Ladislau Horvath, dirijor și solist la Sala Radio

Miercuri, 8 februarie 2012, ora 19.00, Orchestra de Cameră Radio îl va avea ca invitat pe Ladislau Horvath, cunoscut pe scenele din întreaga lume ca dirijor de orchestră, solist-concertist, membru în diferite ansambluri de muzică de cameră, concert-maestru şi profesor. În prezent este dirijor principal şi concert-maestru al Orchestrei I Solisti Fiorentini din Italia. În concertul de la Bucureşti, Ladislau Horvath va apărea în ipostază de dirijor şi solist al Orchestrei de Cameră Radio.

Programul va cuprinde în prima parte lucrări de W. A. Mozart: Simfonia nr. 23 în Re major, KV 181, Rondo în Si bemol major pentru vioară şi orchestră, KV 269, Adagio în Mi major pentru vioară şi orchestră, KV 261 şi Rondo în Do major pentru vioară şi orchestră, KV 373.

A doua parte a programului va cuprinde Mica simfonie de Ch. Gounod şi Simfonia nr. 49 în fa minor, „La Passione” de J. Haydn.

Bilete se pot procura prin Eventim, la Casa de bilete a Sălii Radio, magazinele Germanos, Vodafone, librăriile Cărtureşti, Humanitas şi online pe www.eventim.ro.

Ladislau Petru Horvath a studiat vioara şi muzica de cameră sub îndrumarea profesorilor Modest Iftinchi, Ştefan Gheorghiu, Semion Snitkovsky, Ştefan Ruha, Heinz Schunk, Gyorgy Kurtág. A câştigat mai multe premii naţionale atât ca violonist, cât şi ca membru al unui cvartet de coarde: Premiul I vioară la Concursul Naţional de la Iaşi (1979), la concursurile naţionale din 1985 şi 1987, Premiul Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor la Concursul de Muzică de Cameră de la Braşov (1980), Premiul Criticii (1983) pentru interpretarea muzicii contemporane (peste 100 de prime audiţii absolute într-un an), Premiul I la Concursul „George Enescu” de sonate de la Oradea (1988). După licenţă, a devenit concert-maestru al Orchestrei de Studio a Radioteleviziunii, ansamblu cu care a susţinut concerte şi a făcut numeroase înregistrări. În anul 1990, în urma concursului susţinut în faţa unei prestigioase comisii al cărei preşedinte a fost Zubin Mehta, Ladislau Petru Horvath a devenit concert-maestrul Orchestrei Maggio Musicale Fiorentino.

Datorită personalităţii sale muzicale multiple, de timpuriu s-a apropiat de dirijatul de orchestră, fiind ghidat de extraordinarii pedagogi ai baghetei Constantin Bugeanu şi Piero Bellugi. În perioada 1977–1978 Ladislau Petru Horvath a asistat la cursurile-lecţie susţinute de Sergiu Celibidache. A apărut pe podiumul de concerte în faţa ansamblurilor: I Solisti Fiorentini, Orchestra Sinfonica din San Remo, Orchestra Operei Maghiare din Cluj-Napoca, Musici Mundi, Orchestra Accademiei del Maggio Musicale Fiorentino, orchestrele Askania din Magdeburg, Palcoscenico din Pescara, Cappella fiorentina, Risonanza şi altele. Contribuţia sa ca prim-violonist, concert-maestru al celebrei orchestre Maggio Musicale Fiorentino sau al orchestrelor Accademia di Santa Cecilia din Roma, cea a Teatrului Carlo Felice din Genova, a Orchestrei Internaţionale a Italiei, I Solisti Fiorentini, Orchestra Sinfonica din Tenerife, cea a Teatrului Massimo din Palermo a fost apreciată elogios de dirijori celebri ca Zubin Mehta, Seiji Ozawa, W. M. Chung, Georges Prêtre, James Conlon, Gianandrea Gavazzeni, Marc Minkovski, Krzysztof Penderecki, Gustavo Dudamel, Fabio Luisi.

