Lansare de carte: „Statuie cu lacrimă” de Daniel Drăgan

statuie cu lacrima daniel dragan

eveniment liber sa spunVineri, 2 august 2013, la ora 17.00, la Casa Baiulescu din Brașov va avea loc lansarea volumului de poezie Statuie cu lacrimă de Daniel Drăgan. Cartea, apărută la Editura Bibliotheca din Târgovişte, cuprinde creaţii lirice din ultimii ani, epopeea onirică Visul poetului unic Neum și comentariile unor critici literari importanţi.

Lecturi poetice pe trei voci: Adrian Munteanu, Monica Croitoru, Silvian Duică.

Moderatori: Adrian Munteanu şi Laurenţiu-Ciprian Tudor.

Daniel_Dragan

Daniel Drăgan

Visul poetului unic Neum este un mare poem filosofic, pe temă cosmogonică şi antropologică, însă cu relaxarea beletristică a conceptelor. […] În totul, poemul lui Daniel Drăgan, Visul poetului unic Neum este o capodoperă.” (Aurel Ioan Brumaru).

„Este tentativa consubstanţială a naturii poetului de a realiza imposibilul. Cu precizarea că lui Daniel Drăgan i-a reuşit. Bucuraţi-vă!” (Virgil Borcan).

Debussy, Ravel, Voces la Casa Radio

Cea mai nouă apariţie discografică a Editurii Casa Radio reuneşte două vârfuri ale creaţiei muzicale din toate timpurile – Claude Debussy şi Maurice Ravel – şi o formaţie camerală ce reprezintă un nume de referinţă în arta interpretativă contemporană: Cvartetul de coarde „Voces”.

Cei doi mari muzicieni celebraţi în 2012, Debussy – 150 de ani de la naştere şi Ravel – 75 de ani de la dispariţie, autentici inovatori ai limbajului muzical, găsesc în cei patru artişti ieşeni care au creat binecunoscuta formaţie camerală a Radiodifuziunii Române, „Voces” (Bujor Prelipcean – vioara I, Anton Diaconu – vioara II, Constantin Stanciu – violă, Dan Prelipcean – violoncel), interpreţii creativi şi nuanţaţi care îi readuc în atenţia publicului.

Albumul produs în acest context aniversar de Editura Casa Radio conţine Cvartetul de coarde op. 10, în sol minor de Claude Debussy şi Cvartetul de coarde în Fa major de Maurice Ravel, înregistrate de Cvartetul „Voces” în 2002 şi descrise astfel de muzicologul Grigore Constantinescu în broşura însoţitoare: „Două capodopere desprinse din hronicul de secole al muzicii de cameră, ideal al perfecţiunii, simbolizat prin cvartetul de coarde, ne sunt oferite, în dimensiunile unice ale măiestriei, de către aceşti mari artişti care scriu istorie prin tălmăcirile lor. Am putea spune că, până la ei şi de la ei mai departe, impresionismul din primul sfert de secol XX trăieşte, viu şi convingător, conferind dimensiunea posterităţii componisticii lui Debussy şi Ravel.”

CD-ul Voces: Debussy, Ravel va fi prezentat în premieră publicului meloman la ora 19.45, în pauza recitalului pe care formaţia îl va susţine marţi, 11 decembrie 2012, ora 19.00, la Sala de Concerte Radio. Invitat: prof univ. dr. Grigore Constantinescu.

Detalii pe www.edituracasaradio.ro

„Duios Anastasia trecea”, dramatizare de Pușa Roth după nuvela lui D. R. Popescu, la Teatrul Național Radiofonic

Joi, 18 octombrie 2012, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Naţional Radiofonic va difuza spectacolul Duios Anastasia trecea, dramatizare de Puşa Roth după nuvela lui D. R. Popescu, în regia lui Cristian Munteanu. Din distribuţie fac parte: Virginia Mirea, în rolul învăţătoarei Anastasia, Mircea Albulescu (Costaiche), Alexandru Jitea (Emil), Oana Ştefănescu (Cătărina şi Prima femeie), Julieta Strâmbeanu (A doua femeie), Ioana Chelaru (A treia femeie), Ioana Calotă (Anastasia copil). Muzica originală şi regia muzicală: George Marcu. La vioară: Marian Grigore. Efecte percuţie: Lucian Maxim. Redactor: Costin Tuchilă. Regia de montaj: Dana Lupu. Regia de studio: Janina Dicu. Regia tehnică: Mihnea Chelaru şi Marilena Barabaş. Înregistrarea a fost difuzată în premieră în 19 decembrie 2004.

Spectacolul va fi difuzat în reluare sâmbătă 20 octombrie 2011, la ora 13.15, la Radio România Internațional.

Publicată în 1967 la Editura Tineretului, nuvela Duios Anastasia trecea este, fără îndoială, una dintre capodoperele prozei românești. Pornind de la o faptă reală petrecută în timpul celui de-al doilea război mondial, D. R. Popescu imaginează un spațiu la limita dintre real și fabulos, construind o intrigă în care se poate descifra, la rigoare, mitul Antigonei. De altfel, începând cu primele cronici din 1967–1968, această idee a devenit curentă la cei mai mulți critici. Vladimir Streinu titra chiar așa, O Antigonă locală, articolul publicat în „Luceafărul” (nr. 12, 23 martie 1968), în care remarca faptul că „însuși unghiul de patetism, intim, rural și dunărean, care dă sens vieții și morții Anastasiei, ajunge să cuprindă între laturile lui, prelungite în istorie, situația tragică de la curtea lui Creon, tiranul Thebei.” Anastasia, tânăra învățătoare dintr-un sat din Mehedinți, pe malul Dunării, ar fi așadar o Antigonă adaptată la spațiul autohton, nu mai puțin încărcat de elemente fabuloase, tributar unui fond tradițional străvechi, care dictează psihologia, comportamentul dar și ritmul secret al naturii. Primarul Costaiche este un Creon modern, dar duplicitar, fără a fi ferit de frământări și cu un gust oarecum bizar pentru scatologic. „…tirania – scrie Vladimir Streinu – este o boală ciclotimică a istoriei, care, până să dispară de la sine, fără medici, ca o ciumă de ev mediu, urmărește oriunde se declară și oricând să suprime mișcările conștiinței la realități, fără de care omul nu mai este om. Antic sau modern, despot sau dictator, tiranul visează să interzică roitul albinelor, migrația păsărilor, rotirea anotimpurilor și toate străvechile rânduieli ale sufletului omenesc, pentru care obscura învățătoare Anastasia, ca și Antigona, moare ca să le reafirme.”

Satul de graniță este ocupat de nemți, oamenii se retrag în casă, frica s-a instalat, semnele sunt nefavorabile. Peste tot e un „întuneric de cimitir, rece și stătut”. Iapa lui Chifă „geme în bătătură” și „plesnește” când fată, „cum mai crăpaseră și altele, rămânând pe pământ late.” Acest amănunt este reținut în monologul Anastasiei, cu care începe spectacolul radiofonic. Noaptea, partizanii sârbi trec Dunărea înot. Diversiunile sunt de natură să amplifice sentimentul apăsător, pericolele pândesc de pretutindeni. Un partizan împușcat de nemți este lăsat ostentativ să putrezească în mijlocul satului, la o răscruce. Singura care are curajul considerat „nebunesc” de a-l înmormânta creștinește este Anastasia. Lașitatea s-a instalat și ea odată cu spaima și Anastasia încalcă interdicția în miezul zilei. Bocetul ei, obligatoriu pentru a respecta obiceiul străvechi, are valențe de tragedie antică, în ciuda elementelor specifice ritualului țărănesc pe care apasă prozatorul. Tensiunea psihologică dintre Anastasia și Costaiche, aflat permanent într-o stare de pândă cinică și încercând să o umilească prin fiecare detaliu adus în discuție, devine axa construcției în dramatizarea Pușei Roth – o dramatizare considerată perfectă de critici, după audiția spectacolului.

Regizorul Cristian Munteanu a urmat până la cea mai fină nuanță sugestiile atât de bogate ale dialogurilor, imaginând un spațiu care are trimitere subtilă la mitul antic, dar păstrează autenticitatea și culoarea locală din nuvela dramatizată, refăcând cu migală atmosfera. Astfel, de efect sunt grupul femeilor, cu funcție asemănătoare cu cea a corului din tragedia antică, folosirea unei voci distincte pentru Anastasia copil, trimiterile la fabulosul autohton prin personajul Cătărina, voce interioară a Anastasiei. Finalul de un grotesc tragic, cu atât mai terifiant, al nuvelei (Anastasia moare prăbușindu-se într-o privată, conform planului diabolic al primarului) redă, compozițional, în spectacolul radiofonic, această teribilă confruntare între gestul sublim, înălțător și efortul abject de a-l macula cu orice preț.

Virginia Mirea face un rol memorabil în Duios Anastasia trecea prin gradarea tensiunii, trecerea de la o stare la alta, nuanțele bogate, care merg de la energia copleșitoare și forța cu care îl înfruntă pe Costaiche la revoltă, de la interiorizarea din pasajul fantast la expresivitatea dramatică din bocetul atât de natural de la căpătâiul mortului, în care se întâlnesc sugestii folclorice specifice zonei mehedințene. Cinic, flegmatic, făcând simțită duplicitatea prin inflexiunile vocii și schimbând abil registrele, Mircea Albulescu portretizează admirabil personajul Costaiche.

Difuzată frecvent de-a lungul anilor care au trecut de la premieră, Duios Anastasia trecea a fost primită cu entuziasm de la prima ei audiție, organizată cu câteva zile înaintea difuzării pe post. A fost, atunci, un veritabil eveniment organizat la Centrul de de Presă al Radiodifuziunii, cu o participare impresionantă, care a întrecut așteptările noastre, ale organizatorilor. Erau în acea zi de decembrie peste 160 de persoane la Centrul de Presă, spațiul devenise neîncăpător, iar comentariile de după audiție, la care D. R. Popescu a făcut destăinuiri referitoare la contextul în care a scris nuvela, au punctat cu multă aplicație trăsăturile particulare ale acestui spectacol radiofonic.

