Carlo Gozzi și basmul teatral

Duminică 26 iunie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: Carlo Gozzi și basmul teatral. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Percepţia asupra operei contelui cu ascendenţă, pe linie maternă, într-o veche familie croată, poate fi sintetizată în două atitudini relevante pentru însuşi destinul teatrului său. Istoricii literari italieni nu îl includ pe Carlo Gozzi (1720– 1806) printre autorii exponenţiali ai dramaturgiei din Settecento, dominată de Vittorio Alfieri, Pietro Metastasio şi Carlo Goldoni. Din acest punct de vedere, restrictiv şi învecinat cu clasificările didactice, pentru că priveşte în mod rigid ilustrarea speciilor consacrate (tragedia, melodrama, comedia), Gozzi nu prezintă mult interes. Dimpotrivă, istoricii teatrului, pentru care criteriile de evaluare vizează în primul rând arta scenică şi mai puţin literatura dramatică propriu-zisă, îi acordă un loc cel puţin la fel de important cu acela al contemporanilor săi, observând că aceste fiabe teatrali (basme sau feerii teatrale) trebuie eliberate de prejudecata că s-ar înscrie în lunga serie de „schelete” dramatice, care aveau valoare doar prin bogatul material scenic adăugat de actori şi aceasta în contextul limitat al genului commediei dell’arte, văzut ca un fel de fatalitate istorică. Nu suntem încă foarte departe de această percepţie, foarte activă timp de un secol şi jumătate, în ciuda spectacolelor contemporane cu piese de Carlo Gozzi. Iar influenţa certă pe care basmele teatrale gozziene au avut-o asupra romanticilor, spiritul lor poetic ce depăşea considerabil veacul al XVIII-lea, un secol mai degrabă sărac în privinţa poeziei, rămânea mai mult o problemă ambiguă de metabolism literar, decât o evidenţă pentru reevaluarea autorului lui Turandot. La o privire sumară, totul ar intra astfel într-un fel de trecut clasificat, bun numai pentru curioşii care mai au răgazul de a şterge praful. Teatrul lui Gozzi dovedește suficiente resurse pentru a fi reinterpretat în spirit modern. Dovadă și montarea din 1970 a basmului teatral Turandot, la Teatrul Național Radiofonic, sub formă de muzical.

Fantezia autorului Femeii şarpe răspunde oricărei epoci care vede în poveştile sale teatrale o modalitate de evadare într-o lume unde totul pare posibil: metamorfozele cele mai neaşteptate, poezia gestului simplu dar şi grotescul abundenţei de gesturi, parcurgerea neverosimilă a spaţiului şi a timpului; umanizarea incredibilă a monstrului dar şi transformarea îngerului în demon; rezolvarea oricărei enigme dar, în paralel, schimbarea firescului în enigmă; critica unei realităţi recognoscibile totuşi în cea mai sofisticată plăsmuire. Dacă Gozzi se revendică în mod cert dintr-un baroc trecut prin gustul popular, el este în egală măsură un romantic rătăcit cu bună ştiinţă printre măşti.

Colaborând cu doi libretişti pe care îi aprecia, Giuseppe Adami şi Renato Simoni, creatorul Toscăi, Giacomo Puccini, transformă la începutului deceniului al treilea al secolului al XX-lea povestea prinţesei Turandot, piesă din 1762, într-o ficţiune lirică în care pasiunea schimbă convenţia basmului.

Opera terminată de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, demonstrează pe de-o parte universalitatea convenţiei impuse de commedia dell’arte: măştile binecunoscute, Pantalone, Truffaldino, Brighella, Tartaglia, devin burleşti demnitari chinezi: Ping, Pang, Pong, mare cancelar, mare administrator, mare chelar. Pe de altă parte, probează faptul că finalul, fie şi al unui basm sângeros, rămâne deschis, libretiştii lui Puccini continuând printr-un surplus de teatralitate povestea lui Gozzi: sclava Liù (Adelma, în piesa veneţianului, eliberată de cruda Turandot) se sinucide spectaculos, în faţa lui Calaf şi a celorlalte personaje iar strania, glaciala Turandot nu numai că aceptă căsătoria, dar poate fi capabilă de iubire. Tălmăciri romantice?

Asistând la Veneţia la spectacole cu piese de Gozzi, Goethe scria în Călătorie în Italia: „Am înţeles cât de iscusit a îmbinat […] măştile cu figurile tragice”. Mai mult decât atât, în Wilhelm Meister apare numele lui Gozzi iar bufoneriile drapate în metafore, aşa-numitele lazzi ale scriitorului veneţian, se regăsesc până şi în Faust. Cu licenţe poetice în practică, cu rigoare în teorie, romanticii germani au manifestat admiraţie constantă pentru autorul Monstrului albastru. Preluările, adaptările lor cu circulat curent nu doar în veacul al XIX-lea, ci au devenit puncte de pornire pentru întoarcerea la Gozzi din secolul al XX-lea. În 1802, Schiller face o adaptare a lui Turandot. Weber scrie muzică pe scenă pentru versiunea schilleriană. La distanţă de un veac, regizorul austriac Max Reinhardt pune în scenă la Berlin, în 1911, piesa lui Gozzi; această montare devine libretul operei Turandot de Ferruccio Busoni, cu premiera la Zürich, în 11 mai 1917. La Gozzi se poate întâlni, fără nici o exagerare, şi sugestia de poetică modernă de care romanticii nu erau străini: „Măştile sale prozaice, improvizând în cea mai mare parte a timpului, semnifică prin ele însele ironizarea părţii poetice”, spunea August Wilhelm von Schlegel într-una din faimoasele sale Prelegeri despre literatura dramatică, în primul deceniu al secolului al XIX-lea.

Pentru contemporanul nostru Jean Starobinski, romanticii germani trăiau un veritabil extaz în faţa feeriei gozziene, combinaţie de comic şi tragic, fiind „actul unei fantezii libere ce încearcă să depăşească şi să refuze aspectele triviale ale unei lumi decăzute.”

Pușa Roth, Costin Tuchilă, fragment din textul emisiunii Carlo Gozzi și basmul teatral

Calendar: Jean Racine

În trei veacuri de posteritate, opera lui Jean Racine a putut fi ocolită, dar niciodată negată. Solitarul crescut la Port-Royal în spiritul sever al jansenismului şi-a păstrat intactă fascinaţia estetică indiferent de tendinţele critice sub lupa cărora a fost citit. S-a spus că prin opera lui Racine, tragedia a dobândit chip axiomatic de referinţă absolută. Dacă piesele sale nu ating întotdeauna valoarea arhetipală, mitologică a tragediei greceşti, ele înfăţişează însă eternul conflict dintre om şi destin. Conflict aşezat de Racine sub semnul verosimilului, schimbând accentul arhaic al tragediei vechilor greci. În prefeţele pe care le scrie la câteva dintre tragediile sale, Racine enunţă o teorie justificată prin propria operă. Acţiunea dramatică trebuie să fie de o extremă simplitate pentru a putea fi verosimilă. Esenţial este să creezi ceva din nimic. În prefaţa la Bérénice (1670), dramaturgul fixează durata maximă a unei acţiuni: 24 de ore. E timpul ideal pentru ca acţiunea să nu treneze şi deznodământul să apară repede, în mod natural, în termenul prevăzut încă de la ridicarea cortinei. „Sunt unii care consideră că această simplitate este semnul invenţiei sumare. Ei nu se gândesc că invenţia constă în a face ceva din nimic”, scrie Racine în a doua prefaţă la Bérénice. De trei secole, nimicul acesta fascinează şi provoacă interpretări dintre cele mai diferite.

Orice lucru adus pe scenă trebuie să fie motivat pentru a nu distrage atenţia spectatorului. Adevărul istoric trebuie să corespundă părerii pe care şi-o fac contemporanii despre moravurile şi concepţiile oamenilor iluştri pe care îi aduci în scenă. Importanţa teoriei raciniene nu constă în doctrină, ci în modul de a o transpune în teatru. În tragedie, scrie Racine, verosimilul este singurul lucru care poate mişca. Prima regulă este să placi, să mişti, să ţii încordaţi spectatorii, timp de cinci acte, printr-o acţiune simplă susţinută de violenţa pasiunilor, de violenţa sentimentelor şi de eleganţa exprimării. Făcând o paralelă între Corneille şi Racine din prisma înfăţişării caracterului uman, La Bruyère observa că, în timp ce Corneille îi înfăţişează pe oameni cum ar trebui să fie, la Racine ei apar cum sunt în realitate. O comparaţie, o paralelă, destul de obişnuite şi epuizate mai ales într-o abordare didactică, aduc în discuţie opoziţii mai degrabă formale. De la Voltaire încoace, am fost deprinşi să spunem că teatrul lui Corneille este o şcoală de eroism, în timp ce tragedia raciniană ar rămâne o imagine a slăbiciunilor omeneşti. Corneille trece drept un profesor de energie, Racine, unul de pesimism. Dacă aceste caracterizări rezistă sub un aspect cu totul global, e la fel de adevărat că ele sunt suficient de simplificatoare, pentru a le putea abandona fără mare pierdere. Poate şi datorită faptului că omul racinian e mai complex, că analiza psihologică devine prevalentă faţă de compoziţie. Acţiunea vizibilă, exterioară este redusă la minimul necesar, esenţiale devenind reacţiile sufleteşti, universul lăuntric, criza morală, relativ uşor de înfăţişat respectând cadrul formal al tragediei clasice, regula celor trei unităţi. Iată, de exemplu, tragedia profund umană Bérénice nu are nevoie de mai mult de o singură zi, de o singură sală de palat şi de trei personaje pentru a construi o ficţiune dramatică verosimilă sub aspectul naturii umane. Este exact centrul de interes al poetului clasic, psiholog şi moralist lansat în surprinderea eternului conflict dintre raţiune şi pasiune cu nuanţele lui atât de complexe. Corneille fusese atacat vehement pentru nerespectarea regulilor aristotelice. Când s-a străduit să o facă, se observă că această asimilare s-a produs târziu şi fără a avea de la bun început convingerea doctrinară. Barocul convieţuieşte la el fără convulsii cu clasicismul. Despre apartenenţa la clasicism a lui Molière se poate vorbi deopotrivă cu îndreptăţire şi cu oarecare rezervă, pentru că tradiţia farsei, uneori în conotaţia ei medievală, dar şi formele de spectacol baroc ale comediei-balet impun alte coordonate dacă ne raportăm strict la puritatea cerută imperios de teoria artei clasice. Din acest punct de vedere, teatrul lui Racine este perfect integrat clasicismului, iar atenţia de care s-a bucurat la mijlocul secolului al XX-lea este explicată de Roland Barthes într-o carte care a generat o vie polemică, Despre Racine ( Sur Racine, Éditions du Seuil, Paris, 1963; traducere de Virgil Tănase, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, col. „Eseuri”, 1969), tocmai prin această transparenţă: „Opera lui Racine a fost implicată în toate tentativele critice de o oarecare importanţă întreprinse în Franţa de zece ani încoace: critica sociologică a lui Lucien Goldmann, psihanalitică a lui Charles Mauron, biografică a lui Jean Pommier şi a lui Raymond Picard, de psihologie abisală a lui Georges Poulet şi Jean Starobinski; până într-atât, printr-un remarcabil paradox, autorul francez fără îndoială cel mai legat de ideea unei transparenţe clasice este singurul care a reuşit să atragă spre sine toate noile limbaje ale secolului. Aceasta pentru că, de fapt, transparenţa este o valoare ambiguă. Ea este în acelaşi timp calitatea despre care nu este nimic de spus şi despre care este cel mai mult de spus. Aşadar, în definitiv, însăşi transparenţa face din Racine un adevărat loc comun al literaturii noastre, un fel de grad zero al obiectului critic, un spaţiu vid, dar veşnic oferit semnificaţiei. Dacă, aşa după cum cred, literatura este în acelaşi timp sens înfăţişat şi sens înşelat, Racine este, fără îndoială, cel mai mare scriitor francez; geniul său nu s-ar mai înfăţişa atunci, în mod special, în nici una din virtuţile care i-au creat, pe rând, prestigiul (pentru că definiţia etică a lui Racine n-a încetat să se schimbe), ci, mai degrabă, într-o inegalată artă a disponibilităţii, care îi permite să se menţină etern în câmpul oricărui limbaj critic.”

