepărtează? Pentru unii doar zgura lor; pentru alţii, aurul.

Novalis spunea că memoria este „elementul individualizării”. Fără îndoială, ceea ce ne distinge este şi ceea ce reţinem, şi felul în care reţinem. Şi nu e numai atât, pentru că memoria fără reflecţie e un alfabet mort. Nu exagerez în nici un fel afirmând că Ion Dumitrescu se dovedeşte în Filele mele de calendar un autor de primă însemnătate în genul memorialisticii, care poate fi aşezat fără reticenţă lângă marii scriitori de gen. Aceasta începând de la calităţile observaţiei directe la arta portretului, de la savoarea cu care înregistrează anecdocticul la extragerea semnificaţiei morale sau de la articulaţia propriu-zisă a naraţiunii la relieful plastic al frazei. Apoi, se cuvine remarcat că acest jurnal ocoleşte principala capcană – şi poate principalul păcat al unor texte similare: excesul autobiografic. Veţi întreba, desigur, cum poate fi un jurnal scris la sfârşitul vieţii sau o carte de memorii altfel decât preponderent autobiografice. Dacă nu cumva e un nonsens să vorbeşti de exces autobiografic. Nu cred. Totul depinde de proporţia în care torni materialul pentru a-l face atrăgător în primul rând aniversare ion dumitrescupentru alţii, nu pentru tine. Să îl faci, adică, să depăşească, „uzul personal”. Iar pentru asta e nevoie de har. Har pe care Ion Dumitrescu l-a avut din belşug, împletit cu un umor rafinat.

Ochiul se plimbă iscoditor asupra unei lumi pline de contraste, care înseamnă de fapt o istorie la vedere şi una ascunsă, probabil chiar mai plină de semnificaţii decât cealaltă. Cercetează atent, nu pare să obosească niciodată. Luciditatea nu-l părăseşte nici când e dispus să viseze. Dacă privirea e uneori ironică, această ironie nu e destructivă. Până şi şarja satirică păstrează un reflex de bonomie. Ion Dumitrescu ştia să râdă fără a dispreţui, să surprindă punctul nevralgic, într-o conversaţie, fără a-şi desfiinţa partenerul. Să certe cu blândeţe. Peste ani, suita de întâmplări e departe de a fi restituită cu vreo urmă de cruzime. Fraza se arcuieşte, când ai sentimentul că vei asista la o „execuţie”, se iveşte pe neaşteptate, deasupra ghilotinei, zâmbetul care restabileşte echilibrul. Sau, la capătul relatării, o imagine, o umbră de nostalgie, o tresărire poetică. Sunt în aceste File de calendar admirabile pagini epice, dialoguri savuroase, portrete memorabile. Şi mai ales o ştiinţă a dozajului, ceea ce se întâmplă relativ rar în memorii sau jurnale. Reflecţia subiectivă trece adesea pe plan secund, eul se retrage în spatele contemplării „spectacolului lumii”. Un profesor de cor, de altădată, Nea Fănică (Ştefan Popescu), „era mare chiţibuşar”:

„Mai ales cu fetele avea ce-avea. Le îmbrăcase în şorţuri negre cu gulere albe, scrobite, scotea din buzunarul pantalonilor o interminabilă batistă colorată şi le ştergea rujul de pe buze. Fiecare avea o poreclă, care ne făcuse să-i uităm numele: «buţato, cârno, gureşo, sprâcenato, ochioaso, doapo, dinţato, picioroaso, lungoaţo»… «Picioroasa» era Dodo, pentru că se aşeza în primul rând, punea picior peste picior şi nu-l slăbea din ochi, manifestând zgomotos entuziasmul pentru butadele maestrului. «Doapa» era Vichi, pentru că era scurtă şi rotundă, «Lungoaţa» era Constanţa, pe care o chema Lungu, Gali era «Galicurci»… În ansamblu, fetele erau «rusticanelor», aluzie la Cavalleria, pe care o detesta […].” Povestind episodul cu gâştele de pe Capitoliu, Nea Fănică e întrebat de un student poreclit Moşu: „«Domnule Profesor, nu ne-aţi spus câte gâşte erau…» «Da’, de ce?» «Pentru că, mă gândesc că dacă ar fi fost puţine, nu se-auzeau, ca altistele noastre…» «Da, da – a mustăcit Nea Fănică – tu ai dreptate. O să cercetez.»