Costin Tuchilă

Comediile lui Caragiale în viziunea lui Sică Alexandrescu: „O scrisoare pierdută”

Nu a fost bineînţeles o întâmplare că în ziua în care se considera că se împlinea un veac de la naşterea lui Caragiale, miercuri 30 ianuarie 1952, ascultătorii posturilor România şi Bucureşti 2 s-au răsfăţat cu O scrisoare pierdută şi încă la o oră de difuzare de maximă audienţă: 20.00. Se încheia astfel, la teatrul radiofonic, difuzarea primei serii a comediilor lui Caragiale în regia lui Sică Alexandrescu, căreia i-am dedicat primele patru filme documentare cu ocazia Anului în care comemorăm Centenarul Caragiale, 2012. În 28 decembrie 1951, la ora 22,20, pe posturile Bucureşti 1 şi Craiova se transmitea D’ale carnavalului. În a doua parte a lunii ianuarie postul național continua seria montărilor lui Sică Alexandrescu: O noapte furtunoasă în 20 ianuarie 1952, la ora 17.00, pe postul Radio Bucureşti 1. După cinci zile, în 25 ianuarie 1952, ora 22,20, la Radio Bucureşti 1: Conu Leonida faţă cu reacţiunea şi Trei schiţe scenarizate (Arendaşul român, Lanţul slăbiciunilor, Tren de plăcere). Amănunte despre acestea v-am oferit în primele trei emisiuni de pe Portalul „Centenar Caragiale”.

Cea de-a patra emisiune este dedicată celor două versiuni ale comediei O scrisoare pierdută, în regia lui Sică Alexandrescu, din 1952 și 1961. Pe lângă documente, comentarii și fragmente din cele două spectacole radiofonice, îl puteți asculta pe regizorul Sică Alexandrescu vorbind despre turneele în străinătate ale Teatrului Național din București cu O scrisoare pierdută și montările sale cu piesa lui Caragiale la teatre europene, într-o înregistrare din 1967.

Vezi cele patru emisiuni pe Portalul „Centenar Caragiale”.

Costin Tuchilă, Pușa Roth

 Ion Talianu, portret de Bogdan Calciu, realizat pentru emisiunea Comediile lui Caragiale în viziunea lui Sică Alexandrescu (4), septembrie 2012

Luni la ora 5 – După-amiaza unui interpret: Centenar Sergiu Celibidache

Cea de-a treia Stagiune Camerală „Luni la ora 5 – După-amiaza unui interpret”, desfășurată sub egida Bibliotecii Metropolitane București, se va încheia luni, 25 iunie 2012, la ora 17.00, cu o un medalion dedicat dirijorului Sergiu Celibidache. Centenar Sergiu Celibidache este titlul sub care muzicieni care au cântat în compania sa și critici muzicali îl vor evoca pe marele dirijor născut în 28 iunie 1912. Participă: Dan Cavassi, Andrei Dorobanțu, Nicolae Licareț, Costin Tuchilă. Manifestarea programată în Sala „Mircea Eliade” a Bibliotecii Metropolitane București (str. Tache Ionescu nr. 4, lângă Piața Amzei) se va încheia cu un Recital Aurelian-Octav Popa (clarinet). În program, piese de Rameau, Debussy, Enescu (adaptare de Aurelian-Octav Popa). În cadrul serii care îi este dedicate vor putea fi ascultate și vizionate înregistrări de referință cu Sergiu Celibidache. Intrarea este liberă.

Director artistic al Stagiunii Camerale „Luni la ora 5 – După-amiaza unui interpret”: dr. Mirela Zafiri.

Sergiu Celibidache (28 iunie 1912, Roman, România–14 august 1996, La Neuville-sur-Essonne, Franța)

„Cândva, la un moment dat, acest om a devenit mit. Înainte de asta, însă, fusese o legendă.” ( Mario Gerteis).

„A fost iubit, admirat, temut, iar acum va fi cu siguranță și divinizat.” (Steen Christian Steensen).

„Un tip de dirijor ca Celibidache nu va mai exista niciodată.” (Roland de Beer).

„De unde vine această priză electrizantă pe care Celibidache o exercită asupra muzicienilor şi melomanilor şi care pare să fie adevărată magie sau miracol? Printr-o amănunţită analiză şi o concentrată observaţie, înlăturând tot ceea ce ar părea de domeniul supranaturalului, se pot scoate la iveală toate însuşirile care dau acel caracter neobişnuit valorii indiscutabile a acestui mare artist. Înzestrat de la natură cu toată generozitatea şi stăpânit de o pasiune mistuitoare pentru muzică, valoarea sa extraordinară este fructul unei munci fără odihnă, al unui studiu ştiinţific şi vast al tuturor disciplinelor muzicii pe care le stăpâneşte la cel mai înalt nivel şi în cele mai intime amănunte, al unei fantezii de o bogăţie rară, al unei culturi academice. Doctor în filozofie şi în matematici, interpretările sale sunt construite numai pe temeiul unei logici inebranlabile, iar fantezia aceea, despre care vorbeam mai sus, se împrospătează printr-un proces continuu de rafinare şi sublimare, hrănindu-se din universalitatea cunoştinţelor sale nu numai din domeniul artelor – muzică, literatură, teatru, plastică – ci din toate ramurile activităţii umane, dar mai ales trăgându-şi seva din izvorul nesecat al unei bogate vieţi interioare. Tot din acestea trebuie desprinsă şi taina faptului că Celibidache nu se repetă niciodată. Compozitor el însuşi, acest magistral interpret se apleacă plin de umilinţă asupra operei ce intră în repertoriul său, caută să pătrundă cu truda unui studiu meticulos şi cât mai complet în intimitatea limbajului creatorului respectiv şi, reuşind să se substituie acestuia, îi cântă lucrarea cât mai aproape de ceea ce putea fi idealul de interpretare, aşa cum i-a sunat compozitorului atunci când şi-a scris opera. Ca să ajungă aici, el caută să intre în universul compozitorului, în concepţia lui de viaţă, în epoca lui, în idealurile, preocupările şi problemele acelei epoci, în aşa fel încât să poată traduce opera compozitorului prin prisma epocii lui şi nu prin prisma epocii, mentalităţii şi stilului nostru actual de viaţă.” (Costache Popa).

„Gesturile dirijorului sculptează în spaţiu o sinteză geometrică şi predomină volumul, relevat nouă prin statornicia nuanţei alese şi precizia structurii perioadelor. El îşi afirmă voinţa cu o autoritate severă, mâna stângă tăind în aer împlinirea şi dezlegarea expresiei. Pare a fi calm în mişcări, bagheta lui vibrează tot atât de subtil ca vibrato-ul viorilor, obligate de el la un tremur mai strâns decât cel obişnuit, ce naşte o palpitaţie emoţională în diminuendo, topit infinitezimal, încât se percepe ca umbra umbrei unei vibraţii. Dar când porneşte un crescendo, atunci tot trupul se îndoaie ca un copac răscolit de furtună. Modulează în cercuri mari avântul, dar nici o clipă nu-i îngăduie să depăşească armonia echilibrului cerebral. El aşează muzica în zona spiritului şi o priveşte epurată de tot balastul inutilităţilor omeneşti. De aceea poate să exprime esenţialul!” (Cella Delavrancea).

„S-a spus (nu fără temei) că muzica adevărată trebuie ascultată doar cu inima. În cazul lui Sergiu Celibidache dictonul rezistă pe deplin confruntării cu realitatea. Mai mult decât atât: emoţia creată de universul sonor este sporită la Celibidache de trăirea totală a partiturii, care i se citeşte pe faţă. […] Celibidache trebuie văzut, nu doar ascultat, şi mai ales trebuie văzut de aproape, mai ales din faţă, pe întregul parcurs al desfăşurării discursului muzical. Ai zice că mâna dirijorului, gesturile de pronunţată expresivitate vin să servească, în primul rând, acea privire caracteristică, plină de forţă, ce domină şi subjugă instrumentiştii. Este un privilegiu să retrăieşti fiecare pagină muzicală în ambianţa acestui mare maestru al baghetei, capabil să comunice emoţia artistică la tensiuni dintre cele mai înalte. Şi este, în sfârşit, pilduitor să-l urmăreşti pe Sergiu Celibidache la repetiţii pentru a pătrunde în extrema complexitate a actului creator, în munca epuizantă a aspiraţiei spre perfecţiune, în dăruirea totală dedicată tălmăcirii capodoperelor. Numai aşa vom înţelege «secretul» acelor concerte de referinţă artistică pe care Sergiu Celibidache le oferă auditorilor. Numai aşa vom cunoaşte preţul marilor eforturi ale membrilor orchestrei, permanent solicitaţi de dirijor până la limita posibilităţilor fizice şi psihice. Iar publicul românesc dovedeşte că a înţeles pe deplin această înaltă lecţie de artă, asaltând, pur şi simplu, porţile Ateneului pentru a putea asista la repetiţii, pentru a fi martor la acel veritabil laborator de creaţie. Îmbucurător este şi faptul că, în primele rânduri, am remarcat un foarte mare număr de tineri, studenţi la Conservator sau la alte facultăţi, elevi etc. Fără îndoială că pentru ei, exemplul maestrului se poate transforma într-o experienţă unică, greu de uitat şi menită apoi să marcheze întreg drumul evoluţiei lor. Vor fi învăţat de aici că orice izbândă artistică, orice înfăptuire de preţ se atinge numai cu o muncă perseverentă, fără menajamente. Că în spatele interpretării strălucitoare, aparent fără nici un efort, dintr-un concert, se ascunde un imens sacrificiu, strădanii adesea greu de închipuit.” (Viorel Cosma).

