Fiziologia gustului: Chimenul şi chimionul

chimen si chimion

De curând, de foarte curând, umblam prin piaţă, pe la magazine, să mă conving că preţurile au crescut peste noapte, precum ciupercile după ploaie, şi am intrat pe la plafar să cumpăr te miri ce, ceva acolo, să nu plec cu mâna goală. Lângă mine, două doamne discutau aprins despre seminţe, contrazicându-se pe denumirea acestora. Una zicea că a luat chimion, cealaltă că e vorba de chimen. Mare dilemă, am zis eu şi am plecat spre casă, gândindu-mă la existenţa celor două plante asemănătoare, dar totuşi diferite, ale căror seminţe sunt de fapt fructe. Continuă lectura „Fiziologia gustului: Chimenul şi chimionul”

Premieră la Opera Națională București: „Falstaff” de Verdi, în regia lui Graham Vick, unul dintre cel mai importanți regizori de operă din lume

graham vick regie opera

eveniment liber sa spunCapodoperă a teatrului liric, Falstaff, ultima operă compusă de Giuseppe Verdi, pe un libret de Arrigo Boito, inspirat de piesele Nevestele vesele din Windsor şi Henric al IV-lea de William Shakespeare, va avea premiera joi, 19 februarie 2015, ora 19.00, la Opera Naţională Bucureşti, într-o montare inedită semnată de regizorul britanic Graham Vick. Dirijor: Guillermo García Calvo. Maestru de cor: Stelian Olariu. Distribuția (19, 21 şi 22 februarie): Falstaff – Ştefan Ignat (debut); Ford – Cătălin Ţoropoc (debut); Alice – Iulia Isaev; Nanetta – Ana Cebotari (debut); Meg Page – Sorana Negrea (debut); Quickly –Andreea Iftimescu (debut); Fenton – Ştefan von Korch (debut); Caius – Liviu Indricău (debut); Bardolfo – Valentin Racoveanu; Pistola – Iustin Zetea (debut). Scenografia: Samal Blak. Lighting design: Giuseppe di Iorio. Asistent de regie: Jacopo Spinei.

Comandor al Ordinului Imperiului Britanic (CBE), cofondator şi actualmente director artistic al Birmingham Opera Company, deţinător al mai multor distincţii printre care Premiul ,,Olivier”, Premiul ,,Royal Philharmonic Society” și Premiul ,,Abbiati” , Graham Vick, considerat a fi unul dintre cei mai importanţi regizori de operă din lume, este renumit pentru montările sale surprinzătoare şi inovatoare prezentate pe scenele marilor teatre lirice.

Spectacolul Falstaff de la Opera Naţională Bucureşti nu face nici el excepţie, fiind o montare modernă, total diferită faţă de felul în care această operă a fost prezentată până acum oriunde în lume. Astfel, Graham Vick mută subiectul operei Falstaff în timpurile noastre, abordând cu un umor tipic englezesc teme contemporane, precum societatea de consum şi consumerismul, virtutea, lăcomia, dar în lumea spirituală a personajelor lui Shakespeare transpusă în teatrul muzical de compozitorul Giuseppe Verdi şi libretistul Arrigo Boito.

Sala ONB

Sala Operei Naționale București

„Abordarea mea este cea a unui dialog imediat, deschis, spontan între scenă şi public. Un public care este atent, care se recunoaşte pe scenă şi se recunoaşte pe sine în marile opere, în opoziţie cu a recunoaşte marile opere. Aceasta este dihotomia… provocarea operei. Nu am venit ca să fac un spectacol grandios, să mă dau mare, ar fi absolut inutil. Am venit ca să trăiesc o experienţă interesantă cu un grup de interpreţi. Ca să îmi aduc abordarea personală şi să lucrez într-o nouă Operă, pentru un public nou, asta mă interesează”, spune Graham Vick.

La rândul său, Răzvan Ioan Dincă, director general al Operei Naţionale Bucureşti, mărturiseşte că şi-a dorit să ofere publicului posibilitatea de a urmări la Bucureşti un ,,altfel” de spectacol de operă: ,,Mi-am dorit foarte tare să-l aducem pe Graham Vick să monteze la Bucureşti dintr-un motiv important, şi anume acela că marii artişti, marii creatori de teatru trebuie să realizeze pe această scenă spectacole care să aducă în prim-plan teme care au legătură cu societatea în care trăim, cu modalitatea în care regizorul, ca barometru al societăţii şi formator de opinie, poate să le pună în evidenţă în spectacolul său. Graham Vick, unul dintre cei mai mari creatori din acest domeniu, este la Opera Naţională Bucureşti pentru a ne arăta modalitatea sa de a face teatru.”