Ciudat ipochimen era «Moşu’». Venea din Brăila, mic de-o şchioapă, purta pălărie cu boruri tivite, monoclu, ac de cravată, mănuşi cu dublă faţă, ghetre albe şi baston. De baston l-au descotorosit legionarii în Cişmigiu, după ce i-au devastat decorul şi l-au bastonat serios. De-atunci, în loc de baston, purta o baghetă, fiindcă păsărica lui ciripitoare era dirijatul simfonic.”

alex ciucurencu g calinescu

Alex Ciucurencu, G. Călinescu

S-ar putea cita multe asemenea fragmente de certă artă literară din Filele mele de calendar: descrieri în care amănuntul pitoresc convieţuieşte cu efuziunea lirică, schiţe umoristice în care apar personaje savuroase, amintiri care se transformă în adevărate scene de gen, ca aceasta, antologică, despre pictorul Alexandru Ciucurencu făcând portretele lui Jora şi Călinescu:

„Cînd, în fine, am reuşit să-l convingem pe meşterul Jora să se lasă pictat şi s-a prezentat Saşa cu pensulele, a-nceput baletul. Cu chiu cu vai l-am imobilizat pe arţăgosul meşter ca să pozeze. Fără nici o pregătire, fără schiţă, cu tuşe rapide, spontane, i-a potrivit fulgurnat portretul, numai din vârful penelului. Vreţi asemănare, e perfectă; vreţi pictură, e desăvârşită! Ar fi trebuit să fie schiţa pe care să pună culoare, lumini, umbre. dar ce să mai pună?… Unde să mai pună?… De ce să mai pună?… Şi totul, în mai puţin de un ceas.

Către sfârşitul anului, a început portretul lui Călinescu. Nu ştiu cum şi de unde până unde îi râvnise penelul. Ceea ce ştiu – mi-aduc aminte – e că Saşa a pornit fără tragere de inimă.

În prima şedinţă, acasă, la profesor, primise un preambul de estetică generală şi rămăsese foarte nedumerit.

«– Nu ştiu, bre, ce vrea omul ăsta… Să-i fac portretul, ori să mă facă filosof.»

În alte câteva şedinţe, au studiat împreună «poziţia, lumina, clar-obscurul, decorul, culorile, broderia indiană, raftul de cărţi, profilul, direcţia ochilor, originalitatea anatomiei, nasul grec cu buza de rictus voluntar»… Îl inhiba cu portretul lui Lasserson, proclamat genial. Pe carton găsea urme proaspete de pensulă. Profesorul colabora… Ascultam spovedania chinuită.

«– Nu te lăsa, Saşa, pune pensula, fă-te că nu-l auzi şi trage-i cum ştii tu. El e critic, îi place să despice firele, să filosofeze. Tu n-ai nevoie de teorii. Pe tine te-mbată formele şi culorile. Din ochii tăi ţâşneşte lumina, mâna ta aleargă slobodă… Dacă ai socoteli, sunt socotelile tale, le ştii numai tu!…»

Niciodată nu păţise, bietul de el, o asemenea aventură!

S-a apucat totuşi şi s-a ţinut de lucru, în timp ce profesorul n-a pierdut nici o şedinţă ca să-şi rostească prelegerea. Când era gata – la 11 ianuarie 1952 –, a primit o scrisoare: «Iubite domnule Ciucurencu» şi trage-i şi trage-i, pagină după pagină; – «cheltuind forţele spre a concura fotografia de panou, mărită»… «maniera dumitale cromatică (Manet, van Gogh, Pallady etc)»… « aveai prilejul de a te opri la esenţial»… «Desenul în cărbune a fost excelent, împlinirea lui a fost deja o alterare»… «dumneata însă, mergi mai departe naturalistic»… «nu vei putea drege portretul – (naturalistic, vai!)»… «tabloul ca policromie şi esenţialitate a fost anulat»… «omul marţial s-a transformat într-un bătrân bolnav, cadaveros, privind, încruntat şi neavând nici originalitate anatomică»… «Ah, portretul lui Lasserson, o capodoperă! Sunt invidios… Lasserson, care, vai, e un oarecare»… Strângea hârtia cu mâna tremurândă şi-i venea să plângă.