Această reîntoarcere la Racine a unor adepţi ai metodelor critice moderne continuă să fascineze. Cu Molière nu s-a întâmplat la fel; în ce priveşte reeavaluarea lui Corneille, nici ea nu a trezit acelaşi interes şi nu a avut aceleaşi rezultate. În limbajul criticii contemporane, transparenţa clasică de care vorbea Roland Barthes rezidă în ultimă instanţă în forma deschisă, în sensurile multiple şi parcă mereu în mişcare pe care această operă ce părea pecetluită în tipare imuabile, le conţine. Cu atât mai paradoxal, cu cât clasicitatea ar putea presupune, conceptual, o închidere. Racine nu e un autor care să exceleze prin fantezie sau prin situaţii bizare, menite să aprindă imaginaţia critică. Nu are o imaginaţie a spaţiului în care să fie recunoscute elemente ce conduc singure la analiza contextuală, cu sugestii şi concluzii seducătoare, sau la analiza comparată. Dar poate tocmai de aceea el este permeabil unor interpretări atât de diferite, unor căutări sub aceste suprafeţe transparente, care conduc fie la identificarea metaforelor obsedante ale psihocriticii, ca la Charles Mauron; fie la investigaţia asupra viziunii lumii, în care sociologia literară devine un instrument fundamental, ca la Lucien Goldmann; fie la relevarea unor imagini preferenţiale, de psihologie abisală, în jurul cărora se reconstruieşte universul artistic, ca la Georges Poulet sau Jean Starobinski. Deşi se bazează pe metoda structuralistă, viziunea lui Roland Barthes este mai degrabă a unui tematist care organizează exegeza într-o structură fermă, depăşind astfel limitele „lingvistice” ale metodei şi propunând o imagine fascinantă a teatrului racinian. S-a spus pe bună dreptate că intuiţia lui porneşte de la o viziune a scenei raciniene şi astfel perspectiva are toate şansele să se delimiteze de interpretările excesiv de literaturizante. De fapt, Barthes face aici, după cum afirmă într-un Cuvânt înainte, „un fel de antropologie raciniană în acelaşi timp structurală şi analitică”, tragedia fiind tratată ca „un sistem de unităţi («figurile») şi de funcţii”. Dincolo de uriaşa revărsare de pasiuni, există în teatrul lui Racine un raţionalism care îi conferă o dimensiune aparte şi care poate fi observat în primul rând în echilibrul compoziţional şi, parţial, chiar în felul în care această lume răspunde provocărilor. Poate fi aici un paradox. Dar resuscitarea vechilor subiecte localizate în spaţiul mediteranean impune, dacă vreţi, un recurs la metodă, adică un mod de a observa relaţii, legături, obişnuinţe, predestinări, de a le supune analizei şi nu de a le rescrie „instinctiv”. Acest spaţiu-sinteză a fost caracterizat exact de Roland Barthes: „Sunt trei Mediterane în Racine: cea antică, cea iudaică şi cea bizantină. Dar, poetic, aceste trei spaţii se unesc într-unul singur, amalgam de apă, pulbere şi foc. Măreţele pământuri ale tragicului sunt sterpe, încleştate între mare şi deşert, umbra şi lumina atingând aici absolutul. E destul să vizitezi astăzi Grecia, ca să înţelegi violenţa micimii şi să constaţi armonia tragediei raciniene, «constrânsă» prin natura sa, cu aceste locuri pe care Racine nu le-a văzut niciodată; Teba, Butrot, Trezena, capitalele tragediei sunt sate. Trezena unde moare Fedra este o colină aridă întărită cu piatră. Soarele instaurează un exterior pur, net, nelocuit; viaţa se desfăşoară în umbra care este totodată odihnă, taină, schimb şi vină. Răsuflarea adevărată încetează de cum păşeşti în afara casei căci dincolo de ea se întinde mărăcinişul, deşertul, spaţiul dezorganizat. Universul racinian nu cunoaşte decât un singur vis de scăpare: marea, corăbiile; în Iphigénie un întreg popor e întemniţat în tragedie pentru că vânturile nu mai vor să bată.” (Op. cit.).

Teatrul lui Racine descrie pasiunea ca pe o forţă fatală care îl distruge pe cel posedat. Supusă dorinţei de măreţie, ura devine, din pasiune oarbă, raţiune de a fi. Ce poate oare împiedica personajele raciniene desprinse din matricea mitologică mediteraneană, în care se combină, de fapt, spaţii culturale, religioase, mentalităţi diferite, să renunţe la ură? Moartea sau gloria? Destinul potrivnic învins prin armele raţiunii sau prin puterea pasiunii? La Racine, într-o manieră chiar mai violentă decât la tragicii greci, locul tragic, scenă unică a întâmplărilor, este paralizat de spaimă dar şi de fantasmă. Spaima suprafeţelor şi fantasma adâncimilor. Spaimă de ura celorlalţi, revărsată la vedere sau, dimpotrivă, topită în intrigi oculte ca în Britannicus. Finalul tragediei poate însemna chiar începutul. Fuga de vina tragică. Dar această limită este atinsă numai de omul dotat cu puteri extraordinare, cel care e însăşi tăcerea, aşa cum Fedra rămâne în egală măsură cuvânt şi tăcere.

Racine avea 25 de ani când debuta cu Tebaida, jucată fără prea mult succes de trupa lui Molière, la recomandarea regelui Ludovic al XIV-lea. Se născuse la 22 decembrie 1639, în La Ferté-Milon, comună pe malul râului Ourcq, în Picardia, la 75 de kilometri de Paris, al cărei peisaj bucolic îl va inspira pe Corot. Provenea dintr-o familie burgheză şi rămăsese orfan de ambii părinţi la 4 ani, fiind crescut de o bunică şi o mătuşă, călugăriţă la mânăstirea jansenistă Port-Royal-des Champs, la sud-est de Paris, care îl dă la şcoala mânăstirii. Urmează apoi cursurile colegiului din Beauvais şi ale Colegiului Harcourt din Paris, la clasa de logică şi filosofie. Şcolile (les petites écoles) janseniştilor erau singurele din Franţa secolului al XVII-lea în care se învăţa limba greacă. Racine dobândeşte aici o solidă instrucţie, studiind tragicii şi istoricii greci. Cunoştea foarte bine toate marile tragedii şi se spune că se retrăgea în pădurea mânăstirii pentru a citi Sofocle şi Euripide. Scrie versuri latineşti, traduce şi încearcă să adapteze versificaţia franceză la metrul original. E autor de ode; cu ode va trezi în 1660 admiraţia regelui şi va fi primit în înalta societate: La Convalescence du Roi, La Renommée aux Muses şi mai ales La Nymphe de la Seine, scrisă cu ocazia căsătoriei regelui cu Maria-Tereza de Austria, fiica lui Filip al IV-lea şi a Elisabetei de Franţa. Renunţă repede la o carieră ecleziastică. După primul său mare succes cu Andromaca, este acuzat de jansenişti, a căror morală era austeră, că s-a lăsat ademenit de ispite lumeşti şi de marea primejdie a teatrului. Favorit al curţii şi al publicului, le răspunde cinic. Episodul marchează ruptura cu Solitarii de la Port-Royal. Timp de zece ani, Racine, fire inegală şi uneori răutăcioasă, cunoaşte gloria, chiar dacă adversarii nu lipsesc. Opt dintre cele douăsprezece piese ale sale datează din perioada 1667–1677. Este o perioadă agitată şi din punct de vedere sentimental. Se îndrăgosteşte de două actriţe celebre: domnişoara du Parc, pe care o convinge să părăsească trupa lui Molière pentru cea de la Hôtel de Bourgogne, şi domnişoara de Champmeslé, care joacă rolul titular din Andromaca. În 1673 devine membru al Academiei Franceze şi în anul următor este înnobilat. Doi nepoţi ai cardinalului Mazarin, ducele de Nevers şi ducesa de Bouillon, care îl duşmăneau din motive obscure, organizează o cabală sinistră la premiera Fedrei, la 1 ianuarie 1677, la Hôtel de Bourgogne, pentru a favoriza succesul piesei pe aceeaşi temă a lui Pradon, prezentată după trei zile, la Hôtel du Guénégaud. Dintr-o mărturie a lui Boileau, transmisă de Louis Racine, fiul dramaturgului, aflăm că toate lojile celor două teatre fuseseră închiriate de autorii cabalei. Dar, pe când cele de la Hôtel de Bourgogne rămân goale la premiera tragediei lui Racine, celelalte se umplu până la refuz. Capodopera raciniană se joacă „dans le désert”, cum spun francezii. Un duel de sonete amplifică scandalul. La sonetul doamnei Deshoulières, partizanii lui Racine răspund cu un altul, injurios, cu aceleaşi rime. Scandalul încetează la intervenţia prinţului de Condé. Peste ani, întreg Parisul o recunoaşte pe doamna Deshoulières în versurile Satirei a X-a a lui Boileau. La reluarea Fedrei, după un an, echilibrul valoric este restabilit. Succesul de acum al Fedrei, în detrimentul tragediei lui Pradon, nu îl poate consola pe autor, mai ales că duşmanii săi recurg la o farsă sinistră, publicând o ediţie falsificată a piesei, în care înlocuiesc versuri superbe ale lui Racine cu platitudini penibile. Foarte afectat de incident, Racine renunţă brusc la teatru. În asemenea împrejurări are loc împăcarea publică cu Solitarii de la Port-Royal. În acest amplu proces sufletesc, de distanţare, apoi de revenire la jansenism, care promova ideea predestinării absolute, a intoleranţei, a imposibilităţii concilierii dintre graţia lui Dumnezeu şi idealurile pământeşti, s-a văzut cheia înţelegerii personalităţii raciniene, a psihologiei sale, care transpare atât de evident în operă. Ea îşi devansează creatorul, într-un fel chiar îl aneantizează, după cum remarca François Mauriac într-un articol (Secretul lui Racine, în „Le Figaro”, 23 decembrie 1939) publicat la 11 ani după ce scrisese o Viaţă a lui Jean Racine: „Prietenul ingrat al lui Molière, rivalul crud al bătrânului Corneille, tânărul amant al lui Du Parc, pe care Champmeslé l-a făcut să sufere, Racine cel acuzat de doamna Voisin, cel fulgerat de Divinitate şi despre care Doamna de Maintenon mărturiseşte că asista la acte de convertire fiindcă avea înclinaţia de a plânge, jansenistul care, după Doamna de Sevigné, a început să-l iubească pe Dumnezeu cu aceeaşi ardoare cu care îşi iubise altădată amantele; curteanul, istoriograful regelui pentru care manifesta un devotament fără măsură, totuşi nu atât de intens ca ataşamentul faţă de Solitarii de la Port-Royal, şi care a murit dizgraţiat de rege dar credincios până la capăt prietenilor săi persecutaţi – putem să alegem între aceste mărturii, reţinându-le doar pe unele sau, dimpotrivă, acordându-le credit pentru a recrea imaginea unui om schimbător ca fiecare dintre noi. Nimic nu ne va împiedica să ne scape, orice am face pentru a ni-l apropia. Nu vom întâlni niciodată un Racine coerent, cu trăsături atât de clar definite ca acelea, de exemplu, ale lui Montaigne şi Pascal.”