Stefan Ignat si Iulia Isaev

Ștefan Ignat și Iulia Isaev

Noua producție se bazează în mare măsură pe soliștii Operei Naționale București, chiar dacă sau mai ales că majoritatea debutează cu acest prilej în opera compusă de G. Verdi. În fruntea distribuției se află baritonul Ștefan Ignat, unul dintre cei mai cunoscuți artiști ai instituției. Acesta este singurul membru al echipei solistice care a mai lucrat cu Graham Vick, regizorul britanic îndrumându-l în rolul titular din Oedipe de George Enescu, operă pusă în scenă în Italia, la Cagliari, în anul 2005.

Scenografia spectacolului Falstaff este semnată de Samal Blak, câştigător al Premiului Linbury pentru Scenografie în anul 2009. Samal Blak a mai colaborat cu regizorul Graham Vick la spectacole de operă din Marea Britanie şi a semnat decorurile şi costumele pentru producţii ale Teatrului „La Monnaie” din Bruxelles, ale companiei English Touring Opera, ale Scottish Opera & Music Theatre Wales, ale Operei Ostford (Norvegia) şi ale Linbury Studio Theatre de la Royal Opera House din Londra.

La pupitrul Orchestrei Operei Naţionale Bucureşti se va afla Guillermo García Calvo, dirijor al Operei de Stat din Viena şi colaborator al mai multor instituţii muzicale de prestigiu din lume, printre care Deutsche Oper Berlin şi London Symphony Orchestra.

logo liber sa spunVezi arhiva categoriei Muzică

Eveniment: Evocare George Constantin la Majestic

afis auditie iona de marin sorescu evocare george constantin

eveniment liber sa spunLuni, 19 mai 2014, la ora 11.00, în cadrul audițiilor de la Clubul Ramada-Majestic din București, Teatrul Național Radiofonic vă invită la o Evocare George Constantin, prilej de a-l reasculta în Iona de Marin Sorescu. Invitați: Annie Muscă, Rodica Mandache, Virgil Ogășanu, Dan Puican, Mihai Constantin. Prezintă: Costin Tuchilă. Intrarea este liberă.

Consecventă programului său de a vă oferi portrete monografice ale unor mari actori români, readucându-i astfel în actualitate cu mijloace multimedia, site-ul Revista Teatrală Radio a dedicat luna mai 2014 lui George Constantin. În 26 aprilie 2014 s-au împlinit 20 de ani de la despărțirea de marele actor George Constantin. Născut într-o zi de mai, 3, a anului 1933, la București, părăsea această lume în plină putere creatoare, lăsând o amprentă stilistică inconfundabilă pe scena de teatru, în film și la teatrul radiofonic.

george constantin comemorare 20 ani revista teatrala radio

Privind acum retrospectiv biografia sa artistică, se poate constata o rară coincidență în lumea artei: George Constantin a interpretat 59 de roluri pe scenele teatrelor și a fost distribuit într-un număr egal de filme, 59. Lor li se adaugă cele 34 de roluri la televiziune și o vastă și impresionantă fonotecă: peste 500 de roluri la teatrul radiofonic, veritabil record.