«– Voi sunteţi vinovaţi, voi m-aţi convins»…

De-abia l-am împăcat. Bietul Saşa!…

La o lună şi mai bine, după ce întorsese cartonul pe dos şi uitase, a primit o altă scrisoare: «Iubite domnule Ciucurencu»… «constat cu toată părerea de rău că ai părăsit producţia»… «dacă sfârşirea portretului te plictiseşte şi te indispune»… «eu ca omul de înţelegere maximă»…

«– Uitaţi-vă, bre, în ce m-am băgat!»

«– Saşa, nu te da bătut!… Nu e posibil să ratezi portretul. Termină-l şi dacă nu-i place, păstrează-l… Sigur că profesorul are gură rea, e maliţios, dar o face dintr-un spirit de bravură – un sport favorit al lui –, suferă de complexele superiorităţii intelectuale. Îi place să se amestece în toate, până şi-n muzică – n-ai văzut? –, în tainele meşteşugului chiar, mai puţin accesibile neprofesioniştilor, oricât de cultivaţi ar fi…»

Dar Saşa n-a mai continuat. N-a corectat nimic, l-a lăsat aşa. După un timp, a primit o a treia scrisoare. De astă dată «Iubite Maestre Ciucurencu»… «Pe măsură ce mă uit la portretul pe care mi l-ai făcut, mă întăresc în ideea că eşti un mare artist!» Scurt, ex catedra…”

La opera compozitorului, Filele mele de calendar adaugă dimensiunea unui scriitor memorialist de primă mărime.

Costin Tuchilă

Reuniunea de primăvară a doamnelor

emile vernon portret de femeie

Émile Vernon (1872–1919), Portret de femeie

eveniment liber sa spunInstitutul Cultural Român – Filiala Transilvania, în colaborare cu Uniunea Scriitorilor din România – Filiala Cluj, vă invită, joi, 21 martie 2013, la ora 12.00, la o nouă ediţie a Reuniunii de primăvară a doamnelor. Evenimentul va avea loc la sediul Filialei Cluj a USR, din str. Universităţii nr. 1.

reuniunea de primavara a doamnelor

În deschiderea evenimentului, va avea loc o conferinţă susţinută de Alina Pamfil: Homo legens (în ciclul Scriitorul în cetate). Despre scris, citit, cărţi noi şi proiecte de laborator vor vorbi apoi scriitoarele: Elena Abrudan, Mariana Bojan, Hanna Bota, Codrina Bran, Doina Cetea, Iulia Cubleşan, Elisabeta Donca-Kirchmajer, Vera Ieremias, Mariana Istrate, Gabriela Lungu, Rodica Marian, Flavia Teoc. Moderatoare: Irina Petraş.

emile vernon 1872 1919 moment de lectura

Émile Vernon, Moment de lectură

Seria de evenimente organizate în colaborare de Uniunea Scriitorilor din România – Filiala Cluj şi ICR – Filiala Transilvania a debutat în 15 februarie 2013 (data inaugurării Filialei Transilvania a ICR) când a fost programată conferinţa Repere culturale transilvane, susţinută de Mircea Muthu şi va continua la începutul lunii aprilie cu răspunsul lui Ion Vartic la întrebarea Ce este arta?