Sergiu Celibidache „nu poate relata nimănui ce face, pentru că muzica, pentru el, este o succesiune de momente prezente, aidoma oricărei rostiri esenţiale, irepetabile în datele ei fundamentale. Un dirijor care urcat la pupitrul orchestral, se adânceşte în sine până la a se confunda cu universul din care izvorăşte spre noi pe căile iluminate ale harului divin.” (Corneliu Antim).

 

 Richard Strauss, Poemul simfonic „Till Eulenspiegel” – fragment de repetiție cu Sergiu Celibidache, Orchestra Simfonică Radio din Stuttgart

P. I. Ceaikovski, Simfonia nr. 5 în mi minor, partea a IV-a, Andante maestoso – Allegro vivace, Filarmonica din München, dirijor: Sergiu Celibidache. Herculessaal, München, 1983

J. Brahms, Simfonia a III-a în Fa major, partea a III-a, Poco allegretto, Filarmonica din München, 1985

M. Ravel, Bolero, Filarmonica din München, Japonia, 1994

Remember: Comediile lui Caragiale în viziunea regizorală a lui Sică Alexandrescu

Se împlinesc astăzi 60 de ani de la difuzarea în premieră a Scrisorii pierdute de I. L. Caragiale, în regia lui Sică Alexandrescu, înregistrare din prima serie a montărilor caragialiene care poartă semnătura marelui regizor la Teatrul Național Radiofonic.

Pentru a vă oferi date edificatoare despre această primă transmisie cu înregistrarea pe bandă magnetică a comediei O scrisoare pierdută, se cuvine reamintit contextul în care a fost realizată seria radiofonică în discuție, cu ocazia centenarului nașterii lui I. L. Caragiale, 1952 (atunci se considera ca dată a nașterii ziua de 30 ianuarie 1852; astăzi, după descoperirea certificatului de botez la Arhivele Statului, în anii 1970, mulți cercetători admit ambele date, 30 ianuarie sau 1 februarie 1852, ca posibile; v. și Dicţionarul General al Literaturii Române, sub egida Academiei Române, vol. II,  C/D, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2004).

Dacă ar trebui să facem consideraţii de psihologia creaţiei, este evident că montările clasice ale regizorului cu comediile lui Caragiale şi cu adaptări scenice după proza scriitorului – de fapt succesiunea lor pe scena Naţionalului bucureştean şi succesul constant timp de aproape două decenii, ca și înregistrarea lor la Teatrul Radiofonic – au fost rodul unei serioase pregătiri prealabile. Nu atât datele premierelor sunt cele care conduc la o asemenea concluzie, cât unitatea evidentă a concepţiei regizorale, organicitatea ei, siguranţa extraordinară a construcţiei de ansamblu, în care nici cel mai mic amănunt nu trădează vreo ezitare sau vreun experiment, verificabil ulterior, pe parcursul mersului spectacolului şi în funcţie de reacţia publicului.

Marea operă regizorală a lui Sică Alexandrescu a început în stagiunea 1948 –1949. La 17 septembrie 1948, afişul Teatrului Naţional din Bucureşti anunţa premiera cu O scrisoare pierdută, în distribuţia: Marcel Anghelescu (Ghiţă Pristanda), Costache Antoniu (Cetăţeanul turmentat), Niky Atanasiu (Nae Caţavencu), Radu Beligan (Agamiţă Dandanache), Nicolae Brancomir (Iordache Brânzovenescu), Alexandru Critico (Ştefan Tipătescu), Ion Finteşteanu (Tache Farfuridi), Ion Ulmeni (Zaharia Trahanache), Eugenia Zaharia (Zoe Trahanache). Scenografia şi costumele erau realizate de W. Siegfried. Alexandru Giugaru avea să apară mai târziu în Trahanache. El era anunţat pe afiş la premiera din 22 iunie 1956, când rolul lui Tipătescu era jucat de Constantin Bărbulescu iar rolul lui Zoe era deţinut de Cella Dima şi Elvira Godeanu.

După un an, în 18 septembrie 1949, se reprezenta în premieră O seară la Union, adaptare scenică de Sică Alexandrescu, care îi distribuia pe Costache Antoniu, Aristizza Romanescu, Eugenia Popovici, Tanţi Soviani, Ion Vova, Mircea Constantinescu, Marga Boureanu, Ion Finteşteanu, Birlic ş.a., mulţi dintre ei în travesti. Birlic era, de exemplu, O duduie. După 13 ani, în 1962 (la semicentenarul morţii lui Caragiale), când Sică Alexandrescu avea să reia O scrisoare pierdută (cu Carmen Stănescu în Zoe) şi O noapte furtunoasă, îl distribuia pe Birlic în rolul Coanei Efimiţa din Conu Leonida faţă cu reacţiunea. Partener îi era Alexandru Giugaru.

În prima parte a anului 1951 (25 aprilie), iese la rampă D’ale carnavalului: Marcel Anghelescu (Iordache), Alexandru Giugaru (Iancu Pampon), Niky Atanasiu (Nae Girimea), Radu Beligan (Catindatul), Cella Dima (Didina Mazu), Carmen Stănescu şi Maria Voluntaru (Miţa Baston), Grigore Vasiliu-Birlic (Crăcănel), I. Horaţiu (Un ipistat), Maria Grecescu (O mască). După nici 10 luni, în 4 februarie 1952, O noapte furtunoasă, cu distribuţia: Marcel Anghelescu (Nae Ipingescu), Alexandru Giugaru (Jupân Dumitrache), Silvia Dumitrescu (Veta), Eugenia Popovici (Ziţa), Radu Beligan ( Rică Venturiano), Niky Atanasiu (Chiriac), Ion Ciprian şi Constantin Dinescu (Spiridon). După mai puţin de o lună, Momente, dramatizare de Sică Alexandrescu, muzică de scenă de Emil Bobescu, aducându-i la rampă pe Marcel Anghelescu, Radu Beligan, Mircea Demetriad, Alexandru Diaconescu, Cella Dima, Ion Finteşteanu, Al. Giugaru, Niculescu-Buzău, Birlic.

Contextul în care au fost realizate variantele radiofonice ale acestor spectacole neegalate poate fi refăcut din documentele existente în arhiva Societăţii Române de Radiodifuziune. După trei ani de întrerupere, în toamna lui 1951 reapare revista săptămânală „Programul de radio”, editată de Comitetul de Radio de pe lângă Consiliul de Miniştri al Republicii Populare Române. În nr. 7 din 23 decembrie, pe pagina I apare o informaţie despre operele lui Caragiale la microfon. Conform Hotărârii Consiliului de Miniştri, pentru sărbătorirea a 100 de ani de la naşterea lui Caragiale, „se instituie Comitetul Naţional Jubiliar care are sarcina de a conduce şi lua toate măsurile în legătură cu sărbătorirea acestei aniversări. În cinstea centenarului lui Caragiale, emisiunea Teatru la microfon va prezenta ascultătorilor câteva dintre cele mai reprezentative opere ale marelui scriitor şi dramaturg. Astfel, vineri 28 decembrie, la orele 22,20, va fi difuzată cunoscuta comedie «D’ale carnavalului» iar în cursul lunii ianuarie 1952 vor fi transmise comediile «O noapte furtunoasă», «O scrisoare pierdută», «Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea» şi mai multe schiţe ale lui I. L. Caragiale. Lucrările marelui clasic vor fi interpretate la microfon de cei mai de seamă maeştri ai scenei noastre.”

Într-o altă pagină, la rubrica „Teatru la microfon”, publicaţia anunţa că miercuri 26 decembrie se va transmite comedia Văduva isteaţă de Carlo Goldoni în regia lui Sică Alexandrescu iar duminică 30 decembrie, scenariul Tudor Vladimirescu, avându-l în rolul titular pe artistul poporului Nicolae Bălţăţeanu. Dacă au fost înregistrate şi nu transmise în direct, benzile nu s-au păstrat.

D’ale carnavalului s-a transmis pe posturile Bucureşti 1 şi Craiova, în ziua (28 decembrie 1951) şi la ora anunţate. În distribuţie: Grigore Vasiliu-Birlic, Niky Atanasiu, Radu Beligan, Marcel Anghelescu, Alexandru Ghibericon, Ionescu Horaţiu, Cella Dima, Carmen Stănescu, Zizi Petrescu ş.a. Regia artistică: Sică Alexandrescu. În raportul de emisie, Raport critic al programelor, cum se numea atunci, citim că piesa s-a difuzat după Radiojurnalul de la ora 22,00, care a durat 19 minute, fiind descris astfel: „Conţinut bogat, înlănţuirea problemelor, justă. De remarcat că se dă o mare importanţă ştirilor culturale, ca de obicei. Ştiri sportive, foarte diferite. Redactare corectă. Crainicii Florescu, Cosac citesc bine frazat, fluent, corect. Sfârşitul, 22,19.”

Despre D’ale carnavalului, meticulosul responsabil literar notează: „Prezentarea, just întocmită. Interpretarea excelentă reuşeşte să scoată în evidenţă binecunoscutele calităţi ale marelui nostru comic. Indicaţiile scenice sunt citite de crainic cu un ton potrivit. Regia, bună; tehnica, normală. Sfârşitul: 23,39.” După piesă, o completare muzicală: Trei preludii de Chopin, 10 minute.