După căsătoria cu Catherine de Romanet, Racine devine un burghez liniştit şi retras. Scrie pe ascuns o Scurtă istorie a Mânăstirii Port-Royal, este numit istoriograf oficial al regelui. Asistă neputincios la prigoana janseniştilor (în 1679 se interzisese mânăstirii să mai primească novici), care în 1709 vor fi închişi ca într-o fortăreaţă la Port-Royal, pentru ca doi ani mai târziu, mânăstirea să fie distrusă din ordinul regelui şi cimitirul, profanat. Racine revine târziu la teatru, la solicitarea doamnei de Maintenon, cu Esther şi Athalie. Moare la Paris, în 21 aprilie 1699.

La mult timp după moartea sa, istoricii au descoperit în arhivele de la Bastilia că Racine a fost suspectat în „Afacerea otrăvurilor”, care a izbucnit în 1679. Protagonista acestui scandal public terminat la eşafod fusese Catherine Deshayes, căsătorită Montvoisin şi supranumită La Voisin, o femeie care se ocupa de vrăjitorie şi furniza clienţilor otrăvuri, pentru a elimina persoanele incomode. Se pare că nu se rezuma la atât, practicând magia neagră. Printre numele pronunţate ar fi fost şi cel al marchizei de Montespan, una dintre cele mai frumoase femei ale epocii, soţia lui Henri de Pardaillan şi metresă a regelui, care i-ar fi cerut sprijinul femeii Voisin pentru a păstra favorurile regale şi a învinge o rivală, doamna de Fontange. La Voisin l-a acuzat pe Racine că şi-ar fi omorât, în urmă cu zece ani, fosta iubită, Du Parc. În realitate, actriţa murise în urma unui avort. Fusese confundată cu o altă Du Parc, moaşă şi victimă în afacerea otrăvurilor, iar Racine a fost scos basma curată de poliţie. Catherine Deshayes a fost arsă pe rug în 22 februarie 1680.

Lucien Goldmann explică atât viaţa cât şi opera lui Racine prin tensiunea tragică dintre legăturile cu Port-Royal, cu ecou în structura intimă a dramaturgului, şi dorinţa lui de succes şi de afirmare mondenă. Tragicul virtual identificat astfel, şi care în ultimă instanţă vizează raportul dintre om şi divinitate, în sensul dat de doctrina jansenistă, răzbate în subiectele pieselor lui Racine. Decăzut în urma păcatului originar, omul manifestă o predilecţie naturală pentru rău, putând fi salvat doar prin graţia divină, cu condiţia de a refuza orice tentaţie lumească. În acest cadru rigid, ispăşirea vinei nu este posibilă, reconvertirea e sortită eşecului. „Moralei lui honnête homme, spune René Taverneaux, janseniştii îi opun pe acea a sfinţeniei.” Practica credinţei nu permite nici o abatere, penitenţa trebuie să atingă o formă absolută. Problema predestinării devine esenţială în teologia jansenistă. Iată aşadar, schiţat aici, fondul ideatic al tragediilor lui Racine, indiferent de subiectul lor.

Tebaida fusese o tragedie în care se resimţea încă stilul galant al lui Quinault. În Alexandru cel Mare, cel al tragediilor lui Corneille, într-o operă, la prima vedere, „în stil încă feudal”, în care „monarhia triumfătoare întrerupe vechea lege şi instituie o nouă orânduire” (Roland Barthes, op. cit.). Andromaca, jucată pentru prima dată în 17 noiembrie 1667, la Luvru, în faţa reginei, de trupa de la Hôtel de Bourgogne, este prima mare tragedie a lui Racine. Subiectul fusese tratat de Euripide şi Virgiliu dar şi de mulţi alţi scriitori moderni. După războiul din Troia, în care Ahile îl ucide pe Hector, soţia acestuia, Andromaca, ajunge sclava lui Pyrus, fiul lui Ahile. Totodată, Pyrus trebuie, în principiu, să se căsătorească cu Hermiona, fiica regelui Spartei, Menelau. Structura este aceea a unei încrengături amoroase cu sens unic: Oreste o iubeşte pe Hermiona, care vrea să-i intre în voie lui Pyrus, care, la rândul lui, o iubeşte pe Andromaca, plină de afecţiune pentru fiul ei Astyanax şi trăind încă la umbra sentimentului atât de puternic pentru Hector. Sosirea lui Oreste la curtea lui Pyrus marchează declanşarea unei reacţii în lanţ care va face să explodeze această încrengătură. Tema galantă nu este cu totul absentă, ca o prelungire a lui Alexandru cel Mare, dar ea trece într-un plan cu totul secundar. Valoarea esenţială se dovedeşte a fi legătura de sânge, odată ce tatăl, Hector, trăieşte prin fiu, iar Andromaca este de fapt prizoniera unui erotism funebru. Mormântul lui Hector a devenit un fel de oracol la care ea se întoarce cu o speranţă aproape inexplicabilă, căci Troia e moartă, odată cu toţi ai săi.

Pasiunea Andromacăi constă însă tocmai în această exaltare a fidelităţii, care antrenează opoziţia faţă de starea de fapt actuală, iar soluţia va fi sinuciderea. Ea îşi păstrează în toate gesturile feminitatea. Poate chiar mai pasională decât Andromaca, Hermiona, dimpotrivă, tinde spre o masculinizare a trăsăturilor, neuitând că este fiica unui rege răzbunător şi acţionând în numele acestui trecut plin de violenţă, în care pietatea este exclusă. Chiar şi dragostea ei pare sterilă. Privită din unghiul unei istorii care se stinge lent, sinuciderea Hermionei este gestul voluntar şi radical, care accelerează această dispariţie.

Faţă de alte piese ale lui Racine, succesul de care s-a bucurat Andromaca a rămas constant în timp, ca şi al Fedrei, fiind şi astăzi una dintre cele mai jucate la Comedia Franceză. Conform unei statistici, numai până la 1800 Andromaca se jucase în Franţa de aproape 90 de ori.

Singura comedie scrisă de Racine, Împricinaţii (Les Plaideurs, noiembrie 1668, Hôtel de Bourgogne), este inspirată de Viespile lui Aristofan, dar fără implicaţii politice, care nu lipseau la autorul grec. Acest intermezzo comic în trei acte este o farsă surprinzătoare în contextul operei raciniene. Desigur, scriitorul francez nu are plasticitatea limbajului aristofanesc, fantezia lui lingvistică şi nici inventivitatea lui caracterologică şi de situaţii comice. Creează însă o situaţie neaşteptată şi savuroasă folosind tiparul clasic al farsei. Perrin Dandin este un judecător pe jumătate nebun, un Philocleon modernizat. Personajul lui Aristofan era un chiţibuşar sechestrat pentru că devenise abuziv; Dandin alunecase într-o frenezie dementă, dorind să judece fără încetare („Dandin se cam smintise cu slujba lui frumoasă: / Din zori intra-n şedinţă, doar noaptea da pe-acasă / Iar dacă după placu-i noi l-am fi fost lăsat / S-ar fi culcat acolo flămând şi însetat.”) Ajutat de portarul Petit-Jean şi secretarul L’Intimé, fiul său, Leandru, reuşeşte să-l împiedice să iasă din casă. Împricinaţii care îl vizitează pe Dandin, burghezul Chicanneau şi Contesa de Pimbesche, se ceartă între ei. Intriga de dragoste, cu deghizări, nu e ocolită, ca în orice bună farsă. Pentru a o cuceri pe Isabela, fiica lui Chicanneau, Leandru îl trimite pe L’Intimé deghizat în aprod, cu o scrisorică iar el, făcând pe împuternicitul de ocazie, îi smulge burghezului semnătura pe un contract care va duce la căsătoria celor doi îndrăgostiţi. În criză, Dandin se urcă în pod şi scoate capul pe o lucarnă. Aşa-zisa şedinţă de judecată este o parodie plină de haz. Ca să nu evadeze spre tribunal, magistratul smintit e închis în beci. Chicanneau este şi el un maniac. Totul pare un bal de nebuni, în cadenţa versului alexandrin. Încununarea operei este „procesul” inventat ad-hoc pentru a stinge frenezia judecătorului: va trebui să judece cazul câinelui Citron care a mâncat un clapon. „Bun! Uite pentru tata o pricină măreaţă / Să prindem delicventul”, comentează Leandru. L’Intimé şi Petit-Jean sunt avocaţii părţilor şi pentru că ultimul nu ştie să citească, i se aduce un sufleor. Dandin va judeca fără părtinire, nu mai vrea să audă nici de plocoane, nici de linguşire. Scena e grotescă, vizând limbajul preţios al vremii şi superficialitatea actului de justiţie. Contrastul susţine acest spectacol de bufonerie cinică. Analfabetul Petit-Jean, cu pălăria pe cap, îşi începe savant pledoaria vorbind despre gloria efemeră a marilor puteri. iar L’Intimé dă citate latineşti şi evocă naşterea lumii din haos, ceea ce îl face pe Dandin să „cadă adormit pe masă”: „Al naibii avocat! N-am tras aşa-aghioase de când sunt magistrat.” Sentinţa ar fi desigur ocna şi, fals patetic, L’Intimé aduce în scenă patru căţei, progeniturile dulăului condamnat, care urinează la aflarea tragicei perspective de a deveni orfani.

Personajele lui Corneille desprinse din istoria Romei erau Horaţiu, Augustus, Cinna, Pompei, figuri mult mai luminoase, chiar şi atunci când complotează sau sunt exponenţii puterii absolute, decât teribilul împărat piroman Nero, care îl tentează pe Racine. Pare curios, dar din lunga serie de monştri obsedaţi de putere din istoria lumii, acest Claudius Caesar Augustus Germanicus, zis Nero, fiul lui Domitius Ahenobarbus şi al Iuliei Agrippina Minor, proclamat împărat la 17 ani, în 13 octombrie 54 d. Hr. şi mort prin sinucidere, pentru a nu fi prins de urmăritori, în 9 iunie 68, nu a inspirat o piesă pe măsura forţei dramatice pe care o poate dezvolta psihologia sa. Studiindu-i biografia şi chiar admiţând, cum încearcă să acrediteze cercetarea modernă, că nu a fost atât de odios pe cât se presupune din izvoarele antice, că nici măcar nu ar fi ordonat el incendierea Romei în anul 64 d. Hr., Nero rămâne încă o himeră pentru teatru. Nu a devenit un personaj de talia unor Richard al III-lea sau Caligula, din drama lui Camus, deşi premisele există cu prisosinţă. Britannicus, a doua mare tragedie a lui Racine, jucată în premieră în 13 decembrie 1669, la Hôtel de Bourgogne), nu este, fără îndoială, o capodoperă.