mari actori romani shakespeare george constantin in falstaff

George Constantin în rolul lui Falstaff

George Constantin rămâne de neuitat în spectacole shakespeariene: rolul titular din Regele Lear, în regia lui Radu Penciulescu, Prospero din Furtuna, în viziunea lui Liviu Ciulei, Timon în Timon din Atena (regia: Dinu Cernescu), Sir John Falstaff în Henric al IV-lea (regia: Lucian Giurchescu), Sextus Pompeius în Antoniu și Cleopatra (regia: George Teodorescu); în rolul lui Harpagon din Avarul (regia: Mircea Cornișteanu) și Domnul Jourdain din Burghezul gentilom de Molière (regia: Alexandru Dabija); în piese de Cehov: Ivan Petrovici Voinițki din Unchiul Vania (regia: Alexa Visarion), Lopahin din Livada de vișini (teatru TV, regia: Cornel Todea); în rolul lui Prohor Borisovici Hrapov din Vassa Jeleznova de Maxim Gorki (regia: Ion Cojar); în rolul titular din Henric al IV-lea de Pirandello (regia: Lucian Giurchescu); în Frații Karamazov, unde îl întruchipa pe Dmitri Karamazov (regia: George Teodorescu, 1962 și apoi în Karamazovii, spectacol montat de Dan Micu, în 1981); în rolul lui Dumitru Bucșan din Ultima oră de Mihail Sebastian (regia: Valeriu Moisescu) sau în rolul creat la tinerețe, Domnul Higgins din Pygmalion de G. B. Shaw, în regia Sandei Manu. O creația memorabilă a fost cea din Iona de Marin Sorescu, în regia lui Andrei Șerban, la Teatrul Mic (1969) rol înregistrat și la teatrul radiofonic, regia: Dan Puican. Data difuzării în premieră: 28 iulie 1992.

george constantin in iona de marin sorescu annie musca biografie

În Iona de Marin Sorescu. Fotografii din arhiva familiei. Sursa:  www.georgeconstantin.ro

george constantin rubrica remember annie musca revista teatrala radioLa rubrica Remember a Revistei Teatrale Radio, în 3 mai,  Annie Muscă l-a evocat pe George Constantin. Pe lângă substanțialul portret monografic de la rubrica Remember, pe acest site puteți citi comentarii, evocări, amintiri despre George Constantin și puteți asculta fragmente din înregistrări aflate în Fonoteca de Aur. Programele de teatru radiofonic difuzate la Radio România Cultural în această perioadă cuprind de asemenea înregistrări de referință cu George Constantin. Citește integral în Revista Teatrală Radio. Fragment audio-video din „Iona” de Marin Sorescu, în interpretarea lui George Constantin.

Costin Tuchilă

Dorel Vişan: „Teatrul românesc s-a încurcat în iţele democraţiei”

dorel-visan pusa roth revista teatrala

interviu liber sa spunAbsolvent al Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” din Bucureşti, promoţia 1965, actor al Teatrului Naţional din Cluj-Napoca din anul 1965, directorul acestei instituţii între 1993–2000, Doctor în arte (2004) Dorel Vișan a jucat peste 40 de roluri în teatru şi peste 50 de roluri în filme. De-a lungul carierei a primit numeroase premii, printre care: Premiul Asociaţiei Cineaştilor din România pentru cea mai bună interpretare masculină (1988), Premiul pentru cea mai bună interpretare masculină la Festivalul Internaţional al Filmului de la Costineşti (1990), Premiul de Excelenţă pentru contribuţia la filmul românesc şi Ordinul Naţional în Grad de Cavaler, ultimul acordat de Preşedinţia României. La Festivalul European al Filmului de la Berlin (1988) a fost nominalizat la categoria „Cel mai bun actor”, iar la Festivalul Filmului de la Cannes (1995) a fost nominalizat de presă (neoficial) pentru rolul din filmul Senatorul melcilor, regia Mircea Daneliuc. Autor a cinci volume de poezie: De vorbă cu Domnul (1997), Voi veni cu fluxul (1998), Vremea cireşelor amare (1998), Păcate (1999), Psalmi (2003; Salmos, traducere în limba spaniolă de Christian Tămaș, 2012, Psaumes, traducere în limba franceză de Christian Tămaș, 2013).

Puşa Roth Maestre Dorel Vişan, activitatea dvs., în filmul şi teatrul românesc, a fost şi rămâne, de ce nu, o provocare. Prin ea însăşi, creaţia artistică reprezintă o provocare. Cum răspundeţi acestei provocări?

Dorel Vişan – Aş avea multe de spus dar, în contextul actual, ce-aş spune eu nu se mai potriveşte. Teatrul românesc, după părerea mea, a intrat într-o fundătură, beneficiind prea mult de libertate, s-a încurcat în propriile-i iţe, iţele libertăţii şi atunci se abate foarte mult de la rosturile pe care le are  şi pentru care a fost creat, acela de a fi un loc de întâlnire a adevărului. Teatrul care se practică astăzi, pe mine nu mă mulţumeşte. Poate şi lumea s-a mai schimbat, dar şi orizontul de aşteptare al publicului care mă ascultă sau mă citeşte. Această lume nouă a adus foarte multă confuzie, iar confuzia în artă nu duce la nimic.