Ladislau Petru Horvath nu este doar membru în ansambluri de muzică de cameră, ci şi fondator al unora: Consonanza (1991) şi Orchestra Musici Mundi (1992), formaţii cu o bogată activitate concertistică şi de înregistrări.

Concursul de fotografie „Imago Europae”

2012, Anul european dedicat îmbătrânirii active este o şansă pentru noi toţi să reflectăm la modul în care europenii trăiesc mai mult şi mai sănătos decât oricând înainte.

În acest an, Europe Direct Firenze şi Departamentul Sport al Consiliului Municipal Florenţa dedică acestui subiect a 5-a ediţie a Concursului de fotografie „Imago Europae”, intitulată în acest an Anti-Ageing Formula.

Acest concurs are două secţiuni:

• Secţiunea „Îmbătrânirea activă”

• Secţiunea „Sportul şi persoanele în vârstă”

Obiectivul principal al concursului este de a promova oportunităţi pentru îmbătrânirea activă şi pentru o viaţă independentă, care acţionează în zone diverse cum ar fi ocuparea forţei de muncă, sănătate, servicii sociale, învăţarea în rândul adulţilor, voluntariat, locuinţe, servicii IT sau de transport. Sportul are o secţiune specială cu scopul de a sublinia rolul lui în activităţi pentru persoanele în vârstă.

Cum se poate participa: Completaţi formularul de aplicaţie ce cuprinde şi o scurtă explicaţie a fotografiei (maxim 150 de cuvinte), în italiană sau engleză,şi trimiteţi-l împreună cu fotografia prin e-mail la adresa imagoeuropae@comune.fi.it nu mai târziu de 16 februarie 2012.

Regulamentul de participare şi formularul de aplicaţie sunt disponibile pe http://www.edfirenze.eu/2011/12/formula-anti-ageing/.

Urmăriţi concursul şi pe Facebook.

Punctul de Contact Cultural al României

info_c2k@eurocult.ro, www.cultura2007.ro

Centrul de Cercetare și Consultanță în Domeniul Culturii

str. Barbu Delavrancea 57, sector 1, București, 011353

Tel / fax: 021 316 60 60; 021 316 60 61

Calendar: Furtul Giocondei

Expresia „furt de opere de artă” a intrat în vocabularul curent odată cu episodul suficient de enigmatic al furtului tabloului lui Leonardo da Vinci de la Luvru, în 21 august 1911. După un secol, furtul celebrului tablou al lui Leonardo da Vinci, Gioconda, rămâne învăluit în mister. Par neverosimile relativa uşurinţă cu care hoţul a sustras tabloul de la Luvru, cei peste doi ani în care nu s-a ştiut nimic, circumstanţele în care el a fost recuperat, mai exact felul în care enigmaticul personaj a predat tabloul, cel puţin prin comparaţie cu desfăşurarea de astăzi a unor evenimente similare. Practic, de la cartea lui Winfried Löschburg, Răpirea Giocondei (1966), nu s-a mai adăugat nimic acestui episod.

Întâmplarea din anii premergători primului război mondial creează încă perplexitate, fiind un amestec teribil de şiretenie şi prostie, de indiferenţă şi indecizie. Hoţul era un zugrav italian, Vincenzo Perugia, născut la Dumenza, în regiunea Como. În 1913, când a fost recuperat de la el fascinantul tablou, avea 32 de ani. Îşi dăduse o identitate falsă, spunând că se numeşte Leonardi, probabil pentru a sugera apropierea de numele maestrului şi se autointitula pictor decorator. Se mândrea cu unele încercări de pictură. După o şedere la Milano, ajunsese la Paris, împreună cu alţi italieni. Locuia într-o colonie italiană din Rue de l’Hôpital Saint-Louis şi lucra ca zugrav la Luvru. Din ancheta făcută după reţinerea lui, s-a aflat că era un om liniştit, retras, conştiincios. Nimeni nu l-ar fi putut bănui de o asemenea faptă care, oricum, pentru responsabilii Muzeului, părea imposibilă. S-a dovedit însă că, în 1911, când a fost furată Mona Lisa, lucrurile erau departe de a fi puse la punct în privinţa siguranţei exponatelor.