Britannicus era fiul împăratului Claudiu, dinaintea căsătoriei cu Agrippina, mama lui Nero, care îi urmează la tron. Opoziţia dintre cei doi este evidentă, dincolo de sentimentul frustrării pe care îl trăieşte Britannicus, deposedat de puterea legitimă. Faţă de „monstrul născând”, care amintește, între altele, complexul oedipian, Britannicus pune în balanţă, oarecum de la sine, imaginea eroului frumos şi generos, dar nefericit. Deşi foarte tânăr, Nero este înfăţişat la început ca un împărat înţelept şi chiar paradoxal de echilibrat faţă de personajul istoric gravat, aproape ca un clişeu, în memoria spectatorului. Conflictul se declanşează în momentul în care Nero scapă de sub autoritatea maternă, îndrăgostindu-se de Junia, logodnica lui Britannicus. E actul de naştere al „amantului monstruos”. El ascunde „sămânţa tuturor crimelor posibile”, momentul decisiv fiind acela când „trebuie să despartă Împăratul de Fiu”. Din acel moment ingratitudinea se poate amplifica până la explozie. Nero va pune la cale otrăvirea fratelui vitreg şi, mai târziu, uciderea Agrippinei. Atât Mauron cât şi Barthes au făcut din acest personaj un prototip al eroilor racinieni, „centrul sistemului”, o proiecţie a eului în jurul căruia gravitează toate contradicţiile dar şi toată figuraţia subconştientului. Din acest punct de vedere, celelalte personaje pot reprezenta fixaţiile eroului. În loc să-l aducă în scenă pe Seneca, a cărui prezenţă ar fi conferit altă dimensiune morală dramei, Racine recurge la Burrhus şi Narcis, pe care îi preia de la Tacit. Cei doi apropiaţi ai sceleratului reuşesc până la un punct să-i amâne hotărârile, dar influenţele lor sunt contradictorii, posibile proiecţii ale personalităţii puternice a lui Nero. Primul încearcă să-i inspire o ordine morală şi una de stat, dovedind onestitate şi chiar spirit filosofic. Narcis, dimpotrivă, e un cinic, care poate trăda oricând, contemplându-şi cu voluptate victima. Concepţia lui, însuşită de Nero, este să se facă, dacă nu ascultat, măcar recunoscut, înspăimântând. El îl sfătuieşte pe Nero să-l omoare pe Britannicus.

O relaţie la urma urmei banală între un împărat roman şi o regină a Palestinei este ridicată de Racine la rangul de iubire absolută şi tragică. Bérénice (21 noiembrie 1670, Hôtel de Bourgogne) este o excelentă justificare a felului în care poţi construi o piesă de cinci acte din nimic, cum spune autorul, de o „tristeţe maiestuoasă” atât de potrivită „plăcerii tragice”. Subiectul inspirat din Suetoniu se poate rezuma într-o frază: Titus nu poate pune în pericol Roma în numele pasiunii care-l uneşte de Berenice. Împăratul a decis înainte de începutul piesei şi nu îi mai rămâne decât să o anunţe pe Berenice, nevoită să accepte. Tema fusese dată deopotrivă lui Corneille şi Racine de Henrieta de Anglia cu intenţia clară de a-i pune să se confrunte pe cei doi poeţi. Bérénice este superioară tragediei lui Corneille, Tite et Bérénice şi, evident, întrecerea a generat polemici şi ample dezbateri literare.

„Totul e verosimil, deşi nimic nu e adevărat”, spunea Louis Racine despre Baiazid (Bajazet, 1 ianuarie 1672). Dar cu atât mai incitant, mai ales că dramaturgul se inspiră din istoria contemporană a Imperiului Otoman. Această piesă cu „turci bine francizaţi”, cum se exprima La Harpe, nu are comun cu turcheriile la modă decât câteva detalii de scenografie. În rest, „marele carnagiu”, cum o numea Doamna de Sévigné, care i-a inspirat lui Vivaldi o operă, poate fi localizat oriunde.

Mai multe episoade din viaţa lui Mithridate al VI-lea Eupator (132–63 î. Hr.), regele Pontului, sunt concentrate într-o singură zi. Mithridate (jucată în premieră în 13 ianuarie 1673, a doua zi după primirea poetului în Academia franceză), fusese tragedia preferată a lui Ludovic al XIV-lea. Astăzi ea a căzut în desuetudine în ciuda subiectului care poate fi de dramă modernă. Dragostea crepusculară a regelui celebru prin imunitatea la otrăvuri, dobândită în urma unei practici consecvente de a le înghiţi, nu sfârşeşte cu o prăbuşire, ci, exact ca în multe dintre tragediile lui Corneille, cu o victorie morală. Mai puţin sumbră decât alte tragedii raciniene, Mithridate are însă un conţinut superior de idei în plan politic, ceea ce nu se întâmpla în Baiazid. E limpede că Racine se simţea în largul lui, din toate punctele de vedere, când îşi lua subiectele din Antichitate.

Păstrând linia Ifigeniei în Aulida de Euripide, dar cu deznodământul schimbat pentru a da un plus de veridicitate în înţelesul clasic, noua tragedie raciniană nu excelează, chiar dacă ea se menţine şi în epoca noastră în repertorii. Ifigenia (18 august 1674, Versailles) nu are multă invenţie personală, doar sclava Ériphile, îndrăgostită de Ahile, fiind în întregime inventată de Racine. Cum Ahile este îndrăgostit de Ifigenia, dramaturgul poate introduce motivul geloziei, în gustul vremii, dar oarecum facil. Totuşi personajul nu e defel gratuit, pentru că devine soluţia salvării Ifigeniei. Ea va fi sacrificată în locul eroinei, ceea ce într-un fel coboară dimensiunea mitului. Aşadar, nu voinţa divină poate aduce izbăvirea, ci actele omeneşti. Tragedia modernă a renunţat la orice conotaţie ritualică, la mister şi la iniţiere, care rămâneau esenţiale la vechii greci. Ea caută explicaţii şi soluţii de tip psihologic, şi atunci când urmează un mit. Ambiţia lui Agamemnon, de exemplu, nu mai e înconjurată de acel teribil, şi până la urmă demn de admiraţie, orgoliu regal pe care i-l confereau anticii. Destinul pare că l-a înfrânt.

Fedra lui Racine se impune tocmai prin extraordinara compoziţie de stări sufleteşti pe care dramaturgul o încredinţează eroinei. Subiectul se pretează de minune unei tragedii psihologice, mai ales că scriitorul francez optează, fireşte, pentru versiunea lui Euripide din Hipolit, purtătorul de cunună, şi nu pentru cea a lui Seneca, din Fedra, care se inspirase din prima variantă a lui Hipolit, pierdută. În tragedia autorului latin, Fedra era mai degrabă o desfrânată, lipsită de scrupule şi de remuşcări. Era o atitudine convenabilă unei conjuncturi morale şi scepticismului lui Seneca. Pentru Euripide, Fedra era o victimă a Afroditei, cu toată complicaţia sufletească pe care i-o conferea amestecul de vinovăţie şi nevinovăţie. Tema tentase în mai multe rânduri teatrul francez al secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea: Robert Garnier fusese primul care scrisese un Hyppolite, în 1573, urmat de Guérin de la Pinelière (Hyppolite, 1634) şi Gabriel Gilbert, cu un Hyppolite ou le garçon insensible (1647). Piesa lui Jacques (Nicolas) Pradon, Phèdre et Hyppolite, opusă Fedrei raciniene, nu e cu totul rea, dar nu atinge nivelul tragediei lui Racine, în care totul a fost apreciat: construcţia de ansamblu, tensiunea tragică, analiza psihologică şi relaţionarea personajelor, frumuseţea versurilor a căror cadenţă are sonorităţi de metale preţioase. Şi, mai ales, complexitatea personajului titular, care nu mai este înfăţişat ca simplu monstru ghidat de instincte. De fapt, motivul central al tragediei nu este dragostea funestă a Fedrei pentru Hipolit, ci mărturisirea acestei iubiri. Răul numit încetează să mai aibă forţa destructivă şi eroina se îndreaptă spre această formă de eliberare. Când s-a eliberat de taina care o apasă şi care nu poate aduce decât nefericire, poate muri, ca într-un gest de sacrificiu. Având mai multe mjloace decât Euripide, poetul francez face din remuşcare şi din ideea culpabilităţii centrul de interes psihologic. Totul e la vedere la Racine, de la declaraţia de dragoste a Fedrei la sinuciderea ei pe scenă. La rândul lui, Hipolit nu mai este tânărul cast, simplu slujitor al zeiţei Diana, ci un îndrăgostit la fel de pătimaş de prinţesa Aricia, persecutată de Tezeu. La începutul piesei, el îşi anunţă confidentul, Teramen, că vrea să părăsească Trezena nu înainte de a o vedea pe Fedra. Situaţia lui este ingrată: iubeşte o femeie pedepsită, împreună cu tot neamul ei, de tatăl său, nu vrea să se lase robit de această dragoste, nu este nici erou, nici rege. Trăieşte sub autoritatea puternică a tatălui, vechea temă raciniană, dar o dispreţuieşte pe Fedra, de la venirea căreia echilibrul pare a fi compromis. De la Enona, doica Fedrei, aflăm că „regina e aproape de ultimul ei ceas.” Prima intrare în scenă a Fedrei are loc sub acest semn al puterilor istovite, cărora li se adăugă conştiinţa păcatului. Femeia pasională, „fiica soarelui”, este orbită de lumină („Lumina mă orbeşte cu strălucirea ei / Şi parcă simt pământul fugind sub paşii mei…”). Soarele orbitor este o ameninţare, razele lui o fac să roşească. În lumină, zbuciumul conştiinţei dobândeşte un relief sporit. Montând Fedra în 1946 la Comedia Franceză – unul dintre spectacolele care, alături de Condurul de atlaz (1940) de Paul Claudel, i-au adus o rapidă celebritate – Jean-Louis Barrault (Mise en scène de Phèdre, Paris, Seuil, coll. „Points”, 1972) considera că „trebuie să simţi tot timpul prezenţa soarelui. Acţiunea începe în zori şi se încheie după apusul soarelui. Soarele îşi va semnala cu atât mai mult prezenţa, cu cât scena va fi străbătută de raze.” Va fi cu atât mai necesar pe scenă, cu cât personajele vor fi tot mai prizoniere pasiunilor pe care le trăiesc. Un colţ de cer trebuie să se vadă mereu din decor, ca simbol al dorinţei de izbăvire. Jean-Louis Barrault sesiza perfect această dorinţă de edificare, de lămurire de sine, pe care o trăiesc arzător personajele Fedrei. Este revărsarea focului lăuntric, cu finalitate, fireşte, tragică. Fedra este singură, izolată în tăcere; singurătatea ei pare la început absolută. Totul a fost iluzie, dictată de voinţa zeilor:

Fedra

Ce cuvinte nebune am rostit!

Cum m-am lăsat cuprinsă de-un dor nesăbuit?

Mi-e mintea tulburată de-a zeilor voinţă!

Enona, mi-e ruşine de-ascunsa mea dorinţă;

Tu-mi bănuieşti păcatul şi vinovatul gând

Mi-ai înţeles durerea şi-acum mă vezi plângând.

Enona

A, nu! Mai vinovată e, doamna mea, tăcerea

Ce-n taină-ţi adânceşte, mereu mai mult, durerea.

A-noastre bune sfaturi, nu vrei să le primeşti,

Şi, fără remuşcare, sfârşitu-ţi pregăteşti?

De ce vieţii tale să-i curmi deodată zborul?

Ce vrăji sau ce otravă i-au tulburat izvorul?” (Actul I, scena 3, traducere de Tudor Măinescu)

Dialogul cu doica nu este o simplă confesiune, e un dialog cu lumea. Fedra este convinsă de Enona că trebuie să abandoneze această sumbră retragere în care trăieşte intens sentimentul culpabilităţii. Eroina nu este o luptătoare, ci o fiinţă reflexivă, al cărei singur mod de salvare ar fi compromisul pentru restabilirea echilibrului de altădată, prăbuşit prin pasiunea ei pentru fiul vitreg. Suntem foarte departe de imaginea unei Fedre instinctuale, răvăşită de sentimentul erotic. Întâlnirea cu Hipolit din actul al II-lea este cheia pentru înţelegerea psihologiei personajului. Între dragoste şi ură graniţa este întotdeauna fragilă, la fel cum revolta se poate preschimba în compasiune. La Trezena se ştie că Tezeu e mort. Mărturisirea este acum posibilă, în toată dezlănţuirea ei pătimaşă:

„Cu cât ştiam că suferi, mi-era mai dor de tine

Şi m-am topit în lacrimi, în flăcări, în suspine.