P. R. – Putem vorbi de text, de actul regizoral dar şi de actul actoricesc, de rezultatul final al procesului de creaţie artistică.

D. V. – Actul actoricesc este, din păcate, cel comandat – ca să zic aşa, în serviciu comandat, textul este scris şi dacă este scris de Shakespeare are un rost, o ţintă şi o trimitere iar dacă este scris de cineva care se crede Shakespeare, dar care nu l-a citit pe Shakespeare, atunci are alte conotaţii, alte ţinte şi alte trimiteri. Şi nu se mai poate mula pe limba actorului sau, cum zicem noi, nu stă bine în gura actorului, pentru că el nu propovăduieşte nimic, ci este doar un text. Din foarte multe puncte de vedere, textele de astăzi au aceste necazuri, şi regizorii, nu ştiu de ce, aleg cu foarte multă nonşalanţă aceste texte care de fapt nu spun nimic, sau iau texte din clasici pe care le maltratează. Or, tocmai aici este încercarea şi provocarea zilelor noastre, de a şti, faţă de marea operă creată de clasici, cât să respectăm şi cât să renovăm.

dorel visan interviu mari actori romani

P. R. Noul cere nou sau e vorba de spiritul de frondă faţă de ceea ce este considerat învechit, prin aceasta înţelegând clasic?

D. V. – Este şi un spirit de frondă, pentru că întotdeauna va fi. Nu este un lucru de neglijat, dar n-avem ce face. Adică, vorba lui Caragiale, din această dilemă nu putem ieşi. E ceva mai grav, mult mai grav. Artistul zilelor noastre îşi pierde rosturile, devenind din propovăduitor şi din duhovnic un fel de instrument de divertisment. Dispare seriozitatea, dispare profunzimea, dispare ceea ce Euripide spunea odată: „Rostul artei este acela de a face suportabilă această vale a plângerii”, cum defineşte el metaforic viaţa. De altfel, foarte mulţi înţelepţi aduc în discuţie ideea că viaţa este durere. Budha spune că „viaţa este continuă durere şi pentru obiecte şi pentru oameni” şi are foarte mare dreptate. Aici este marele necaz al zilelor noastre, că funcţionăm la suprafaţă şi nu funcţionăm în profunzime.Există o vorbă valabilă şi azi: cum e şeful, aşa e şi subalternul. Cum e ţara, aşa sunt toate sectoarele. Nu există o politică culturală naţională, de altfel nu este nici o politică la această oră, de nici un fel. Nici politica de politică nu este. Nu există un program naţional, sigur, raportat la noile condiţii, raportat la lumea liberă, raportat la libertatea de creaţie a artistului în lumea aşa-zisă liberă, care să ţină cont de un lucru absolut fundamental în cultură şi în creaţie şi anume că avem libertatea de a fi conştienţi că niciodată nu suntem liberi. Citește integral în Revista Teatrală Radio.

Interviu realizat de Pușa Roth

Calendar: Giuseppe Verdi

Printre rarităţile delectabile aflate în colecţia de instrumente vechi a Muzeului Naţional din Praga – o „viola pomposa”, un serpent, clarinet contrabas şi subcontrafagot (instrumente mai degrabă experimentale), un flaut bas de pe la 1810 etc. – se găseşte şi o „trompetă de Aida în la bemol”, de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Trompetă dreaptă, lungă de aproximativ un metru, dotată cu un singur piston, instrument construit după modelul celor folosite în Egiptul antic („tuba romana”). Asemenea trompete fuseseră comandate de Verdi pentru scena triumfală din actul al II-lea al operei Aida (premiera: 24 decembrie 1871, Cairo). Şase „trombe egiziane” intonează marşul triumfal, acel marş de o seninătate statuară, într-o capodoperă de altfel bogată în efecte de orchestraţie. Ele sunt împărţite în două grupe de câte trei, cu acordaj diferit: primele, în la bemol, cântă tema marşului, reluată de celelalte, în si natural, deci cu un ton şi jumătate mai sus, creând astfel o modulaţie neaşteptată, cu scopul de a reliefa tema. Trompetele egiptene, de uz militar, aduc nuanţa de arheologie muzicală ce i se pare potrivită compozitorului pentru scena triumfală atât de bogată din punct de vedere muzical şi teatral. Astăzi aceste trompete de muzeu sunt o raritate în teatre, cântându-se de obicei cu trompetele curente în si bemol (patru sau, în cel mai rău caz, două).