mafteuta_mihai_ulita_din_ardeal

Mihai Mafteuță, Uliță din Ardeal

***

Fragment din conferinţa lui Mircea Muthu, Repere culturale transilvane

Când Perpessicius evoca ,,vatra de visuri milenare şi Canaan martirizat”, el metaforiza superb dar şi fixa în acelaşi timp, în linii de gravură, chipul spaţiului transilvan, aşa cum s-a perpetuat de altfel în memoria României reîntregite. Dimensiunile sale, reiterate periodic de la Bălcescu încoace şi caracterizate printr-o altă distribuire a accentelor în tabloul general a ceea ce s-a numit specific naţional configurează o Transilvanie emblematică, lipsită de osificările subiacente modelului şi, tocmai de aceea, circumscrierile ulterioare lui 1916 îşi păstrează nota de gravitate şi temperatura transmise de ,,rezervoriul de seriozitate“ cum numea Bariţ şi apoi Rebreanu ,,Ţara Ardealului”. În înfăţişarea de ansamblu a noului stat român, această lume, sublinia prin 1923 publicistul Octavian Goga, ,,aduce netăgăduit un aspect de mulţime mai occidentală, exigenţe culturale mai pozitive, o concepţie mai largă a libertăţilor cetăţeneşti şi o educaţie mai veche a spiritului de datorie” (Reabilitarea Ardealului). Astfel, reper constant în meditaţia intelectualului, vertebrând adesea mentalitatea nu numai culturală din ultimul secol, în sfârşit, spiritul localizat în interiorul arcului carpatic îşi consolidează prin statutul acceptat de vatră funcţia coezivă şi valoarea de exemplu. Cu ocazia sărbătoririi a două decenii de la Marea Unire, Vasile Băncilă, prietenul lui Blaga, preciza în 1938 că ,,sensul Ardealului în configuraţia sufletului românesc e un sens de tenacitate, pe de o parte, de practicism organic şi de metodism pe de altă parte.” (în Semnificaţia Ardealului). E adevărat, „spiritul ardelean constituie numai o componentă a marelui duh românesc, dar, atenţiona într-un interviu din 1940 Rebreanu, cea mai preţioasă şi mai caracteristică”. Constatarea prozatorului că ,,ardelenii au o concepţie despre viaţă mai aspră, mai adâncă, mai etică” conduce la concluzia, încă decelabilă în praxisul Şcolii Ardelene, că ,,etnicismul nu e o povară în opera de artă, ci un spor de originalitate.” Meditaţia călinesciană din finalul Istoriei prelungeşte în fond rândurile de mai sus în tentativa de conceptualizare a specificului naţional. Românii din centru, de pildă, ,,sunt consultabili pentru nota specifică primordială.” Totalizările şi, concomitent, trăsăturile definitorii sunt reţinute pe ecranul conştiinţei receptoare în perioada interbelică mai ales, pregătită astfel să asigure continuitatea fertilă în perimetrul României Mari. Sentimentele, în forme atât de dramatice, de responsabilitate istorică, refuzul teatralităţii, împletirea romantismului etnografic cu cel folcloric şi distilarea acestuia în mesianismul cu rezonanţă de text sacru ce impregnează agorele eroice din Câmpia Libertăţii, conjugarea naţionalului cu socialul ,,ca una dintre cele mai însemnate manifestări istorice ale spiritului nostru civic,” aşa cum afirma Alexandru Lapedatu la discursul de recepţie al Academiei Române din 1923, realismul ,,poporan” manifestându-se bipolar în reprezentarea satului ritualizat, ca la George Coşbuc, dar şi a celui contemporan – Liviu Rebreanu –, alţii, ca Slavici şi Agârbiceanu efectuând ,,întregul circuit de la satul idilic la satul actual”, cum spunea Ion Breazu, scurtcircuitarea polilor amintiţi în arcul metafizic şi în imaginea satului atemporal din construcţia sistematică a lui Lucian Blaga, relaţia complementară dintre ,,poporan” şi preferinţa pentru clasicizare, obsesia instaurării Legii cu majusculă ca dreaptă recunoaştere a rânduielilor firii (Ovidiu Cotruş), ce argumentează profundul etnicism al producţiei artistice, toate acestea, legate între ele, alcătuiesc o forma mentis unitară şi pilduitoare prin consecvenţă. […]