Ai înţelege, poate, şi nu m-ai osândi,

În ochii mei, o clipă măcar, dacă-ai privi.

Dar nici această tristă şi grea mărturisire

Să nu crezi c-am rostit-o cu bună învoire…

Veneam să-mi apăr fiul de-un braţ răzbunător,

Rugându-te să nu fii cu el ne-ndurător.

Zadarnică-ncercare, când dragostea din mine

Doar ţie îţi vorbeşte, te vede doar pe tine.

Răzbună-te! Loveşte un gând nelegiuit!

Tu, vrednic fiu, vlăstarul eroului slăvit,

Ucide-n mine monstrul ce-n gheară mă striveşte:

Tezeu e mort, iar Fedra pe Hipolit iubeşte!

Ucide fiara cruntă pe care-o port în piept,

Loveşte fără milă în inimă, aştept!

Ea ştie că plăteşte o vină-ngrozitoare,

Te cheamă, te doreşte, murind nerăbdătoare.” (Actul II, scena 5)

După această explozie, nimic nu ar mai părea posibil. Numai că logica acţiunii tragice e alta, lovitura de teatru fiind cu atât mai necesară. Tezeu trăieşte şi se întoarce în cetate. Hipolit vrea să-i mărturisească dragostea sa pentru Aricia, Fedra, copleşită de vinovăţie, îi fură spada, Enona îl anunţă pe Tezeu că Hipolit a vrut să o seducă pe Fedra. Mitul îşi urmează pentru câteva secvenţe cursul cunoscut: regele îşi alungă fiul şi îi cere lui Neptun să-l pedepsească. Hipolit îi promite Ariciei că o va lua de soţie dincolo de porţile cetăţii. Geloasă, Fedra refuză să-l apere. Vestea morţii cumplite a lui Hipolit survine în momentul în care Tezeu începuse să se îndoiască de vinovăţia fiului său. Păcatul trebuie trăit până la capăt. Fedra o alungă pe Enona, care se aruncă în valuri, şi îşi mărturiseşte vina în faţa lui Tezeu. Pentru a răzbuna moartea lui Hipolit, regele o adoptă pe nefericita Aricia. Motivul mărturisirii este astfel, odată plus, fundamental în tragedia raciniană. Nu ştim dacă revenirea la teatru a lui Racine, după 12 ani, s-a datorat unei cerinţe lăuntrice sau a fost doar un gest de curtoazie faţă de Doamna de Maintenon, care crease şcoala de la Saint-Cyr pentru tinerele de viţă nobilă, dar fără avere. Fidelă concepţiilor iezuite, patroana era convinsă de valoarea pedagogică a teatrului. Le pusese să interpreteze Cinna de Corneille, dar fervoarea cu care ele jucaseră roluri laice, pasionale, a produs îngrijorare. Madame de Maintenon îl roagă pe Racine să scrie „pe un subiect de pietate şi morală, un fel de poem în care cântul să fie amestecat cu povestea”. Cu Esther, tragedie în trei acte cu cor, cu muzică de Jean-Baptiste Moreau, jucată în 26 ianuarie 1689, la Saint-Cyr, Racine se află în faţa unei experienţe noi, care îl face să reînnoiască într-un fel formele tragediei greceşti, încă în vogă, împletind cântul coral cu acţiunea. Legătura este realizată de personajul Eliza, confidentă şi corifeu. Subiectul biblic (Cartea Estherei din Vechiul Testament) este tratat cu multă emoţie, dramaturgul dovedind abilitate în crearea atmosferei, chiar mai apropiată de particularităţile subiectului, decât în alte piese. Racine are o îndemânare aparte de a trece de la o civilizaţie la alta. Dacă există asemănări, ele sunt totuşi aparente, ţinând de retorica discursului. Esther, nepoata lui Mardoheu, este căsătorită cu regele perşilor. Sfătuit de necredinciosul Aman, suveranul vrea să extermine toţi evreii din regat. Salvarea vine din partea Estherei care îi dezvăluie regelui originea sa şi faptul că Aman urmăreşte o răzbunare personală. Aman este condamnat la moarte de popor. Povestea biblică, rezumată, cu unele detalii modificate, are însă suficient dramatism şi e de mirare că după cele 15 reprezentaţii de la Saint-Cyr, în 1689–1690 şi una incertă în 1697, nu a mai prezentat interes, fiind montată pe scenă abia în 8 mai 1721, la Théâtre de la rue des Fossés Saint-Germain din Paris şi apoi la Bruxelles, în 1755.

Atalia, ultima piesă a lui Racine, jucată în 5 ianuarie 1691, la Saint-Cyr, într-un cadru intim, în prezenţa regelui (fusese mai mult o repetiţie generală, fără decoruri şi costume) şi publicată în acelaşi an (D. Thierry, Paris), era considerată de Voltaire „capodopera teatrului francez” şi „poate a spiritului uman” („le chef-d’œuvre de notre théâtre” et „peut-être […] de l’esprit humain”). Aluzia la persecuţiile janseniştilor de la Port-Royal este destul de transparentă: Racine invită „Dumnezeul înţelepţilor” să vegheze asupra regilor evreilor.

Athalie este, alături de Phèdre, opera cea mai îndrăzneaţă a lui Racine, prin dimensiunile şi varietatea lexicului, violenţa scenelor evocate, vigoarea protagoniştilor, profunzimea politică şi religioasă, grandoare epică şi numeroase semnificaţii tragice. Efectele scenice, cântecele corului, acompaniamentul muzical îi conferă o dimensiune spectaculară în general absentă din teatrul clasic. Confruntarea dintre lăcomia Athaliei, puritatea lui Joas şi legea lui Dumnezeu oferă o cheie pentru înţelegerea, în integralitatea lui, a tragicului racinian.” (Jean Rohou, Jean Racine. Athalie, Paris, PUF, coll. „Études littéraires”, 2003).

Atalia atinge, în toate privinţele, măreţia tragediei greceşti, pe care Racine o cunoştea atât de bine. Subiectul desprins din A doua carte a regilor, 11, era foarte ofertant pentru teatru. Văduvă a regelui Iudeei, Atalia îşi menţine prin teroare şi corupţie tronul dobândit prin crimă. Îşi părăseşte religia, devenind adepta cultului lui Baal. La Ierusalim este privită ca o uzurpatoare şi păzită de mercenari. Puterea ei e însă aparentă, pentru că acoliţii nu-şi urmăresc decât interesele personale. Joad, marele preot, ştie că oricând poate fi părăsită. Îndrăzneala şi lăcomia au făcut-o vulnerabilă. Deşi nu pare a se teme de nimic, cu atât mai puţin de moarte, simte, ca şi Fedra, nevoia destinuirii. Templul din Ierusalim, mai exact antecamera apartamentului marelui preot, este locul acţiunii, ideal ales pentru figuraţia simbolică a piesei. Joad intenţionează ca, după răsturnarea reginei, să îl încoroneze pe Joas, nepotul Ataliei, singurul pe care reuşise să-l salveze în secret de la masacru. În dorinţa ei de putere, femeia despotică îşi ucisese copiii şi nepoţii. Când ajunge în templu, Atalia crede că Joas este copilul pe care îl văzuse în vis. Visul premonitoriu al Ataliei din actul al II-lea (scena 5), în care, după năluca mamei, vede un „copilandru-n splendid veşmânt de sărbătoare”, care o străpunge cu pumnalul, este celebru:

„Un vis – se poate oare un vis să mă-nspăimânte?

Şi, ca o lamă rece, în pieptu-mi să se-mplânte?

Cumplită era noaptea de întuneric greu,

Când mama, Isabela, păru că-mi iese-n cale,

Aidoma gătită ca-n ziua morţii sale.

Mândria-i n-o frânsese sfârşitul ei cumplit.

Ba mai păstra, ca-n viaţă, obrazul netezit

Cu dresuri şi cu farduri menite să înşele,

S-acopere privirii a vârstei urme grele.

«Ci tremură – îmi spuse – tu, demn copil al meu,

Te-nfrânge şi pe tine azi zeul lor ebreu.

Şi tu îi cazi în mână şi-i fără de iertare.»

Sfârşindu-şi povestirea mult înfricoşătoare,

Ea umbra peste patu-mi să-ncline parc-a vrut,

Dar când s-o strâng în braţe şi cald să o sărut,

În locul ei găsit-am doar hălci de trup, ciuntite,

Târâte prin noroaie, de sânge năclăite.

Şi câini flămânzi, în haită, fâşii din stârv smulgeau,

Se-ncăierau pe pradă şi sângele-l lingeau.” (Traducere de Veronica Porumbacu)

Din acest moment, finalul devine previzibil dar interesul spectatorului nu scade nici o clipă graţie artei desăvârşite a dramaturgului de a menţine tensiunea discursului tragic. Urmând avertismentul din vis, Atalia încearcă să-l ducă pe Joas în palat, dar copilul o respinge. Joad îi dezvăluie adevărata identitate a lui Joas, o execută pe Atalia, cheamă poporul şi îl proclamă rege pe moştenitorul legitim al tronului, încheind moralizator, în spiritul naraţiunii biblice:

„Din astă moarte cruntă, plătind omoruri zeci,

Învaţă, tânăr rege, şi nu uita, în veci,

Că-n asprul cer şi regii îşi au judecătorul,

Orfanul – un părinte, cel drept – răzbunătorul!”

Racine este ultimul mare poet tragic francez, iar Atalia încheie o epocă. Tragedia clasică îşi consumase, nu numai în Franţa, toate resursele. Revenirile ulterioare nu vor avea nici proiecţia imaginară, nici puterea de expresie a acestui veac până la urmă bizar, dar creator de forme mentale şi stiluri.

Costin Tuchilă, Pușa Roth, fragmente din capitolul Racine: rațiune și pasiune, Clasicii dramatugiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010

Calendar: Georg Büchner

Născut la 17 octombrie 1813, la Goddelau, lângă Darmstadt, Georg Büchner, scriitorul mort de tifos la nici 24 de ani (19 februarie 1837, la Zürich), după ce îşi terminase studiile de medicină, constituie un caz aparte în istoria dramaturgiei universale. Aparte atât prin destinul omului, cât şi prin cel al operei sale, recuperată târziu dar de o importanţă deosebită pentru teatrul modern. „În istoria dramaturgiei moderne universale şi în aceea a teatrului cu caracter politic, piesele lui Büchner reprezintă o importantă verigă între Shakespeare şi Brecht”. (Livia Ştefănescu, Studiu introductiv la volumul Georg Büchner, Pagini alese, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1967).

Rămânând în manuscris, nu vom putea şti ce ecou ar fi avut piesele sale în epocă, în ce manieră şi în ce măsură ar fi fost înţelese.

„Drama lui Büchner este analitică, fără o structură dramatică progresivă ce pregăteşte culminarea conflictului şi rezolvarea lui tragică; scenele sunt faţete succesive ale unei desfăşurări istorice şi urmăresc, cu multe momente întârzietoare, dezvăluirea cauzelor ce duc la prăbuşirea inevitabilă a eroului, prăbuşire determinată de legitatea istorică obiectivă şi de incapacitatea eroului de a i se putea opune.” (Mihai Isbăşescu, Istoria literaturii germane, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1968) .

Mai degrabă, referindu-ne la Woyzeck, teatrul lui Büchner anunţă experienţa pe care o va urma Brecht, cel puţin în primele sale piese, deloc străine de influenţe expresioniste. Nu este întâmplător faptul că în primă perioadă de gestaţie a ideilor expresioniste, Büchner a fost redescoperit şi tratat ca un important precursor.