Continuă să încânte în operele lui Verdi (10 octombrie 1813, Le Roncole – 27 ianuarie 1901, Milano) ceea ce aş numi cu un termen sintetic dramaturgia orchestrală. Evit cuvântul teatralitate tocmai pentru a atrage atenţia că autorul lui Nabucco rămâne la fel de interesant – dacă nu cumva mai captivant – şi dincolo de marile ansambluri, de fanfarele urcate pe scenă sau răzbătând din culise, de acordurile grandilocvente – vulcanul erupt al aparatului orchestral –, acelea care realizează uşor efecte impresionante, gesticulaţie teatrală. Încerc aşadar să comentez un aspect care nu mi se pare deloc marginal, sesizat de unele exegeze, trecut cu vederea în altele, aflându-se în umbra analizei scriiturii vocale, a psihologiei personajelor, a problemelor de construcţie dramatică. Dar unul dintre aspectele care – mai mult sau mai puţin aprofundate – se numără printre acelea menite să atragă generaţii de spectatori spre opera verdiană. Fără a putea fi aşezat între marii orchestratori din istoria muzicii (de nivelul unor Berlioz, Wagner, Rimski-Korsakov, Mahler, Ravel, Stravinski), „«ursul» de la Sant’Agata” este, totuşi, un maestru al sugestiei timbrale. Cu aparenţa de a nu pune accentul pe subtilităţile „simfonice” care decurg de aici, pentru că totul trebuie să sprijine instrumentul cel mai iubit – vocea umană – ori să servească, psihologic, unui personaj, unei idei, unui simbol. Cu certitudinea funcţionalităţii, fără cea mai măruntă urmă de gratuitate dar, deopotrivă, de o excepţională expresivitate. De-ajuns să amintesc alegerea, cât se poate de potrivită, a registrelor instrumentelor în funcţie de emoţia pe care o au de transmis, combinaţiile timbrale în consens cu stările eroilor şi momentele acţiunii, indicaţiile de nuanţe dinamice, tehnica dublajelor folosită abil, pentru a argumenta afirmaţia. Sunt principiile stabile ale orchestraţiei verdiene.

Spre deosebire de Mozart, Rossini sau Weber, Verdi nu a avut geniul uverturii. Nu punea mare preţ, se pare, pe uvertură. Dintre cele 26 de opere, doar 10 sunt prefaţate de asemenea piese simfonice: Oberto, Un giorno di regno, Nabucco, Giovanna d’Arco, Alzira, La battaglia di Legnano, Luisa Miller, Stiffelio, I Vespri siciliani, La forza del destino. Cu excepţia ultimelor două, sunt opere din prima perioadă de creaţie, până în 1850. Dintre ele, şi mai puţine au intrat în sala de concert. Privilegiate sunt, pe drept cuvânt, cele la Forța destinului și Vecerniile siciliene, prima, o capodoperă patetică, deşi uverturile la Nabucco și Giovanna d’Arco sunt la fel de frumoase. Sinfonia care precede Forța destinului a înlocuit preludiul iniţial, la remanierea din 1869. Îndată după semnalele introductive, ameninţătoare ale alămurilor, în forte, clocotitoarea temă a destinului, care îi va urmări ca un leitmotiv pe protagonişti, e intonată de viori în registrul grav. Nuanţa piano notată în partitură întăreşte contrastul, frământarea are, cu atât mai mult, efectul scontat, paralizant. Dacă în această a noua măsură a uverturii (Allegro agitato e presto) s-ar fi menţionat forte, rezultatul n-ar fi fost altceva decât o banală stridenţă.