Distribuţia acestei primei versiuni radiofonice cu D’ale carnavalului (a doua datorată lui Sică Alexandrescu datează din 1961), aduce o modificare importantă faţă de cea a premierei de la Naţional: în locul lui Giugaru, în rolul lui Iancu Pampon joacă Alexandru Ghibericon. Alte schimbări vizează rolurile episodice: Zizi Petrescu (O mască), Puiu Mirea (Un chelner). Comentatorul: Horia Şerbănescu, pe care îl ascultăm în aceeaşi ipostază şi în Conu Leonida. Înregistrarea a fost făcută pe 15 decembrie 1951, în studioul de la Sf. Sava, avându-l ca regizor tehnic pe inginerul George Buican iar regizor de studio, Ion Vova. Datele exacte ale înregistrării celorlalte trei piese nu se cunosc, dar e de presupus că două dintre ele (O noapte furtunoasă şi O scrisoare pierdută) nu au fost înregistrate la sfârşitul lui decembrie 1951, ci în ianuarie 1952. Pe banda care păstrează înregistrarea comediei Conu Leonida faţă cu reacţiunea şi a celor Trei schiţe dramatizate, crainicul anunţă că Emisiunea I. L. Caragiale a fost înregistrată în 1951, ea difuzându-se, după cum ştim din arhivă, în 25 ianuarie 1952. Datarea este fără îndoială indubitabilă.

Evocându-l pe Birlic într-un Profil teatral difuzat după moartea marelui actor, în 1970, Sică Alexandrescu afirma: „În D’ale carnavalului, Crăcănel al lui Birlic, unde el a împletit lacrima cu zâmbetul, va rămâne un exemplu de convingerea cu care trebuie jucată farsa.”

Numărul 11 al „Programului de radio”, datat 21 ianuarie 1952, publica pe prima pagină o notă cu titlul În întâmpinarea centenarului I. L. Caragiale, informând despre transmiterea pe 25 ianuarie a comediei Conu Leonida faţă cu reacţiunea, urmată de patru schiţe scenarizate. Apoi, „din schiţele marelui scriitor, marţi 22 ianuarie, orele 11,40, «Premiul întâi», satiră a şcoalei burgheze iar sâmbătă 26 ianuarie, orele 21,25, pe Radio Bucureşti 1 şi Craiova, «Triumful talentului». În emisiunea de joi 24 ianuarie, orele 15,15, pe Radio România şi Bucureşti 2 vom transmite basmul «Făt-Frumos cu moţu-n frunte» [traducere a lui Caragiale după Charles Perrault, n.n.].” E greu de ştiut dacă aceste schiţe au fost înregistrate pe bandă sau citite în direct.

Duminică 20 ianuarie 1952, ora 17,00, postul Radio Bucureşti 1: O noapte furtunoasă după un program muzical „la cererea fruntaşilor în producţie aflaţi la Casa de odihnă «7 Noiembrie» din Predeal”. Consemnarea din raportul de emisie este amănunţită, în culoarea defunctei epoci, dar cu superlativele meritate de montarea Sică Alexandrescu: „Se difuzează «O noapte furtunoasă» de Ion Luca Caragiale. Cele câteva cuvinte de la început despre Caragiale ca om şi autor, despre societatea în mijlocul căreia a trăit şi împotriva căreia a luptat, sunt just orientate politic, simplu, accesibil redactate. Sceneta lui Nicolae Kiriţescu, care urmează după aceea, evocă deosebit de viu, caracteristic, momentul solemn de la Academie, când, în 1891, burghezo-moşierimea refuză premierea operei lui Caragiale cu Premiul Heliade Rădulescu. Dialogul e bine condus, personajele se conturează precis prin cele ce spun. Interpretarea foarte bună, cu multă naturaleţe. Se remarcă Ciprian (Sion) şi Gion (Sturdza) prin autenticitatea cu care îşi rostesc punctele de vedere împotriva premierii, făcându-te parcă să vezi tipurile marilor moşieri şi politicieni care conduceau în trecut ţara. Comedia lui Caragiale «O noapte furtunoasă» este difuzată într-o distribuţie şi interpretare excelente. Stilul caragialesc este redat cu puritate, simplu, fără exagerările interpretării din trecut şi fără nuanţele ieftine de mahala ale acesteia. Emisiunea teatrală din această seară este plăcută, atractivă şi cred că a corespuns scopului propus, acela de a contribui la sărbătorirea marelui nostru dramaturg realist. Se termină la 18,35, cu 10 minute înainte.” Urmează aproape 25 de minute de melodii populare româneşti. Cronometrul responsabil este neiertător notând că programul muzical a început la ora 18, 35 de minute şi 30 de secunde.

Pentru minunata versiune de pe scena undelor, Sică Alexandrescu preia aproape integral prima distribuţie de la Teatrul Naţional, cu Alexandru Giugaru în Jupân Dumitrache, Marcel Anghelescu (Nae Ipingescu), Radu Beligan (Rică Venturiano), Niky Atanasiu (Chiriac), Ion Ciprian (Spiridon), Silvia Dumitrescu-Timică (Veta), Victoria Mierlescu (Ziţa). Regia tehnică poartă semnătura inginerului Lucian Ionescu.

Doar cinci zile aveau să treacă până la premiera cu Conu Leonida faţă cu reacţiunea şi cele Trei schiţe scenarizate (nu patru cum se anunţa în revistă): Arendaşul român (cu Alex. Giugaru, Gh. Ciprian, Niky Atanasiu, Radu Beligan), Lanţul slăbiciunilor (cu Marcel Anghelescu, Radu Beligan, Cella Dima), Tren de plăcere (în distribuţie: Radu Beligan, Marcel Anghelescu, Cella Dima, Niky Atanasiu, Sonia Cluceru), tot în regia lui Sică Alexandrescu: vineri 25 ianuarie 1952, ora 22,20 la Radio Bucureşti 1, evident după Radiojurnal, considerat în raport „variat, înlănţuirea programelor, justă. Crainicii Speranţă, Stieber au făcut o bună lectură. Crainicul Speranţă are o bâlbâială la pagina 18, crainica Stieber are o ezitare la pagina 30 iar la pagina 32 citeşte «cultără» în loc de «cultură».” Grele vremuri! Nici emisiunea de teatru nu e ferită de observaţii critice: „Prezentarea în general substanţială şi justă. Totuşi, în schiţa «Tren de plăcere» nu reliefează destul de exact ideea principală, spunând că denunţă imoralitatea familiei burgheze. S-a transmis piesa într-un act «Conu Leonida faţă cu reacţiunea». În continuare s-au transmis schiţele «Arendaşul român», «Lanţul slăbiciunilor» şi «Tren de plăcere». Atât piesa cât şi schiţa s-au bucurat de o interpretare excelentă. Ar fi trebuit însă ca între piesă şi reprezentarea schiţelor să fie puţină pauză, nu să se intre pe nerăsuflate dintr-una într-alta. Înregistrări clare. S-a terminat cu 5 minute înainte. În completare, s-au transmis o melodie populară românească, numerele câştigătoare la Loto central şi semnal. Programul zilei se încheie cu cântece pe versurile poeţilor noştri.”

Eroii farsei lui Caragiale au identitatea actorilor care urmau să intre în scenă la Teatrul Naţional pe 4 februarie 1952: G. Timică (Conu Leonida), Sonia Cluceru (Efimiţa), Eugenia Bame (Safta).

Nu a fost bineînţeles o întâmplare că în ziua în care se împlinea un veac de la naşterea lui Caragiale, miercuri 30 ianuarie 1952, ascultătorii posturilor România şi Bucureşti 2 s-au răsfăţat cu O scrisoare pierdută şi încă la o oră de difuzare de maximă audienţă: 20,00. Pentru curiozitatea dvs. desprind din raportul de emisie: în emisiunea în limba maghiară, care a precedat capodopera interpretativă, a fost transmisă partea a IV-a a Scrisorii pierdute în versiunea artiştilor Teatrului Secuiesc din Târgu Mureş. Se consemnează o depăşire de 2 minute şi 30 de secunde. La 20,03, Teatru la microfon, două ore, „intră cu trei minute mai târziu din cauza emisiunii maghiare: transmisia piesei «Scrisoarea pierdută» de I. L. Caragiale. Alegerea piesei era mai potrivită în cadrul sărbătoririi marelui scriitor. Interpretarea a fost valoroasă, personagiile s-au conturat cu claritate, sugestiv. Atmosfera caragialească a fost cu succes realizată, în perfect acord al interpreţilor. Unele aspecte şarjate a avut Finteşteanu (Farfuridi), în actul al III-lea, discursul său. Explicaţiile crainicului, discrete, completează bine desfăşurarea piesei. Cred că ar fi fost mai bine să se dea ascultătorului şi distribuţia, aşa cum se face obişnuit, fiecare personagiu cu interpretul său. Este de presupus că mai sunt ascultători cari n-au avut ocazia să cunoască până acum piesa, încât menţionarea parţială doar a interpreţilor nu i-a putut lămuri, servind doar unei părţi din massa ascultătorilor, ceea ce nu este just şi nici în acord cu înaltul rol educativ al instituţiei noastre. Imprimarea a fost foarte clară, perfect accesibilă, de bună calitate, cu excepţia a câtorva ţiuituri. Durata: 2 ore. 22,03: ora exactă. Închiderea emisiunii, normal. Crainica Stieber se bâlbâie la cuvântul 397.” (Probabil anunţarea frecvenţei).

În dactilogramă există şi trei tăieturi cu cerneală neagră. Cineva n-a fost de acord cu adjectivul „discrete”, cu propoziţia despre rolul educativ şi cu menţionarea depăşirii cu 3 minute. Trebuie să recunoaştem însă că observaţia referitoare la absenţa distribuţiei era îndreptăţită.

Faţă de premiera de la Naţional din 17 septembrie 1948, există importante modificări. Criticul Valentin Silvestru remarca în volumul Caligrafii pe cortină (1974): „Spectacolul n-a fost însă niciodată fixat într-un chenar definitiv. Din motive bine chibzuite iar alteori din inexorabilităţi ale destinului, el a fost revăzut mereu schimbându-se la un moment dat chiar elemente importante ale cadrului plastic, în sensul unei stilizări a amănuntelor de epocă. S-a modificat de mai multe ori distribuţia.” La Radio rolul lui Tipătescu este interpretat de Niky Atanasiu, care fusese Caţavencu. Radu Beligan este clasicul pentru noi cei de astăzi, Agamiţă Dandanache iar Birlic, Brânzovenescu. În Caţavencu apare Ion Talianu. Ei vor intra în scenă în aceste roluri pe 10 februarie 1952, în spectacolul festiv al Teatrului Naţional. Neschimbaţi, Alexandru Giugaru (Trahanache), Marcel Anghelescu (Pristanda), Elvira Godeanu (Zoe), Ion Finteşteanu (Farfuridi), Costache Antoniu (Cetăţeanul turmentat). Regia tehnică era asigurată de inginerul Lucian Ionescu, regizor de studio era atunci maestrul Ion Vova.