Tensiunea dintre individ şi societate, umilinţa parcursă în confruntarea cu o realitate ostilă, cu un mediu social care îi refuză dreptul la elementară demnitate, pledoaria patetică ascunsă în Woyzeck, protestul exprimat prin strigătul de durere, acel schrei atât de exploatat în formele diverse de artă, prefigurează expresionismul. Născut în pictură, expresionismul îşi manifestă elocvent particularităţile atitudinii artistice dar şi sociale în teatru. Pentru că teatrul, examen colectiv de conştiinţă, rămâne arta cu cea mai directă şi activă înrâurire. Încercarea de a descoperi ce se ascunde dincolo de aparenţe, proprie expresioniştilor, dobândeşte relief sporit sub lumina reflectoarelor.

Istoria publicării şi punerii în scenă a pieselor lui Büchner este semnificativă în aceste sens. În 1879, Karl Emil Franzos edita piesele lui Büchner, după ce descifrase manuscrisul ilizibil al dramei Woyzeck prin metoda chemoterapiei. Editorul interpretează greşit numele eroului, ortografiindu-l Wozzeck şi realizează o redactare dramaturgică liberă a pieselor, după criterii estetice personale. Nu vom putea şti cât de mult a intervenit Karl Emil Franzos în succesiunea scenelor, a fragmentelor dramatice având ca subiect cazul Woyzeck. După primul război mondial, Fritz Bergemann şi Georg Witkowsky continuă cercetările filologice şi publică o nouă ediţie a piesei, în 1922, la Insel-Verlag din Leipzig, reconstituind ortografia originală a titlului, Woyzeck şi reintegrând scene din manuscrisul lui Büchner. Nici această ediţie nu este considerată definitivă pentru versiunea finalului piesei. Dar poate că această istorie a unei istorii are mai puţină relevanţă, ea neputând ştirbi modernitatea şi autoritatea dramatugului care avea să devină un model pentru autorii secolului al XX-lea. De aceea, o cronologie nu este chiar de prisos.

Moartea lui Danton, prima dramă a lui Büchner, scrisă în 1835, va fi jucată în premieră la Teatrul „Belle-Alliance” din Berlin, în 5 ianuarie 1902. Premiera lui Woyzeck are loc în 8 noiembrie 1913, la München, cu Albert Steinrück în rolul titular, în regia lui Eugen Killian, în viziune expresionistă. Şapte luni mai târziu e semnalată premiera vieneză, la care asistă şi compozitorul Alban Berg, care se hotărăşte să scrie o operă expresionistă bazată pe fragmentele dramatice büchneriene. Opera avea să fie publicată în 1922, cu sprijinul financiar al Almei Mahler, compozitorul neajungând să cunoască ediţia Bergemann, aşadar nici titlul original. Din cele 26 de scene, muzicianul, autor şi al libretului, se opreşte la 15, cele mai relevante din punctul de vedere al viziunii expresioniste. O dată în plus, opera Wozzeck de Alban Berg, jucată în premieră la 14 decembrie 1925, la Staatsoper din Berlin, pune în valoare semnificaţia dramei nefericitului soldat Woyzeck pentru istoria dramaturgiei universale.

Poet al pesimismului eroic, rebel romantico-utopic, exponent al nihilismului, cum a fost caracterizat, Georg Büchner a fost tratat rând pe rând drept realist, naturalist, precursor al expresionismului. Fiecare dintre aceste modalităţi de receptare este îndreptăţită, neconţinând nici un accent excesiv.

În Istoria literaturii germane de la începuturi până în prezent, apărută într-o primă ediţie în 1949, Fritz Martini sintetizează felul în care, în epoca dominată de estetica romantică, opera lui Büchner se despărţea de orice formă de idealism romantic:

„Abia în vremea lui Gerhart Haumptmann şi a lui Frank Wedekind, el a fost înţeles şi apreciat în mod just: drept creator al unui nou sentiment tragic despre lume şi al tragediei istorice şi sociale realiste. Originari din Hessa, ca şi el, erau conducătorii şi cântăreţii asociaţiei studenţeşti rebele (Burschenschaft), Ludwig şi Karl Follen, care s-au refugiat în Elveţia. Ca student în medicină la Gießen, Büchner a luat vehement atitudine pentru cauza libertăţii populaţiei sărace oprimate. El a opus retoricii liberale bazate pe idealuri neclare cerinţa unei revoluţii practice, sociale şi economice. Îşi însuşise în timpul anilor săi de studii la Straßbourg (începând din 1831) ideile Revoluţiei franceze. În 1834 a întemeiat la Gießen, împreună cu un grup de prieteni, organizaţia secretă «Asociaţia pentru drepturile omului», ca nucleu al unei acţiuni revoluţionare în Hessa; a răspândit printre ţărani manifestul Curierul de ţară din Hessa (Der Hessische Landbote), purtând motto-ul devenit celebru: «Pace colibelor, război palatelor». De teama arestării, s-a refugiat în anul 1835 în Straßbourg. În săptămânile cât a fost urmărit, Büchner a scris marea sa piesă revoluţionară Moartea lui Danton (Dantons Tod, 1835; prima reprezentare, la Berlin, 1902), sortită să inaugureze, prin temă şi stil, o nouă etapă a dramei politice. O dramă politico-socială – mai mult încă, o dramă a demistificării istoriei, a existenţei umane, o dramă a desperării şi a compasiunii faţă de lume, o tragedie a neputinţei, a credinţei înşelate şi a mizeriei făpturii omeneşti. Era o viziune a realităţii care anula idealurile şi ideologiile tradiţionale, şi determina noul stil, noul limbaj a lui Büchner. Există în ea o mare dezamăgire şi un mare dezgust faţă de viaţă, un spirit format la şcoala lui Shakespeare, un realism sceptic şi o dorinţă explozivă de viaţă. Într-o epocă fără zei, Büchner se apropia de «nihilism»; nu exista pentru el nici o consolare, nici o izbăvire – o lege universală distantă, oarbă, se juca cu oamenii şi cu destinele lor de parcă ar fi fost nişte marionete. Desacralizarea şi golirea de sens a vieţii, care avea loc în secolul al XIX-lea, era recunoscută fără cruţare şi trăită cu emoţie. Era tema şi confesiunea lui: să fii silit a trăi într-o lume lipsită de Dumnezeu şi totuşi să te menţii în ea – cu pesimismul eroic al puterii, care ţine piept puterilor haosului şi e capabil să iubească viaţa, oricum ar fi ea. Büchner a preluat adesea textual, în Moartea lui Danton, dialogul din izvoarele istorice oficiale; lupta dintre Robespierre şi Danton, dintre doctrinarul brutal şi aristocratul liberal, în care mai trăieşte suferinţa cosmică a lui Byron, a devenit sursa unui nou realism al «formei dramatice deschise». În scurta nuvelă Lenz (1839), care redă soarta nefericitului acolit de la Straßbourg al lui Goethe, în timpul crizei bolii sale mintale, a oferit un studiu psihologic şi literar asupra sciziunii şi descompunerii lăuntrice a unui suflet uman. Büchner a căutat să înfăţişeze adevărul nealterat, pentru a duce prin el la milostivire, la înţelegerea profunzimii şi frumuseţii suferinţei. «Trebuie să iubeşti omenirea, pentru a pătrunde firea proprie a fiecărui om; nici unul nu trebuie să ne pară prea neînsemnat, prea urât; numai aşa îi vom putea înţelege». Deziluziei critico-pesimiste i se alătură un alt aspect: etosul unei cucernicii în faţa lumii şi a vieţii, al unei omenii iubitoare şi compătimitoare. Acest etos constituie un element decisiv al creaţiei lui George Büchner.

Tragicul, comicul – sunt aspecte ale aceleiaşi realităţi; melancolia, tristeţea şi veselia, grotescul mergând până la absurd, lirismul oniric, satira, extravaganţa, păpuşăria şi visarea romantică a fanteziei – toate acestea şi altele conferă, în tranziţii nuanţate, comediei lui Büchner Leonce şi Lena diversitatea ei de tonalităţi. Multiplicitatea valenţelor interioare ale romantismului este parcursă din nou, dar cu o concentrare şi intensitate a capacităţii poetice pe care Ponce de León a lui Brentano nu le atinsese. Totul devine mai conştient, mai ascuţit, mai accentuat, ca rezultat al unei transformări pe care numai geniul creator o poate realiza.” (Fritz Martini, op. cit., traducere de Eugen Filotti şi Adriana Hass, Bucureşti, Editura Univers, 1972).

Büchner studia Revoluţia Franceză pe de o parte cu acel pesimism al omului care se simte „strivit de oribila fatalitate a istoriei” şi care în anumite circumstanţe poate conduce la o revoltă devastatoare, pe de alta, încercând să alunge această fatalitate îmbrăţişând ideile socialismului utopic al lui Saint-Simon şi Robert Owen. Principiile comunismului radical al lui Babeuf care încercase în 1795, împreună cu un grup de iacobini, să creeze o mişcare pentru instaurarea unui sistem comunist, sfârşind fireşte la ghilotină, îi erau familiare, ca şi tezele liberalilor adepţi ai revoluţiei fără violenţă. Nu ştim cum ar fi evoluat tânărul plin de elan revoluţionar la 20 de ani, care îi scria logodnicei sale că dominaţia geniului e „un simplu joc de păpuşi, o ridicolă luptă împotriva unei legi de fier pe care a o cunoaşte e lucrul suprem, dar să o domini e o imposibilitate. Nici prin minte nu-mi mai trece să mă închin în faţa armăsarilor de paradă şi a pilonilor istoriei. Privirea mi-e obişnuită să vadă sânge. Dar eu nu sunt tăişul ghilotinei. Trebuie este unul dintre cuvintele de osândă cu care a fost botezat omul.” Büchner nu împărtăşeşte însă mesianismul curent al multor teorii sociale ale epocii şi cade în eroare când consideră sărăcia forţa motrice a revoluţiei. Gracchus Babeuf definise Revoluţia Franceză ca pe „un război între patricieni şi plebei, între bogaţi şi săraci” („Le Tribun du peuple”, 6 noiembrie 1795). După eşecul Curierului din Hessa, viziunea tânărului dramaturg, republican convins, asupra Revoluţiei va fi mult mai nuanţată chiar în privinţa problemei sociale. Nimic din vehemenţa acelui apel politic imprimat în tipografia teologului Friedrich Ludwig Weidig, primul de acest fel apărut în Germania înaintea Manifestului Comunist, nu va trece în drama Moartea lui Danton, care, sprijinită pe studiul documentelor, e mai mult o piesă sumbră de dezbatere morală şi filosofică, o constatare amară de virtuţi inutile, alături de scepticisme şi disperări transformate în fraze memorabile.

Funcţional, pentru a trezi, cum îşi imaginau conspiratorii, conştiinţa adormită a oamenilor simpli, înspăimântaţi de poveştile de groază despre ghilotină şi prea puţin dispuşi la eroism, Curierul din Hessa, care n-a apucat să aibă nici un ecou, fiind predat de ţărani poliţiei, este scris în termeni patetici. Calculele economice inserate de tânărul protestatar dau o anume greutate în argumentaţie, dar e greu de presupus că ele ar fi constituit altceva decât o abstracţiune, incapabilă de a descătuşa energii. Textul care împrumută îndemnul lui Chamfort Pace colibelor! Război palatelor!, a fost completat de Weidig cu pasaje în gustul oratoriei mesianice: „În anul 1834 pare că Biblia ar fi dovedită ca mincinoasă”; „Vai vouă celor ce vă închinaţi idolilor! Voi sunteţi ca păgânii care se închină crocodilului de care vor fi sfâşiaţi. Voi îi puneţi o cunună, dar e o cunună de spini pe care v-o apăsaţi voi înşivă pe cap; îi daţi un sceptru în mână, dar un bici cu care sunteţi bătuţi; îl aşezaţi pe tronul vostru, dar e un scaun de supliciu pentru voi şi copiii voştri”; „Cât poate cuprinde cu ochii un tiran – iar Germania are vreo treizeci – se usucă şi ţarina, şi poporul. Dar după cum scrie profetul, în Germania va fi cât de curând astfel: «Ziua reînvierii nu va întârzia. Pe câmpul acoperit cu leşuri va fi un vuiet, se va face o mişcare, şi cei înviaţi vor fi o mare oştire.»”