Cu câteva excepţii aşadar, marile opere verdiene sunt lipsite de uvertură; preludii, prologuri instrumentale care citează motive esenţiale pentru acţiune şi atmosferă, le prefaţează. Semnificativ, în ultima creaţie, Falstaff (1893), considerată „prima operă modernă în sensul care va fi dat acestui cuvânt în secolul următor” (Jacques Bourgeois), introducerea e alcătuită doar din şapte măsuri vivace ale orchestrei, cât să ridici cortina. Dar toate aceste prologuri au culoarea lor distinctă. Tema suavă a dragostei dintre Aida şi Radames, şoptită iniţial de viorile cu surdină, e atacată apoi în fortissimo de o parte din suflătorii de lemn şi corzi, în contrapunct cu motivul intransigenţei preoţilor, pe care îl înalţă alămurile, fagoturile şi violele. O trompetă şi un trombon anunţă tema blestemului lui Monterrone (Rigoletto). Preludiul la Ernani e un adagio dominat de motivul cornului funerar, urmat de o cantilenă plină de compasiune. Un romantic solo de violoncel, în pastă melancolică, se revarsă din primele pagini ale operei I Masnadieri, după Hoţii de Schiller. Un allegro dezlănţuit deschide întunecata dramă a Celor doi Foscari, rescrisă de Francesco Maria Piave după Byron. Scurt dar cutremurător în primele măsuri, părând reflexe în oglinzi de sânge prin alternanţa dintre sunetele fulgerătoare ale flautului piccolo şi intrarea abruptă a alămurilor, preludiul la Macbeth răsfrânge apoi tema tragică a eroinei, într-o frază amplă acompaniată de harpă. Lady Macbeth domină acest preludiu de rară tensiune dramatică. O fanfară în spatele scenei, împărţită în două grupe (dispuse simetric, în stânga şi în dreapta, după un calcul acustic), sugerează o vânătoare (Don Carlos). Flautele, oboiul şi clarinetul îşi trec „din mână-n mână” un motiv concluziv iar corzilor li se cere un tremolo stins, până la o nuanţă aproape inaudibilă, în finalul preludiului la Bal mascat. Scriitura pentru instrumente cu coarde din preludiul la Attila anticipă stilul din Traviata, o operă care, din punct de vedere orchestral, este diferită de celalalte prin accentul clar pus pe timbrele acestor instrumente. Țesătura spectrală din preludiul la actul I al Traviatei este un exemplu de mare rafinament instrumental: patru grupe de violine (2 de câte 4 de la vioara I; 2 de câte 4 de la vioara a II-a) prefigurează cu o tristeţe diafană fragmentul ce reprezintă, în actul al II-lea, explozia sentimentală a Violettei Valéry, în care, de altfel, încape suficientă presimţire funestă. Este tema ariei „Amami, Alfredo”, cântată delicat de viorile prime, viole și violoncele, cu acompaniamentul fin, de fundal (un flaut, un oboi, un clarinet, un fagot, trei corni, viori secunde, contrabași, pianissimo) și reluată de violoncele, în nuanță de pasiune funestă. Acum, la reluare, viorile prime acompaniază, cu trilurile lor în culori serafice, tema cântată de violoncele. Totul se stinge lent, ca un uriaș regret, în orchestră.