Costin Tuchilă

Cele patru comedii de I. L. Caragiale, în regia lui Sică Alexandrescu, în versiunile din decembrie 1951–ianuarie 1952, au apărut pe CD, la Editura Casa Radio, în seria „Capodopere ale dramaturgiei româneşti”. Pentru detalii și pentru a le comanda online accesați site-ul Editurii Casa Radio.

 

Calendar: George Enescu

Se împlinesc astăzi 130 de ani de la nașterea lui George Enescu (19 august 1881, Liveni, Botoșani–4 mai 1955, Paris). Trei dintre cele mai populare lucrări enesciene sunt creații de tinerețe. Rapsodia română nr. 1 în La major și Rapsodia română nr. 2 în Re major, publicate cu număr de opus 11 (la editura pariziană Enoch, în 1909), au fost compuse în 1901, Suita nr. 1, în anul următor.

Pe 23 februarie/8 martie 1903, tânărul George Enescu prezenta în primă audiţie absolută la Bucureşti cele două Rapsodii române şi Suita pentru orchestră nr. 1 în Do major, op. 9 (publicată la Editura Enoh, 1909). Suita dedicată lui Saint-Saëns rămâne şi astăzi o partitură neobişnuită mai ales datorită primei ei părţi, celebrul Preludiu la unison. El este unic în literatura simfonică universală şi fascinant atât prin conţinutul exprimat, cât şi prin particularităţile tehnice. Suita nr. 1 în asamblul ei poate fi considerată o capodoperă, chiar dacă unii comentatori îi găsesc imperfecţiuni. Totuşi, absolut uluitoare este prima ei secţiune, care pune în umbră întrucâtva celelalte trei părţi. Valoarea ei de unicat este explicată de obicei prin procedeul folosit. Nimeni nu s-a mai încumetat să scrie o întreagă mişcare simfonică la unison. Există în istoria muzicii suficiente pasaje la unison (orchestrale, vocal-instrumentale), dar nu un număr atât de mare de măsuri în care instrumentele orchestrei să cânte împreună aceleaşi note. Şi nu o creaţie unitară, care să aibă individualitate tematică, expresivă, caracter de sinteză muzicală prin folosirea aceluiaşi procedeu: unisonul. Pentru cei mai puţin familiarizaţi cu limbajul muzical, trebuie să spun că unisonul este considerat o consonanţă perfectă, care lasă sentimentul existenţei unui singur sunet, cu atât mai mult când instrumentele sunt apropiate din punct de vedere timbral. Unisonul creează efecte sonore deosebite, de la senzaţia de tensiune paroxistică, de maximă acumulare deci, până la cea de relaxare şi limpezime. Cum în artă nu există reţetă iar procedeele tehnice sunt teoretic sublime, esenţial râmânând modul personal de folosire a lor în practică, privit din alt unghi, s-ar putea obiecta că unisonul extins la dimensiuni ample este generator de monotonie. Că percepând un singur sunet, numai cu diferenţele timbrale, nici ele, în cazul ansamblului de coarde, foarte mari, urechea receptează un spaţiu sonor plat. Că astfel expresivitatea dispare. George Enescu învinge toate dificultăţile şi reticenţele.

Dar înainte de a încerca să parcurgem, atât cât este posibil în cuvinte, sensurile Preludiului la unison, să reţinem componenţa orchestrei, aşa cum este cerută de Enescu în partitură. Acest preludiu în Do major, în mişcare moderată şi măsură de 3/4, trebuie cântat de 20 de viori prime, 18 secunde, 14 viole, 12 violoncele, la care se adaugă timpanul acordat în sol. Un inventar aşadar numeros, 64 de instrumente cu coarde, contribuie la construirea unui lanţ melodic şi ritmic de 139 de măsuri. Ne putem întreba de ce compozitorul fixează riguros numărul instrumentelor şi de ce solicită un ansamblu atât de bogat. Este cumva tributar tendinţei muzicienilor moderni de a nu lăsa nimic la voia întâmplării, de a hotărî totul, de a cere interpreţilor să renunţe la orice posibilitate de interpretare subiectivă a semnelor grafice din partitură? Fixează, implicit, prin această hotărâre, şi dimensiunile ideale ale sălii în care trebuie să fie cântată muzica sa? Răspunsul este evident afirmativ, cunoscând faptul că partiturile enesciene abundă în notaţii amănunţite, care indică în mod expres anumite nuanţe, care îl călăuzesc pe interpret în aflarea adevărului cuprins în alfabetul răsfrânt pe portativ. Pe de altă parte, însăşi substanţa muzicii dictează aici numărul de componenţi ai orchestrei. Enescu era întru totul conştient de acest lucru. Cu instrumente mai puţine, nici unul dintre efectele prevăzute în Preludiu la unison nu poate avea sonoritatea corespunzătoare. Nici nuanţele dinamice, fortissimo, pianissimo, crescendo, descrescendo, nici elementele ritmice, nici accentele sau indicaţiile de frazare şi de atac al sunetelor. Impresia de bogăţie muzicală nu s-ar putea realiza aici altfel. De aceea orice altă interpretare, cu un număr mai mic de corzi (aşa cum se practică – aproximativ 50) este improprie. Aproape nimic nu va suna aşa cum a imaginat Enescu.

În comentariul rezervat Suitei nr. 1 în volumul Capodopere enesciene (1984), Pascal Bentoiu afirmă că Preludiul „este, în mod curios, construit aproape ideal pe proporţii fibonacciene. Prima secţiune are 50 de măsuri, următoarea 30, ambele conţin deci 80 dintr-un total de o sută treizeci şi ceva, căci ultimele câteva măsuri apar ca simplu ecou al vastei desfăşurări. Singurul accident timbral – pedala pe sol a timpanului – survine deci, practic vorbind, la locul secţiunii auree. Întâmplare?” – se întreabă muzicologul. Răspunsul este greu de dat. Această referinţă algebrică la şirul lui Fibonacci poate fi susţinută şi datorită impresiei de construcţie desăvârşită, urmând proporţiile ideale, a Preludiului la unison. Construcţie justificată şi prin centrii tonali folosiţi de Enescu, pornind de la un do ideal şi urmând ciclul cvintelor în primele 50 de măsuri, după cum demonstrează Pascal Bentoiu: do, sol, re, la (presupus), mi, si, fa diez, do diez, „pe care se şi încheie secţiunea.” (Am eliminat din textul lui Pascal Bentoiu menţionarea frazelor muzicale şi a măsurilor pentru uşurinţa lecturii). „Iată deci – continuă muzicologul  – parcurs ciclul quintelor într-o compoziţie anterioară cu o treime de secol celebrei prime părţi din Muzica pentru coarde, celestă şi percuţie de Bartok. Nu consider că meritul principal al lui Enescu ar fi în anticipări de felul acesta, ci într-o calitate cu totul aparte a substanţei propuse de el, substanţă ce poate să rezulte fie din date tehnice insolite, fie din puneri în pagină mai tradiţionale. A reduce istoria muzicii la cursa spre noutate îmi pare de multă vreme – şi acum mai mult decât oricând – una din marile erori ale gândului despre muzică, pentru a mă exprima blând. Deci: nu din parcurgerea ciclului quintelor ori din proporţionarea fibonacciană rezultă neapărat valoarea Preludiului. O sută de compozitori de mâna a doua pot imagina fiecare câte un preludiu, şi fibonaccian proporţionat şi parcurgând oricum orice ciclu intervalic, iar rezultatul să fie o sută de preludii plicticoase, inutile, ratate.”

Prin conţinutul său, prin suflul deloc patetic, încărcat de tonuri evocatoare dar şi de dramatism, prin sentimentul de spaţialitate proiectată într-un plan mental ideal, Preludiul la unison este o expresie edificatoare a etosului românesc. Aceasta pare să fie intenţia nemărturisită a unui compozitor de geniu, care, la 21 de ani, aşterne în partitură o muzică singulară şi până la un punct stranie. Nu un portret esenţializat al spiritului românesc se desprinde de aici, cât o dimensiune spirituală urmărită cu atâta concentrare a expresiei. Muzica pare a veni dintr-un strat arhaic, subconştient, rădăcinile folclorice sunt interpretate într-un spaţiu şi spirit ideale, cu o nuanţă de clasicitate. Fără nici un retorism, Preludiul la unison conţine sentimente şi idei istoricizate, evocate de la înălţimea unei priviri atotcuprinzătoare. Se întrevăd aici, în acest discurs melodic care nu are nevoie nici de armonie, nici de polifonie, puterea răbdătoare şi cumpăna vremurilor, jalea dar şi speranţa, sfâşierea lăuntrică şi dorinţa de libertate, credinţa şi mântuirea, sentimentul complex al dorului alături de stări contemplative, armonia unui peisaj matricial şi percepţia unui timp istoric care, ieşit din mit, împrumută dialectica eternităţii.