Descompunând sistemul politic şi economic al marelui ducat, denunţând birurile, corupţia instituţională, Georg Büchner are formulări de pamfletar inspirat, aruncate în vârful peniţei, care dovedesc marele său talent, căci nici un semn nu lasă bănuiala unei elaborări chinuite. Inutil să ne gândim în câte genuri s-ar fi el putut ilustra, mai ales că imaginile sale nu sunt atinse de desuetudine: „În Germania, justiţia e de secole târfa prinţilor”; „Ducele este capul lipitorii care se târăşte peste voi; miniştrii sunt gurile care sug şi funcţionarii coada. […] Mantia de domnitor este covorul pe care domni şi doamne din nobilime şi de la curte îşi tăvălesc de-a valma poftele lor murdare. Îşi acoperă bubele cu decoraţii şi eşarfe, iar lepra trupului şi-o ascund cu haine de preţ. Fiicele poporului şi le fac slujnice şi târfe, şi feciorii poporului lachei şi soldaţi”; „În anul 1789, poporul francez s-a săturat să mai fie mârţoaga regelui”; „Căci ce sunt aceste constituţii din Germania? Nimic altceva decât paie goale din care au scos toate boabele pentru ei.”

Conflictul dintre Robespierre şi Danton s-a dovedit a fi episodul cel mai tentant din punct de vedere teatral din lunga şi complicata istorie a Revoluţiei Franceze, de la Büchner, primul care se apleacă asupra lui cu rezultate remarcabile, la Camil Petrescu. În ciuda unor dizertaţii de ordin moral şi ideologic, care ar fi putut s-o deturneze de la funcţia teatrală, Moartea lui Danton probează din plin simţul dramaturgic al autorului. El ştie să îmbogăţească scenic confruntarea de idei, nu printr-o naraţiune teatrală banală, ci introducând mici drame, tratate secvenţial, uneori în scene de stradă, paralele cu drama prăbuşirii lui Danton. Sunt aici mai multe lumi, a lui Robespierre, a lui Danton, a oamenilor umili deziluzionaţi de eşecul în plan material şi moral al revoluţiei. Pe o stradelă unde nevasta sufleurului Simon deplânge situaţia fiicei sale, care se prostituează pentru bani, şi îşi ceartă bărbatul beţiv, poporul cere moartea aristocraţilor, revoltat că „ghilotina e prea înceată”. Robespierre încearcă să opună furiei legea, care e voinţa poporului şi care, respectată, va conduce desigur la deznodământul dorit, dar mulţimea nu se încurcă în asemenea amănunte:

Întâiul cetăţean: Noi suntem poporul. Şi nu vrem nici o lege. Ergo, această voinţă a noastră e lege. Ergo, în numele legii, nu mai există nici o lege! Ergo, omorâţi!” (Actul I, O stradelă, traducere de Laura Dragomirescu).

Teoria terorii necesare, a „terorii ca derivaţie a virtuţii”, cum spune Robespierre în scena de la Clubul iacobinilor, radicalismul care ar aduce libertatea se dovedesc funeste, creând haos. Dialogul lui Danton cu Robespierre din actul I este mai mult o încercare a primului de nuanţare a unei teme morale, decât propriu-zis întâlnirea dintre doi eroi între care ruptura politică este iremediabilă. Atât virtutea, cât şi viciul sunt renegate de Danton cât timp ele sunt proclamate din voinţa unui singur om, care nu poate deţine decât un adevăr subiectiv, sprijinit pe egoism şi orgoliu. În replicile personajelor büchneriene se întrevăd în bună parte acele răscolitoare crize de conştiinţă referitoare la legitimitatea morală a acţiunilor omeneşti, care vor deveni curente în dramaturgia secolului al XX-lea, iar expresia lui este surprinzător de modernă:

Robespierre: Conştiinţa mea e curată.

Danton: Conştiinţa este o oglindă în faţa căreia se schimonoseşte o maimuţă; fiecare se dichiseşte cum poate şi îşi caută plăcerile după cum îi e felul. Nu face să ne luăm de păr pentru atâta lucru. Să se apare fiecare, dacă un altul îi strică cheful. Ai oare dreptul să faci din ghilotină o albie pentru rufele murdare ale altora, iar din capetele retezate şomoioage de curăţat hainele lor jegoase, numai pentru că haina ta e întotdeauna curată şi periată? Da, înţeleg să te aperi, dacă cineva ţi-ar scuipa-o ori ţi-ar sfâşia-o; dar ce te priveşte, câtă vreme te lasă în pace? Dacă lor nu le pasă să umble aşa cum umblă, ai oare dreptul să-i închizi în mormânt din pricina asta? Ori eşti cumva jandarmul cerului? Şi dacă nu poţi să-i rabzi cum îi rabdă Dumnezeul tău, leagă-ţi ochii cu o batistă.

Robespierre: Renegi virtutea?

Danton: Reneg şi viciul. Nu există decât epicureieni. Şi anume: grosolani şi fini. Cristos a fost cel mai fin. Asta e singura deosebire pe care o pot găsi între oameni. Fiecare se comportă după cum îi e firea, adică acţionează după cum e bine… Nu crezi, Incoruptibile, că e groaznic să ţi se arate adevărul gol-goluţ.

Robespierre: Danton, în anumite timpuri viciul înseamnă înaltă trădare.

Danton: Nu înfiera viciul; în numele cerului, nu; prea ai fi ingrat. Prea îi eşti mult dator prin contrast. De altfel, ca să rămânem la concepţiile tale, loviturile noastre trebuie să fie toate în folosul republicii. Nu e bine să loveşti şi pe nevinovaţi odată cu cei vinovaţi.”

Danton acceptă prăbuşirea nu atât ca pe o fatalitate dictată de destinul personal, ci ca pe o necesitate izvorâtă din legile implacabile ale istoriei, cărora omul nu li se poate opune. Acest curs inevitabil, pe care i-l prevede şi lui Robespierre, nu este în mod simplist sacrificiul necesar în orice revoluţie; el intră într-o ordine superioară, nu neapărat misterioasă, dar pe care omul nu o poate controla şi poate că nici nu trebuie să o controleze. „Marionete, asta suntem, trase de sfori, de o putere neştiută. Nu suntem nimic prin noi înşine, nimic. Săbii cu care luptă spirite – numai că mâinile nu se văd, ca în basme…”, îi spune Danton soţiei sale Julie. Iar oamenii doresc imagini palpabile, ca la teatru sau la expoziţii de artă, vor ca sforile de care e trasă marioneta să se vadă pentru că numai astfel vor avea certitudinea caracterului şi a consecvenţei, crede Camille Desmoulins, cu o uşoară nuanţă de revoltă dar, până la urmă, în acelaşi spirit de acceptare superioară care îl animă pe Danton, „sfântul mort”. Ca orice acţiune omenească, revoluţia îşi devorează actorii. „…Poporul e asemenea copiilor: trebuie să distrugă tot ca să vadă ce e înăuntru” – este una dintre multele fraze memorabile rostite de Danton pentru a-şi justifica atitudinea. În drum spre eşafod, el îi spune călăului:

„Vrei să fii mai fioros decât moartea? Poţi tu oare să împiedici capetele noastre să se sărute când or fi în coş?”

Leonce şi Lena a fost văzută fie ca o satiră care, în cadru de basm romantic, cu acţiune „idilică, absurdă şi ireală” (Livia Ştefănescu), ridiculizează tocmai acea categorie socială a micilor dictatori denunţată în Curierul din Hessa, fie ca o piesă mai profundă, un amestec de tragic, comic, grotesc în care drama trăită de Leonce are, în ciuda ridicolului ei, resurse grave. „Scopul lui Büchner în Leonce şi Lena este de a-şi măsura puterea ironiei cu cea ironiei romantice” (Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca Biedermeier, 1984), de aici rezultând o relativizare a comicului, care depăşeşte substanţial canoanele stricte ale genurilor clasice şi, deopotrivă, tehnica romantică a comediilor de succes. Omul este, după Büchner, „un jalnic calambur”, ceea ce, în contexte diferite şi cu un suport ideatic superior, se putea întrevedea şi în Moartea lui Danton. Aspiraţia este mascată de scepticism şi acea specie distinctă de melancolie cunoscută de la Shakespeare şi care este consecinţa incertitudinii existenţiale.

În toată istoria teatrului nu există un alt exemplu de piesă care, neterminată şi încă generând atâtea ambiguităţi asupra soluţiei finale alese de personajul principal, să ocupe un loc atât de important, ca Woyzeck. Şi mai mult, să fie considerată, în atâtea privinţe, fundament al teatrului modern. Sau poate că tocmai caracterul interpretabil al finalului, în lipsa unei certitudini asupra opţiunii autorului, atrage. Eroul excepţional din Moartea lui Danton a fost înlocuit cu omul cel mai obişnuit cu putinţă, într-un spirit care nu mai are nimic comun cu romantismul. S-a spus că Dostoievski a descoperit latura abisală a fiinţei umane indiferent dacă aceasta este instruită şi cultivată. Omul simplu nu este mai puţin abisal şi astfel mai puţin enigmatic decât semenul său trecut prin biblioteci. Cu două decenii înainte, tânărul medic german Georg Büchner avea această intuiţie transformând în personaj literar cazul lui Woyzeck, mult discutat şi disputat în cercurile medicale şi juridice din epocă. „Fiecare om e ca o prăpastie”, exclamă Friedrich Johann Franz Woyzeck, personajul lui Büchner. Tragica făptură reală se numea Johann Christian Woyzeck, era frizer şi se născuse la 3 ianuarie 1780, în Leipzig. Neputând să-şi găsească o slujbă stabilă, intră în armată ca ordonanţă a unui căpitan. Când se întoarce, în 1818, află că a fost înşelat de nevastă şi o părăseşte. Trăieşte din expediente, în concubinaj cu o văduvă, Johanna Christiane Woost, pe care o ucide din gelozie în ziua de 21 ianuarie 1821, la puţin ore după ce descoperise că e din nou înşelat. Subiectul era în sine spectaculos şi, până în acest punct, numai bun pentru o melodramă. În timpul cercetării judiciare, apare ipoteza că Woyzeck ar fi săvârşit crima pasională din cauza halucinaţiilor de care se presupunea că ar fi suferit. Repetatele expertize medicale infirmă această posibilitate şi umilul soldat, „cel mai sărac dintre săraci”, este executat public prin decapitare la Leipzig, în 27 august 1824.

Astăzi contează mai puţin resortul determinat social, neîndoielnic seducător în raport cu ideile pentru care militase Büchner, chiar dacă acest resort nu este de neglijat, având capacitatea de a sensibiliza percepţia contemporană:

Woyzeck este tragedia celui mai sărac dintre săraci, căruia i se ia totul; el îşi ucide logodnica necredincioasă şi se sinucide aruncându-se în apă. Un om lipsit de apărare ca o plantă, călcat în picioare, cade victimă realităţii sumbre şi brutale. O teribilă acuzare emană din scurtele scene. Ea apelează la umilinţă şi îndurare. De la ridicarea maselor, a «stării a patra», Büchner aşteaptă o nouă ordine religioasă şi socială. El n-a crezut însă în optimismul unei idei burgheze; toate personajele sale trăiesc şi acţionează din instinct, dintr-o sumbră necesitate. Pentru el, istoria e destin; ea nu cunoaşte patosul aspiraţiei la libertate al lui Schiller, nici frumuseţea ideii şi eliberarea prin ea. Aceasta reprezintă o concepţie nouă, revoluţionară, despre dramă şi distanţarea definitivă de idealism, dar şi o nouă posibilitate de experienţă umană, derivată din vulnerabilitatea omului izolat.” (Fritz Martini, op. cit.).