Proba de foc a culorilor orchestrale se află însă în miezul operelor, fie că e vorba de introduceri, simple acompaniamente ori ingenioase dublaje, finaluri. Reţin câteva exemple care mi se par cu totul deosebite, din Don Carlos, Aida, Falstaff, opere pline de fantezie instrumentală, fiecare în altă direcţie. Se citează adesea, ca model de exploatare a sunetelor naturale ale cornilor, pasajul de la începutul actului al II-lea din Don Carlos (varianta franceză, în cinci acte), în care patru corni cu diferite acordaje intonează o melodie copleşitoare prin austeritate, evocând mânăstirea St. Just. În Falstaff, cornii sunt puşi să repete un sunet pedală (la grav, sub limita utilizată în mod obişnuit a instrumentului), dificil de realizat (se indică trei corni pentru siguranţa emisiunii). Muzicianul vrea să sugereze în acest fel miezul nopţii. Sinistrul marş funebru din scena „autodafé”-ului (Don Carlos), auzit ca un ecou, are o compoziţie instrumentală asupra căreia merită să zăbovim: clarinetul în la, cu sunetul lui umbrit, un fagot, violoncelele în pizzicato şi doi contrabaşi solişti conduc linia melodică, în timp ce acompaniamentul e realizat de fondul armonic a trei tromboni la unison şi ritmul punctat de trei fagoturi, oficleid, timpane, tobă mare, două grupe de contrabaşi. Mai departe, spectatorului i se sugerează flăcările rugului pe care sunt arşi ereticii prin arpegiile unei harpe şi acordurile unui armoniu, ambele instrumente cântând în culise. Aria marchizului Rodrigo da Posa, care, muribund, îi cere lui Don Carlos să continue lupta pentru eliberarea Flandrei, e prefaţată de o combinaţie instrumentală inedită: un dialog cantabil, cu reţinut ton funerar, între doi corneţi şi un fagot. Timbrul cornetului este, se ştie, mai întunecat decât al trompetei şi, în piano, efectul funebru e sigur. Întreaga dramă umană ascunsă sub sceptrul puterii absolute apare sfâşietor în lunga scenă care îl are ca protagonist pe regele Filip al II-lea, în actul al treilea („Ella giammai m’amò”). Melodia se naşte aici dintr-o paradoxală disperare a resemnării. Nimic nu e ostentativ, discreţia, distincţia suferinţei sunt în deplină consonanţă cu previziunea sumbră, tot aşa cum noaptea adâncă nu poate fi contrazisă încă de timidele raze ale aurorei pătrunse în cabinetul regelui. După acordurile puternice, solemne de la început, compozitorul realizează un efect minunat: între violoncelul solist şi viorile care pendulează, se creează o distanţă apreciabilă, un spaţiu la rândul lui semnificativ, pentru că melodia viorilor trebuie subînţeleasă ca trecând în fundal. Oboiul care repetă cele două note de la început sună şi el voalat, atmosfera se încarcă de tensiune exact prin aceste stingeri ale sonorităţii, prin relieful creat între nuanţe foarte apropiate. E, în fond, un studiu savant de dinamică muzicală.

O asociaţie timbrală subtilă ne întâmpină la începutul actului al II-lea din Aida: harpă şi trompetă. Puţini compozitori ar fi fi alăturat, în epocă, flautul piccolo violoncelului. „În Falstaff, scrie Alice Mavrodin, de câte ori Verdi vrea să atragă atenţia asupra imensităţii burţii simpaticului personaj, dublează un instrument foarte acut cu unul grav, lăsând liber registrul mediu, ceea ce creează o senzaţie de gol, foarte sugestivă.” Pentru a imagina – „vizual” – felul cum Falstaff, ajuns cu coşul de rufe în care se ascunsese, în Tamisa, se scutură de apă, motivul sacadat de la începutul actului al III-lea e încredinţat contrabaşilor. Dar Verdi e mai ales excepţionalul creator de scene lirice şi dramatice, de reverie prevestitoare a tragicului (v. imaginea nopţii înstelate din tabloul Nilului, în Aida), de patetism şi scene zguduitoare, şi mult mai puţin de comic. Încântat de pasaje din Aida, chiar din tabloul citat (flautele, crescendo-ul de timpane dinaintea duetului Aida-Radames, flageoletele de violoncel sugerând Nilul), Rimski-Korsakov, maestru al coloritului instrumental, atribuia poate cel mai convingător superlativ orchestraţiilor verdiene când mărturisea că „învaţă de la Verdi orchestra dramatică”.

Costin Tuchilă

Mozart în interpretarea Teodorei Gheorghiu la Sala Radio

Apreciata soprană Teodora Gheorghiu revine miercuri 23 februarie 2011, ora 19.00, pe scena Sălii Radio, cu un program mozartian. Sub bagheta dirijorului Adrian Morar, soprana şi Orchestra de Cameră Radio vor interpreta Exultate, jubilate, KV 165, Schonlacht der holde Frühling, KV 580, Et incarnatus est din Missa în do minor, KV 427, Ah, se in ciel benigne stelle…, toate, lucrări ale compozitorului austriac.

Pe lângă acestea, programul serii mai include un îndemn la pace, oratoriul Opriţi războiul! de Bence–Muk, şi lucrările lui Joseph Haydn, Nocturna nr. 2 în Fa major şi Divertismentul nr. 5 în Sol major.

Acesta este al doilea concert pe care fosta solistă a Operei din Viena îl susţine în acest început de an la Sala Radio. În urmă cu doar o lună, ea a făcut parte din distribuţia operei Copilul şi vrăjile de Maurice Ravel, alături de Ruxandra Donose, Philippe Do, Valentin Racoveanu, Yuriy Tsiple.