Din punctul de vedere al structurii melodice, Preludiul la unison este alcătuit din trei motive transformate treptat într-o mişcare când accelerată, când încetinită, declinând în final până la nuanţa piano-pianissimo. Primul motiv, de două măsuri, este adus în forte de viori şi viole, cu susţinerea notei lungi, un la descrescendo, de către violoncele. Acelaşi joc dinamic şi timbral este propriu şi celui de-al doilea motiv, încheiat pe nota mi. Al treilea, intonat dulce de viori şi viole, piano, este puţin mai mişcat decât primele două motive. Aceste trei celule melodice alternează şi se transformă, când mai animate, când uşor relaxate, cu indicaţii amănunţite de expresie şi accente sforzando, foarte potrivite instrumentelor cu coarde. După un scurt pasaj accelerat şi luminos, aproape vesel (compozitorul notează acest cuvânt în partitură), la sfârşitul primelor 80 de măsuri îşi face apariţia, surprinzător, timpanul, care va însoţi discursul corzilor cu un răscolitor tremolo pe nota sol, început în nuanţa mezzopiano. Acest tremolo se continuă, doar cu două pauze, timp de 55 de măsuri, ajungând la mijloc la un fortissimo care sună ca o ameninţare. Unitatea timbrală nu este spartă prin intervenţia instrumentului de percuţie şi totul se proiectează într-un spaţiu dramatic pe care suntem liberi să-l interpretăm. Treptat, muzica îşi regăseşte calmul şi finalul aparţine viorilor cu surdină, pentru ca bătăile de timpan în cea mai fină nuanţă să încheie Preludiul făcând trecerea la partea a doua suitei, Menuet lent.

Costin Tuchilă

„Duios Anastasia trecea”, dramatizare de Pușa Roth după nuvela lui D. R. Popescu, la Teatrul Național Radiofonic

Joi 18 august 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Naţional Radiofonic va difuza spectacolul Duios Anastasia trecea, dramatizare de Puşa Roth după nuvela lui D. R. Popescu, în regia lui Cristian Munteanu. Din distribuţie fac parte: Virginia Mirea, în rolul învăţătoarei Anastasia, Mircea Albulescu (Costaiche), Alexandru Jitea (Emil), Oana Ştefănescu (Cătărina şi Prima femeie), Julieta Strâmbeanu (A doua femeie), Ioana Chelaru (A treia femeie), Ioana Calotă (Anastasia copil). Muzica originală şi regia muzicală: George Marcu. La vioară: Marian Grigore. Efecte percuţie: Lucian Maxim. Redactor: Costin Tuchilă. Regia de montaj: Dana Lupu. Regia de studio: Janina Dicu. Regia tehnică: Mihnea Chelaru şi Marilena Barabaş. Înregistrarea a fost difuzată în premieră în 19 decembrie 2004.

Spectacolul va fi difuzat în reluare sâmbătă 20 august 2011, la ora 13.15, la Radio România Internațional.

Publicată în 1967 la Editura Tineretului, nuvela Duios Anastasia trecea este, fără îndoială, una dintre capodoperele prozei românești. Pornind de la o faptă reală petrecută în timpul celui de-al doilea război mondial, D. R. Popescu imaginează un spațiu la limita dintre real și fabulos, construind o intrigă în care se poate descifra, la rigoare, mitul Antigonei. De altfel, începând cu primele cronici din 1967–1968, această idee a devenit curentă la cei mai mulți critici. Vladimir Streinu titra chiar așa, O Antigonă locală, articolul publicat în „Luceafărul” (nr. 12, 23 martie 1968), în care remarca faptul că „însuși unghiul de patetism, intim, rural și dunărean, care dă sens vieții și morții Anastasiei, ajunge să cuprindă între laturile lui, prelungite în istorie, situația tragică de la curtea lui Creon, tiranul Thebei.” Anastasia, tânăra învățătoare dintr-un sat din Mehedinți, pe malul Dunării, ar fi așadar o Antigonă adaptată la spațiul autohton, nu mai puțin încărcat de elemente fabuloase, tributar unui fond tradițional străvechi, care dictează psihologia, comportamentul dar și ritmul secret al naturii. Primarul Costaiche este un Creon modern, dar duplicitar, fără a fi ferit de frământări și cu un gust oarecum bizar pentru scatologic. „…tirania – scrie Vladimir Streinu – este o boală ciclotimică a istoriei, care, până să dispară de la sine, fără medici, ca o ciumă de ev mediu, urmărește oriunde se declară și oricând să suprime mișcările conștiinței la realități, fără de care omul nu mai este om. Antic sau modern, despot sau dictator, tiranul visează să interzică roitul albinelor, migrația păsărilor, rotirea anotimpurilor și toate străvechile rânduieli ale sufletului omenesc, pentru care obscura învățătoare Anastasia, ca și Antigona, moare ca să le reafirme.”

Satul de graniță este ocupat de nemți, oamenii se retrag în casă, frica s-a instalat, semnele sunt nefavorabile. Peste tot e un „întuneric de cimitir, rece și stătut”. Iapa lui Chifă „geme în bătătură” și „plesnește” când fată, „cum mai crăpaseră și altele, rămânând pe pământ late.” Acest amănunt este reținut în monologul Anastasiei, cu care începe spectacolul radiofonic. Noaptea, partizanii sârbi trec Dunărea înot. Diversiunile sunt de natură să amplifice sentimentul apăsător, pericolele pândesc de pretutindeni. Un partizan împușcat de nemți este lăsat ostentativ să putrezească în mijlocul satului, la o răscruce. Singura care are curajul considerat „nebunesc” de a-l înmormânta creștinește este Anastasia. Lașitatea s-a instalat și ea odată cu spaima și Anastasia încalcă interdicția în miezul zilei. Bocetul ei, obligatoriu pentru a respecta obiceiul străvechi, are valențe de tragedie antică, în ciuda elementelor specifice ritualului țărănesc pe care apasă prozatorul. Tensiunea psihologică dintre Anastasia și Costaiche, aflat permanent într-o stare de pândă cinică și încercând să o umilească prin fiecare detaliu adus în discuție, devine axa construcției în dramatizarea Pușei Roth – o dramatizare considerată perfectă de critici,  după audiția spectacolului.

Regizorul Cristian Munteanu a urmat până la cea mai fină nuanță sugestiile atât de bogate ale dialogurilor, imaginând un spațiu care are trimitere subtilă la mitul antic, dar păstrează autenticitatea și culoarea locală din nuvela dramatizată, refăcând cu migală atmosfera. Astfel, de efect sunt grupul femeilor, cu funcție asemănătoare cu cea a corului din tragedia antică, folosirea unei voci distincte pentru Anastasia copil, trimiterile la fabulosul autohton prin personajul Cătărina, voce interioară a Anastasiei. Finalul de un grotesc tragic, cu atât mai terifiant, al nuvelei (Anastasia moare prăbușindu-se într-o privată, conform planului diabolic al primarului) redă, compozițional, în spectacolul radiofonic, această teribilă confruntare între gestul sublim, înălțător și efortul abject de a-l macula cu orice preț.

Virginia Mirea face un rol memorabil în Duios Anastasia trecea prin gradarea tensiunii, trecerea de la o stare la alta, nuanțele bogate, care merg de la energia copleșitoare și forța cu care îl înfruntă pe Costaiche la revoltă, de la interiorizarea din pasajul fantast la expresivitatea dramatică din bocetul atât de natural de la căpătâiul mortului, în care se întâlnesc sugestii folclorice specifice zonei mehedințene. Cinic, flegmatic, făcând simțită duplicitatea prin inflexiunile vocii și schimbând abil registrele, Mircea Albulescu portretizează admirabil personajul Costaiche.

Difuzată frecvent de-a lungul anilor care au trecut de la premieră, Duios Anastasia trecea a fost primită cu entuziasm de la prima ei audiție, organizată cu câteva zile înaintea difuzării pe post. A fost, atunci, un veritabil eveniment organizat la Centrul de de Presă al Radiodifuziunii, cu o participare impresionantă, care a întrecut așteptările noastre, ale organizatorilor. Erau în acea zi de decembrie peste 160 de persoane la Centrul de de Presă, spațiul devenise neîncăpător, iar comentariile de după audiție, la care D. R. Popescu a făcut destăinuiri referitoare la contextul în care a scris nuvela, au punctat cu multă aplicație trăsăturile particulare ale acestui spectacol radiofonic.

Costin Tuchilă

Calendar: Ingmar Bergman

Să fie simplă coincidenţă, cu toate conotaţiile pe care dorim să i le atribuim? Luni 30 iulie 2007, la ora prânzului, lumea întreagă primea ştirea morţii regizorului suedez Ingmar Bergman, la reşedinţa sa din insula Faarö (Gotland).

Când încă nu se aflase bine, seara a venit o altă ştire: Michelangelo Antonioni, unul dintre marii regizori italieni, făcând parte dintr-o generaţie de aur a cinematografiei italiene, a încetat din viaţă, la Roma, în vârstă de aproape 95 de ani. Se născuse la 29 septembrie 1912, la Ferrara, era prin urmare mai tânăr cu şase ani decât Visconti (1906–1976) şi cu opt mai bătrân decât Fellini (1920–1993).

Bergman era aproape nonagenar. Născut la 14 iulie 1918, la Uppsala, în familia unui preot, se retrăsese pe insula suedeză, „insula lui Bergman”, cum le plăcea tuturor să o numească pentru că acolo turnase mai multe filme, după ce în octombrie 2006 suferise o operaţie la şold. Personalitate suficient de enigmatică, Bergman spunea adesea că viaţa sa este „un insuportabil infern”, asemănător poate celui sugerat în unele dintre filmele sale. Fiica regizorului, care i-a anunţat moartea, a ţinut să precizeze că Ingmar Bergman s-a stins „calm şi liniştit.” Probabil că această seninătate venea să compenseze întrucâtva o viaţă – cum altfel, în cazul unui creator de anvergura sa? – plină de întrebări, de nelinişti, de meditaţii asupra unor idei şi rosturi esenţiale, uneori cu accente existenţialiste ascunse cu grijă într-un univers imaginar nu uşor definibil. Modernitatea sa devenise de mult clasicizată. Ingmar Bergman făcuse deopotrivă regie de teatru şi de film.