Büchner ar fi putut avea un model stilistic în piesa Soldaţii (1776) de Lenz (cf. Fritz Martini), dar sursa pare puţin plauzibilă la analiza structurii dramei sale, alcătuită dintr-o succesiune de scene scurte, de secvenţe care par a fi intenţionat „deschise” plurivalenţei de sensuri. Nu neapărat ambiguităţii, pentru că autorul nu o doreşte nicicând, înaintând ferm inclusiv când sugerează că subconştientul este cel care transformă perfecta obedienţă de la început a soldatului Woyzeck în revoltă. Ritmul epic al acestor secvenţe juxtapuse este şi el o unitate de măsură care nu admite abateri. Ca în drama modernă, nimic nu trebuie să fie explicit, transparent fără efort, din punct de vedere al psihologiei personajului. De aici, „limbajul incoerent, sacadat, prin care personajul îşi exteriorizează obsesiile şi care, desigur, anticipă de la distanţă de un secol procedeele dramei moderne” (Vera Călin, Romantismul, Bucureşti, Editura Univers, 1970). Conştiinţa individuală atât de puternică la Danton şi camarazii săi se reîntoarce la stadiul ei primar, guvernat de un instinct de a cărui materializare brutală nu poate fi făcut vinovat umilul cetăţean în haine militare, care repetă mecanic: „Am înţeles, domnule căpitan!” Dar această ipostază, în care se combină tot grotescul şi tot tragicul existenţei lipsite de orice perspectivă, nu e mai puţin relevantă şi mai puţin cutremurătoare în sens uman. Între tragic şi grotesc este uneori o limită atât de transparentă încât conştientizarea ei duce sigur la nebunie.

În Woyzeck, concentrarea dramei în ceva mai mult de 48 de ore nu are nici un fel de legătură cu doctrina clasică, fiind o modalitate de a justifica intensitatea crizei. Psihologia personajului, care încearcă să se dezvinovăţească în plan moral, se loveşte de aplicarea simplistă şi cinică, din partea celorlalţi, a unor precepte, ceea ce conduce la „rătăcirea” eroului, în care nu se amestecă în spirit naturalist nici ereditatea, nici alte detalii de psihologie socială. Woyzeck este întâmpinat de fapt cu un fel de refuz generic din partea semenilor, excluderea aceasta fiind o derivaţie a fracturii sociale:

Woyzeck: Noi, oamenii săraci, vedeţi dumneavoastră, domnule căpitan…Banii, banii! Cine n-are bani… să încerce unul ca mine să odrăslească bizuindu-se pe morală… Suntem şi noi tot carne şi sânge. Noi ăştia rămânem tot nişte fiinţe obidite şi pe lumea asta, şi pe cealaltă. Gândesc că de-alde noi, când ajungem în cer, trebuie s-ajutăm şi la tunat.

Căpitanul: Woyzeck, tu n-ai virtute, nu eşti un om virtuos. Carne şi sânge? Drept e: când stau la fereastră, după o ploaie, şi mă uit după ciorăpiorii albi cum trec sprinten strada, să fiu al naibii, Woyzeck… dacă nu mă ia cu năbădăi! Sunt şi eu tot din carne şi sânge. Însă, Woyzeck, virtutea, virtutea. Dar atunci cu ce să omor vremea? Îmi zic mereu: «Eşti un om plin de virtute!» (Mişcat.) Eşti un om bun! Bun!

Woyzeck: De, domnule căpitan, eu cu virtutea încă nu mă prea descurc. Vedeţi dumneavoastră, noi, oamenii de rând, nu suntem, virtuoşi; ne lăsăm în voia firii; dar dacă aş fi un domn, şi aş purta o pălărie, un ceas şi aş avea o caleaşcă, şi aş şti să vorbesc în cuvinte alese, atunci mi-ar fi uşor să fiu virtuos. Trebuie să fie un lucru frumos virtutea, domnule căpitan; numai că eu nu sunt decât un biet calic.” (La căpitan, traducere de Laura Dragomirescu).

Există în această piesă cel puţin o scenă antologică prin cinismul aproape sadic care se răsfrânge asupra omului redus prin persuasiune la un mecanism primar, devenit finalmente obiect de studiu sau, mai exact, de divertisment pseudo-ştiinţific: La doctor. Woyzeck a fost văzut urinând pe stradă, „ca un câine” când pretinsul om de ştiinţă tocmai studia strănutul, deschizând fereastra. E întrebat dacă îşi mănâncă mazărea, conform prescripţiei, singurul aliment destinat categoriei sale sociale, tot dintr-un raţionament ştiinţific, e invitat să repete scena incriminată, refuză, este mustrat, se bâlbîie, doctorul pune diagnosticul, „aberratio mentalis partialis”, îi prescrie un supliment de mazăre etc. De aici încolo echilibrul fragil al lui Woyzeck, se prăbuşeşte şi totul curge cu paşi repezi spre deznodământ. Criza declanşată de situaţia mai mult decât precară, de adulterul Mariei, de realitatea care devine treptat un joc de umbre groteşti, s-a instalat până la senzaţii fizice („Domnule căpitan, arde pământul ca un iad, şi eu simt că îngheţ, îngheţ…”). Scenele sunt din ce în ce mai scurte, dialogul lui Wozyeck din ce în ce mai anevoios, delirul pare să se fi transferat şi Mariei care citeşte în transă din Biblie alături de un personaj episodic, Nebunul, imediat după secvenţa din Dugheana de vechituri, unde soldatul îşi procură la un preţ derizoriu cuţitul („N-o să te coste mult moartea, dar nici pe gratis nu ţi-l pot da. Ei ce-aştepţi? O să ai o moarte ieftin plătită”, îi spune Ovreiul). Alb ca varul, Woyzeck o ucide pe Maria, îi aruncă în lac cadavrul, azvârle în apele tulburi cuţitul şi – eventual – se îneacă. Finalul e doar presupus sau mai degrabă datorat editorilor. Opera lui Alban Berg, atât de fidelă spiritului piesei lui Büchner, se încheie în mod firesc, după Vito Pandolfi, cu scena în care „copilul lui Woyzeck, neştiutor de cele petrecute, se joacă cu alţi copii.” În manuscrisul original, greu de descifrat, mai existau, schiţate, două fragmente: întoarcerea lui Woyzeck de la iaz şi reconstituirea crimei. Nu avem certitudinea că ele reprezentau intenţia definitivă a lui Büchner în conturarea epilogului dramei sale şi orice speculaţie este inutilă.

Cercetând cazul lui Woyzeck şi transformându-l în personaj de teatru, Büchner era încredinţat că fiinţa umană poartă în ea necunoscutul, că acest necunoscut poate deveni imprevizibil. Naturaliştii au încercat să explice aproape ştiinţific faptele ce scapă controlului conştiinţei. Acceptându-le existenţa, expresioniştii căutau vocile întunecate ale lumii interioare. Un motiv în plus pentru a-l considera pe autorul lui Woyzeck un precursor revelat.

Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragmente din capitolul Georg Bühner: preludiu expresionist, Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române

„Woyzeck” (fragmente) cu Dorel Vişan (Woyzeck), Mihai Constantin (Căpitanul), Mircea Constantinescu (Doctorul), Delia Nartea (Marie). Fragment din recitalul „Dimensiunea existenţei”. Cinci personaje în interpetarea actorului Dorel Vişan, 2009

Amănunte despre recitalul „Dimensiunea existenţei”

„Leonce şi Lena”

„Woyzeck” (secvenţe film), regia: Werner Herzog, 1979

Shakespeare şi muzica

Duminică 26 decembrie 2010, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Naţional Radiofonic a programat o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: Shakespeare şi muzica. Realizatori: Puşa Roth şi Costin Tuchilă.

Ne putem imagina, în baza datelor existente, că scena elisabetană era un loc în care sincretismul artelor, reînviere a sincretismului elin în tipare renascentiste, devenea fapt firesc. E limpede că în acest context muzica dobândea un rol, dacă nu prioritar, important. Sunt cunoscute „pasajele muzicale” din piesele lui Shakespeare, de altfel piese muzicale de sine stătătoare. În Hamlet, în Romeo şi Julieta, în Visul unei nopţi de vară, în Othello, în Furtuna, în Cum vă place, în A douăsprezecea noapte, în Mult zgomot pentru nimic, chiar în Regele Lear, apăreau astfel de „treceri” muzicale. Putem presupune că în toate piesele muzica era prezentă. Actorii erau în mod sigur înzestraţi cu darul de a cânta melodiile fixate prin tradiţie, pe care spectatorul epocii le aştepta, dar şi cu talentul de a improviza acompaniindu-se singuri la lăută sau chitară, când nu exista posibilitatea aducerii câtorva muzicieni de profesie. Istoriile literaturii engleze, studiile speciale consemnează rolul muzicii vocale şi instrumentale în piesele lui Shakespeare: „«ariile» sunt executate îndeosebi de nobili, trompetele anunţă evenimente solemne, «cântecele» din tragedii se asociază cu stări sufleteşti anormale (cum ar fi cântecul Ofeliei, reprezentând o culminaţie tragică)”. Nu este exclus ca Shakespeare însuşi să fi avut cunoştinţe muzicale practice (era totuşi om al Renaşterii). „Este sigur că Shakespeare ştia foarte multe despre muzică şi este cât se poate de logic să presupunem că se pricepea să cânte la cel puţin un instrument”, scrie F. E. Halliday.

Nebunia şi moartea Ofeliei sunt însoţite în Hamlet de muzică, incluzând aici atât rolul de element de construcţie dramatică dobândit de fragmentul muzical, cât şi un simbolism muzical spre care este condus personajul. Această funcţie multiplă îndeplinită de muzică, adică de semnalare a unei stări în mod direct sau aluziv, de înlesnire a ideilor şi tensiunilor dramatice şi de suprapunere a necesarului plan simbolic, destinat a „trezi conştiinţa” se întâlneşte în multe dintre piesele lui Shakespeare, ca de altfel şi la alţi autori elisabetani. Exista un fond comun de cântece tradiţionale, binecunoscute publicului, probabil populare sau al căror autor nu mai conta datorită popularităţii melodiei respective, pe care dramaturgii şi-l însuşeau. Contextul folosirii lor diferă de la un scriitor la altul, capacitatea lor de a intra în relaţie cu desfăşurarea dramei, cu temele şi ideile ei fiind responsabilă de particularităţile tratării. Muzica este astfel asimilată structurii interioare a dramei şi problemelor de conştiinţă pe care ea le pune. De măsura în care „citatul” muzical depăşeşte nivelul ornamentului depind coerenţa superioară dar şi profunzimea unei piese de Shakespeare în comparaţie cu cele ale contemporanilor săi.

Pe lângă comentarii critice şi fragmente din spectacole ale Teatrului Naţional Radiofonic (A douăsprezecea noapte, Hamlet, Cum vă place, Regele Lear, Furtuna), veţi putea asculta şi cântece din piesele lui Shakespeare în interpretarea Studioului de Muzică Veche. Aceste cântece, unele indicate în text, altele presupuse în spectacolele din epoca elisabetană, au devenit tradiţionale în montările cu piese de Shakespeare din teatrul englez.

Puşa Roth, Costin Tuchilă

Amănunte despre seria de emisiuni Clasicii dramaturgiei universale pe site-ul Teatrului Naţional Radiofonic.