Soprana Teodora Gheorghiu a studiat flautul înainte de a se consacra cântului vocal, la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca. A participat la numeroase cursuri de master şi a fost distinsă cu premii în competiţii dintre care Concursul „Regina Elisabeta” în Bruxelles, „Julian Gayarre” în Pamplona şi „George Enescu” în Bucureşti.

Teodora Gheorghiu a debutat la Opera Naţională Bucureşti în anul 2003, cu rolul Reginei Nopţii din Flautul fermecat de W. A. Mozart, debutul pe scena Operei de Stat din Viena venind un an mai târziu. În calitate de solistă a acestei instituţii, soprana a interpretat numeroase roluri, printre care Adela (Liliacul), Regina nopţii (Flautul fermecat), Nannetta (Falstaff), Fiakermilli (Arabella), Adina (Elixirul dragostei), Elvira (Italianca în Alger), Sophie (Werther) şi Eudoxie (La Juive). După rourile interpretate la Opera din Viena, a obţinut bursa „Herbert von Karajan”. Apoi a cântat Căsătoria secretă de Cimarosa la Théâtre de la Monnaie din Bruxelles. Au urmat colaborări cu Teatrul din Lucerna, Opera Naţională Lorraine din Nancy, Grand-Théâtre din Geneva, Opera din Lausanne şi Théâtre des Champs-Elysées din Paris, unde a interpretat rolurile Rosina (Bărbierul din Sevilla), Musetta (Boema) precum şi rolul titular al operei Zaide.

În anul 2005 a fost invitata lui José Van Dam pentru un concert la Palais des Beaux Arts din Bruxelles.

Voce deosebită, coloratură pură, frumos timbrată, Teodora Gheorghiu s-a pregătit intens urmând cursuri de perfecţionare cu Susana Eken de la Capela Muzicală „Reine Elisabeth” din Belgia, José van Dam, Helmut Deutsch, Tom Krause şi Andreas Scholl precum şi participând la alte numeroase cursuri din SUA, Germania şi România.

Teodora Gheorghiu a colaborat cu reputaţi dirijori: Seiji Ozawa, Franz Welser-Möst, Marco Armiliato, Bertrand de Billy, Peter Schneider, Adam Fischer, Christophe Rousset şi alţii.

Apreciată pentru vocea deosebită şi coloratura pură frumos timbrată, Teodora Gheorghiu a fost premiată personal de José Carreras în 2002, la Pamplona.

Dirijorul Adrian Morar este o prezenţă activă pe scenele lirice din România, binecunoscut publicului meloman şi recunoscut de critica de specialitate datorită profesionalismului şi nivelului artistic ridicat al fiecărui spectacol derulat sub conducerea sa muzicală.

Arta dirijatului de orchestră şi cea a conducerii muzicale a spectacolelor de operă le-a dobândit şi prin participarea activă la diferite stagii de pregătire: curs de dirijat cu Eric Ericson la Harlem, Olanda, 2001; cu Peter Eötvös, Ton Koopman şi Eri Klass la Masterclass „Kirill Kondrashin”, Hilversum, 2000; la Seminarul Internaţional „Bartόk”, Szombathely – curs de dirijat orchestră cu Zoltan Peskό; la Filarmonica „Oltenia” Craiova – cursuri de dirijat orchestră cu Octav Calleya, 1999-2000; la Academia „Bach” din Stuttgart – dirijat orchestră cu Helmuth Rilling 1995 şi la Academia „Bach” din Cluj-Napoca – cursurile de dirijat şi canto cu Christfried Brodel din Dresda, 1992–1996.

Adrian Morar este laureat al mai multor competiţii printre care: Concursul de dirijat coral „Gh. Dima”, Cluj-Napoca, 1994, Concursul de dirijat orchestră „Janos Ferencik”, Budapesta, 2002, Concursul „Tineri de azi ai Operei”, ediţia a II-a, Cluj-Napoca, 2004, Concursul de dirijat operă „Béla Bartók” ,Cluj-Napoca, 2005. În anul 2002 a fost distins de către Forumul Muzical Român cu Premiul „Ludovic Spiess“ şi în ianuarie 2009 cu Premiul „Lia Hubic”.

Biletele se găsesc la Casa de Bilete a Sălii Radio (Str. G-ral Berthelot nr. 60–64) şi prin reţeaua Eventim, magazinele Germanos, Vodafone, librăriile Cărtureşti, Humanitas şi online pe www.eventim.ro.