Teatrul rămăsese o preocupare statornică. În 2002 montase Strigoii de Ibsen, părăsind scena la 86 de ani, deşi anunţase cu mai bine de două decenii în urmă, după filmul Fanny şi Alexander (1982), nominalizat, ca şi altele, la Premiul Oscar, că se retrage din viaţa artistică. Distincţia considerată supremă nu i-a fost acordată pentru nici unul dintre marile sale filme, dar acest lucru nu are nici un fel de importanţă, dacă ne gândim, de pildă, câţi mari scriitori au fost ocoliţi de Premiul Nobel. Probabil că în această privinţă trebuie să ne consolăm surâzând și adăugând amănuntul că în 1971 juriul îi acordase regizorului suedez o nesemnificativă compensaţie, Oscar-ul omagial „Irving G. Thalberg”.

Dacă ar trebui să spunem care dintre cele peste 40 de filme ale lui Bergman,  majoritatea alb-negru, este capodopera creaţiei sale, ar fi fără îndoială imposibil. A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Persona, Ora lupului, Oul de şarpe, Strigăte și șoapte, Sonată de toamnă? Filosofia lui Kierkegaard, elemente de realism poetic, înscrierea generică în neorealism sunt moduri de a defini primele filme ale lui Bergman, axate pe tema cuplului. Decepţia conjugală se combină cu interogaţii metafizice, cu meditaţii asupra vieţii şi morţii într-un stil care, treptat, se clasicizează. Surâsul unei nopţi de vară (1953), o comedie care pare astăzi surprinzătoare în creaţia lui Bergman, aduce o idee pe care cineastul o va cultiva: superioritatea femeii în relaţia conjugală. Anul 1957 este crucial în evoluţia sa. La 16 februarie este prezentat în premieră A şaptea pecete, „alegorie cu viziuni apocaliptice”, „cel mai profund şi mai ambiţios film din istoria cinematografului suedez”, care „se apropie de operele lui Strindberg şi Lagerkvist” (P. Cowie). Ca şi la celelalte filme ale lui Bergman, scenariul aparţine regizorului. Întorşi dintr-o cruciadă, un cavaler şi scutierul său străbat Suedia bântuită de ciumă. Pe malul mării, moartea îl provoacă pe cavaler la o partidă de şah. Dialogurile sunt demne de pana unui mare scriitor: „Îl strig în tăcere (pe Dumnezeu), dar este ca şi cum nimeni nu ar fi acolo.” „Poate într-adevăr nimeni nu e acolo.” „Dacă acest lucru e adevărat, toată viaţa este o oroare lipsită de sens. Nimeni nu poate convieţui cu moartea înainte de a muri dacă ştie că uitarea îl aşteaptă la capătul drumului.” Max von Sydow face aici un rol absolut excepţional, alături de Gunnar Björnstrand şi Bibi Andersson, o actriţă care va fi distribuită în multe dintre filmele lui Bergman.

La sfârşitul anului 1957, în 26 decembrie are loc premiera filmului Fragii sălbatici, cu Victor Sjoström, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow. Un octogenar îşi rememorează întreaga existenţă în drumul spre ceremonia care urma să-i celebreze cariera. Fragii sălbatici a fost considerat „o operă de anticipaţie autocritică” (R. Tailleur), care „combină într-un fel de sinteză genială nu numai temele sale preferate, nu numai toate marile curente ale cinematografului (expresionism, realism poetic şi chiar neorealism), ci reuşeşte să păstreze o perfectă unitate de ton şi să nu repete nimic din operele anterioare.” (A. Ayfre).

Bergman era până atunci autorul a aproape 20 de filme, primele dintre ele fără prea mult succes, primite chiar cu reticență. Criza (1946), filmul de debut, fusese un eșec. Ingmar Bergman, care intenționa să facă și teatru, era tributar cinematografiei franceze a epocii, fiind influențat de Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier. Critica îl considera mult prea aplecat spre subversiv, încifrat, imatur, pentru a evidenția un stil. Fals, bineînțeles și descurajant, numai că un creator atât de original ca Ingmar Bergman, care se sprijină pe investigații de natură psihologică și în general vizând condiția umană, în raporturi existențiale fundamentale, știe să își urmeze calea. Relația artist – societate, alături de problema complexă a cuplului revin în filmele sale, într-o manieră atât de personală, mai ales în deceniul al șaptelea. O vară cu Monika (1953), filmat în arhipelagul Stockholm, pornește, ca și Surâsul unei nopţi de vară, de la decepția în dragoste. Dezbaterea etică cu sugestii de eseu filosofic începe să domine filmele lui Bergman, în subiecte diferite. Putând fi apropiat într-o măsură de A șaptea pecete, prin subiectul medieval, Izvorul fecioarei (1960) prelucrează o veche legendă scandinavă, pe care regizorul, după propria mărturisire, nu face decât să o traducă în imagini reflectând însă asupra Evului Mediu, epocă plină de contraste dar și de subtilități nebănuite. Filmul are trăsături de poem vizual, pe baza unei trame relativ comune ca simbologie, dar e lipsit de resorturile de meditație din A șaptea pecete. În drum spre biserică, o fecioară e violată și ucisă de doi pelerini care, ajunși în sat, încearcă să vândă rochia fetei, fără să știe, chiar părinților ei. Tatăl îi omoară pe cei doi și apoi descoperă că la locul crimei a apărut un izvor.

După Ochiul diavolului (1960), trei filme de la începutul anilor ’60 sunt construite pe tema credinței, a îndoielii și chiar a negării lui Dumnezeu: Prin oglindă (1961), Comunicanții (1963), Tăcerea (1963). Este o trilogie de „filme de cameră”, noțiunea amintind poate de „piesele de cameră” ale lui Strindberg. O trilogie a incomunicabilității, în care tăcerile lungi, parcă nesfârșite, planurile care combină realitatea cu fantasma, certitudinea cu iluzia, totul în tehnică alb-negru, devin prevalente. Ritmul este de obicei lent, prielnic analizei și meditației dar cu o tensiune dilematică, un fel de suspens psihologic. De fapt, personajul lui Bergman nu este nimeni altul decât sufletul uman, filmele lui fiind în primul rând psihologice, lansându-se în abisul conștiinței pentru a reliefa cele mai fine reacții, ceea ce uneori rămâne incomprehensibil cu mijloace raționale. De aici scenele cu aparență de nebunie, coșmarurile, imaginile care revin ca amintiri obsedante, posibila confuzie de planuri. În Tăcerea, cele două surori, ca mai târziu în Strigăte și șoapte (1972), trec printr-o experiență bizară, o experiență în care, finalmente, nu se poate întrevedea decât moartea. Anna ajunge la forme de nimfomanie. Esther este traducătoare dar în orașul în care sosesc cele două femei se vorbește o limbă necunoscută. Orașul e izolat, într-o posibilă stare de asediu, greu însă de precizat. Singurul limbaj inteligibil din oraș este muzica lui Bach. Dar fundalul muzical, atunci când regizorul apelează la el, pare o formă de a potența tăcerea, tăcerile apăsătoare ale lui Bergman. Înainte de a muri, Esther scrie pe un bilețel traducerea unui cuvânt străin, suflet, pe care nepotul său îl va citi în trenul care străbate un peisaj încremenit.

În Persona (premiera: 18 octombrie 1966), cu Liv Ullmann şi Bibi Andersson, tema comunicării, lupta dintre limbaj şi tăcere sunt tratate într-o manieră cât se poate de originală şi enigmatică. Un film „greu”, cu simboluri anunţate încă din pregenericul şocant, de-a dreptul cutremurător, un film care te poate marca pentru multă vreme. O actriţă se retrage într-o deplină muţenie, infirmiera sa încercând să o facă să vorbească din nou, să o readucă din starea de apatie morbidă şi astfel de inevitabilă alienare. Bergman va insista asupra acestei dispute care simbolizează de fapt lupta pentru supravieţuire, în următoarele două filme: Ora lupului (1967) şi Ruşinea (1968). Primul, cu Max von Sydow și Liv Ullmann, este dramatica poveste a pictorului Johan Borg și a soției sale Alma, care își petrec vara izolați pe o insulă. Proiectul data din 1964, filmul, cu un buget foarte mare, urmând să se intituleaze Canibalii. Restrâns, fără  dimensiunea monumentală pe care o dorise Bergman, el devine o cercetare a relației dintre artist și public, semănând în multe privințe cu Persona. Revine aici metafora vampirului: în Persona, asistenta medicală o visează pe actriță sugându-i sângele; în Ora lupului, falșii binefăcători ai lui Borg sunt morți vii, creaturi vampirice ale nopții. La petrecerea la care îl invită, ei îl tratează pe pictor ca pe un măscărici de curte, ridiculizându-l. Borg se trezește machiat în femeie-clovn și  e batjocorit chiar de amanta sa, spre amuzamentul nobililor care îl privesc din întuneric.

Spațiul închis, camera de suferință, fie ea fizică sau psihică, „plimbările” lente prin interioare, într-un decor când sumar, când opulent, în care există întotdeauna obiecte cu valoare simbolică, este dominant în filmele lui Bergman. La începutul filmului color Strigăte și șoapte, o pendulă bate obsedant, anunțând lupta cu timpul necruțător. Harriet Andersson (Agnes), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria), Kari Sylwan (Anna) sunt protagonistele unui film extraordinar despre suferință și moarte, tratate cu o minuțiozitate care, în ciuda, frumuseții picturale a cadrelor, ajunge înspăimântătoare. Bolnavă de cancer, pe moarte, Agnes este vizitată de surorile sale, Karin și Maria. Aceaași dramă a incomunicabilității, a relațiilor false, ipocrite se insinuează în acest film grav, tulburător, în care tăcerile apăsătoare sunt sfâșiate de urletele de durere ale muribundei. Singura care suferă sincer este camerista Anna, spre care se îndreaptă, ca un fel de regăsire a afecțiunii materne, infima speranță de alinare a lui Agnes. O lume a purității morale moare odată cu nefericita Agnes, interpretată cu o forță psihică rară de Harriet Andersson (Karin în filmul Prin oglindă).

După Oul de șarpe (1977), inspirat de ororile naziste, Sonată de toamnă (1978) se reîntoarce la cadrul intim al familiei, temă atât de curentă la Bergman, care o distribuie alături de Liv Ullmann pe Ingrid Bergman. Fanny și Alexander (1982) este considerat testamentul regizorului, care montează apoi o serie de filme de televiziune și spectacole de teatru: Regele Lear (1984), Domnișoara Iulia (1985), Hamlet (1986), Casa cu păpuși (Nora, 1989), Peer Gynt (1991), Mizantropul (1995), Yvona, principesa Burgundiei (1995), Bacantele (1996), Sonata fantomelor (2000), Maria Stuart (2002).

Costin Tuchilă

„A șaptea pecete”, promo

„A șaptea pecete”, fragment

„Fragii sălbatici”, fragment

„Izvorul fecioarei”, fragment

„Persona”, fragment

„Strigăte și șoapte”, promo

„Strigăte și șoapte”, fragment

În căutarea capodoperei

În căutarea capodoperei se intitulează medalionul dedicat criticului literar şi muzical Costin Tuchilă, care va avea loc luni 28 martie 2011, la ora 17,00, în sala „Mircea Eliade” a Bibliotecii Metropolitane Bucureşti (str. Tache Ionescu nr. 4).

Manifestarea este programată în cadrul Stagiunii Camerale a Uniunii Interpreţilor, Coregrafilor şi Criticilor Muzicali din România, Luni la ora 5 – După-amiaza unui interpret, realizată în colaborare cu Biblioteca Metropolitană Bucureşti (coordonator de proiect: dr. Mirela Zafiri). Invitaţi: dr. Ilinca Dumitrescu, dr. Marina Roman, dr. Ioan Adam, dr. Florin Rotaru. Prezintă: dr. Mirela Zafiri.

Costin Tuchilă (n. 8 octombrie 1954, Ploieşti) a absolvit în 1978 Facultatea de Limba şi Literatura Română a Universităţii din Bucureşti, specializarea limba română – limba portugheză. Actualmente este realizator în cadrul Redacţiei Teatru a Societăţii Române de Radiodifuziune. A debutat în presa literară în 1975, activitatea sa publicistică, desfăşurată la principalele reviste de specialitate şi ziare, cuprinzând peste 2300 de cronici, studii, eseuri de critică literară, muzicală, de teatru, editoriale, articole pe teme diverse. A publicat volumele: Cetăţile poeziei, eseuri pe teme de literatură română contemporană, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1983; Privirea şi cadrul, critică literară, Editura Cartea Românească, 1988; Punctul pe cuvânt, tablete pe teme morale şi sociale, vol. I, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2001; Punctul pe cuvânt, vol. II, Chimprest Publicity, 2003; În căutarea capodoperei, studii şi eseuri pe teme muzicale, Editura Viitorul Românesc, 2002; Un clasic modern – Ion Dumitrescu, ediţie critică de Costin Tuchilă şi Puşa Roth, Bucureşti, Editura Academiei, 2006; Vocaţia performanţei. Formaţiile Muzicale Radio, 1999–2008, ediţie alcătuită de Costin Tuchilă, Iaşi, Editura Ars Longa, 2008; Clasicii dramaturgiei universale, vol. I, în colaborare cu Puşa Roth, Bucureşti, Editura Academiei, 2010.

Este autor a numeroase emisiuni radiofonice de istoria teatrului românesc şi universal, critică de teatru, critică literară. Costin Tuchilă este membru al Uniunii Scriitorilor din România şi al Uniunii Interpreţilor, Coregrafilor şi Criticilor Muzicali din România.

„În timp ce alţi confraţi ai lui Costin Tuchilă cantonează cu păgubitoare nonşalanţă fie în practica recenziei apologetice, fie în practica eseului superfluu, autorul temeinicei cărţi Cetăţile poeziei se dedică, meticulos şi răbdător, analizei metodic condusă de criterii evaluative limpezi, neîntrerupt susţinută de argumentul peremptoriu oferit de textul poetic. Astfel, volumul oferă un compact «pachet» de serii valorice, pînă acum doar aproximativ cunoscute şi acceptate. Fineţea şi rigoarea formulărilor, bizuite, în egală măsură, pe un gust literar cert şi pe achiziţii ale poeticii moderne dintre cele mari «funcţionale» («figura» elementelor primordiale, în accepţie bachelardiană, între altele), iată, în fond, calităţile de seamă prin care se distinge cartea lui Costin Tuchilă.” (Nicolae Ciobanu, „Luceafărul”, 31 decembrie 1983).

Cetăţile poeziei e o carte care impune nu o generaţie de poeţi, ci poeţii unei generaţii, iar în Costin Tuchilă unul dintre criticii lor cei mai avizaţi.” (Marian Odangiu, „Orizont”, 9 decembrie 1983).

„În primul rînd critic al generaţiei sale, Costin Tuchilă este un eseist de reală forţă analitică, bun cunoscător al mişcării de idei din peisajul literar contemporan, capabil a glosa cu dezinvoltură în marginea lecturilor preferate, alcătuind astfel sinteze de autori, ca veritabile fişe pentru o ulterioară, virtuală, posibilă panoramă în mers a literaturii române de azi.” (Constantin Cubleşan, „Steaua”, octombrie 1988).

„Dacă citim însă atent, [în Punctul pe cuvânt] tipurile nu sunt recente, ci, dimpotrivă, clasice. E vorba în esenţă de un bestiariu moral ale cărui făpturi multicolore neliniştesc conştiinţa interogativă a eseistului prin vivacitatea lor nouă. Un scurt inventar, fatalmente incomplet, ne poate ajuta să descoperim obsesiile, ţintele, mizele vechi de când lumea şi caracterologia. Costin Tuchilă nu face îndeobşte gazetărie searbădă, apoasă, ci o construcţie literară. Abstracţiunile lui din Punctul pe cuvânt sunt «personaje» a căror traiectorie, fie şi meteorică, e urmărită cu mijloacele analistului de universuri fictive. […] Când se supără în «priză directă», eseistul câştigă în dezinvoltură şi, firesc, pune accentele pe cuvinte mai apăsat, distinge mai bine kitschul drapat sub aparenţe onorabile, adică moftul. […] Punctul pe cuvânt relevă vitalitatea acestuia chiar şi la o vârstă centenară. În plină civilizaţie multimedia, rămânem dureros de constanţi, caragializând sub veşnicele bolţi. Guţişor, «eroul» unui «moft» savuros, coboară direct din Bubico, semn că sub mantia lui Caragiale şi un eseist de azi se poate simţi la largul său.” (Ioan Adam, Zidul şi litera, Bucureşti, Editura Adam, 2004).

„Pentru Costin Tuchilă muzica a încetat să fie un simplu violon d’Ingres, exerciţiul îndelungat în spaţiul comentariului muzical investindu-l cu atestări profesionale în domeniu. După aproape trei decenii de publicistică făcută sub semnul lui Eutherpe şi al Melpomenei, Costin Tuchilă publică în 2002 volumul În căutarea capodoperei (Editura Viitorul Românesc) care-l investeşte ca muzicolog plin de autoritate.” (Titus Vîjeu, Scripta manent, ghid biobliografic al scriitorilor din Radio, 1928–2004, Editura Casa Radio, 2004).

„Volumul [Un clasic modern – Ion Dumitrescu] se citeşte cu sufletul la gură căci în filele lui, cititorul urmăreşte un destin excepţional, evocat de cele mai multe ori de martorii oculari ai derulării lui, ei înşişi intraţi de mult în galeria reprezentanţilor de seamă ai muzicii româneşti.” (Sanda Hîrlav-Maistorovici, „Axioma”, martie 2007).

„Genericul volumului defineşte claritatea intenţiilor: Un clasic modern. Adică, ceva definitiv. Materialele adunate, multe, toate sau aproape toate, oricum câte au putut descoperi realizatorii în acribia cercetării lor de mai mulţi ani, restituie ceva din existenţa aceasta simbolic singulară. Strălucirea inteligenţei, orizontul culturii, originalitatea nepereche a temperamentului, pasiunea pentru actul creaţiei, iubirea pentru cei numiţi simbolic «aproapele», capacitatea a de se opune neadevărului, nedreptăţii şi imposturii… […]

Realizatorii cărţii au gândit o succesiune de etape ale cunoaşterii-portret: Medalion, Studii lexicografice, profiluri critice, cronici, consemnări, Receptarea postumă, Interviuri cu artistul. În final, ni se adresează chiar Ion Dumitrescu, în emoţionante pagini de muzicologie şi memorialistică ce îi poartă semnătura.” (Grigore Constantinescu, „Cronica Română”, 26 ianuarie 2007).

„Logic, această carte [Clasicii dramaturgiei universale] trebuia să apară după Istoria literaturii române a lui G. Călinescu. Cu atât mai mult, meritul celor doi autori este deosebit: ei aduc în cultura română un studiu fundamental şi aşează România, în acest domeniu, în contextul marilor culturi.” (Florin Rotaru, 12 ianuarie 2011).

„Studiile incluse în Clasicii dramaturgiei universale reprezintă un demers critic de tip creator, ceea ce le deosebeşte de alte cărţi care sunt mai degrabă lucrări de arhivistică. De la bătrânul Eschil la pururi captivantul şi jovialul Marivaux parcurgem, în acest prim volum, o istorie a valorilor teatrului universal.” (Ioan Adam, 12 ianuarie 2011).

„Cu o bibliografie extrem de bogată şi actualizată la 2010, cu inserţii relevante de text din piesele analizate, cartea este o piatră de hotar de la care începe un domeniu care va schimba unghiul de abordare a istoriografilor şi criticilor literari şi teatrali de-acum încolo şi pentru foarte multă vreme.” (Marina Roman, 12 ianuarie 2011).