Muzeul Luvru era închis lunea, zi rezervată curăţeniei. Aveau acces doar personalul de serviciu, fotografii cu autorizaţie specială, cercetătorii de artă, restauratorii. Suprafaţa enormă a Muzeului şi a curţilor, peste 200 000 de metri pătraţi, făcea destul de dificil controlul persoanelor care lucrau la curăţenie. Pentru pază, Luvrul avea angajaţi 120 de paznici şi supraveghetori. Noaptea era păzit de gardieni înarmaţi, între posturile lor existând legături telefonice. Ziua însă, din cauza mulţimii de vizitatori, supravegherea se făcea cu dificultate. La acestea se adăugau dispunerea propriu-zisă a saloanelor, lungimea unora dintre ele, numeroasele scări, pivniţe, magazii, încăperile laterale din care se putea ieşi în curte sau direct în stradă. Şi mai ales o anume atmosferă de relaxare care domnea lunea şi de care hoţul Giocondei a profitat din plin.

Luni 21 august 1911, bărbatul nu prea înalt, cu mustaţă neagră, îmbrăcat în halat, a venit la serviciu la ora 7, odată cu ceilalţi muncitori. După un scurt dialog cu câţiva decoratori, a urcat la etajul I, a străbătut Marea Galerie, care are o lungime de 350 de metri, şi a intrat în Sala Pătrată, în care este expusă Gioconda. Sala era goală, personalul de întreţinere aflându-se într-o cameră unde primea instrucţiuni. Cât despre supraveghetori, muzeul fiind închis şi ora atât de matinală, nici nu se punea problema. Aşa încât Perugia nu a avut nici o dificultate în a desprinde tabloul de pe perete, din suporturile de fier forjat pe care era fixat atunci. E drept că, datorită ramei masive, Gioconda cântărea 40 de kilograme, dar cum galeriile erau goale, a avut timp să desfacă rama în bucăţi pe care le-a ascuns sub o scară mică, puţin folosită, din spatele Sălii primitivilor italieni. Acolo se ajungea pe o uşă tapetată. Casa scării avea ieşire direct în curte. Cele trei zăvoare erau uşor de tras. Mai rămânea doar încuietoarea, pe care a încercat să o forţeze cu briceagul. Ţinea tabloul sub halatul alb. Auzind paşi în curte, a avut prezenţă de spirit, cerând cu candoare să i se deschidă uşa. Un tinichigiu s-a executat rapid şi l-a lăsat să treacă văzând că poartă halat alb, ca al paznicilor. Din curtea Sfinxului, hoţul a ajuns rapid la poarta de pe Cheiul Luvrului, larg deschisă în ziua de curăţenie. A profitat de lipsa paznicului de la poartă, care se dusese în curtea învecinată să aducă apă. În stradă, a învelit tabloul în halat şi a dispărut în mulţime.

Dar lanţul de neglijenţe care au făcut posibil, cu atâta uşurinţă, furtul, nu se opreşte aici. Nimeni din personalul de serviciu nu s-a impacientat că Gioconda lipseşte de la locul ei. Au crezut că tabloul a fost luat de vreun editor de artă pentru a fi fotografiat, conform obişnuinţei şi cum nu e bine să-i deranjezi pe şefi, n-au spus nimic. Marţi 22 august, Muzeul s-a deschis ca de obicei. Abia pe la ora 13, au fost descoperite bucăţile de ramă şi s-a dat alarma. Muzeul a fost golit în mare grabă de vizitatori, intrigaţi că sunt scoşi afară fără explicaţii. A fost anunţată Poliţia. Era însă târziu, trecuseră aproape 30 de ore, interval enorm, în avantajul hoţului, într-un furnicar ca Parisul. Aşa că nu s-a mai putut face nimic.

Presa a explodat. Ancheta Poliţiei a demonstrat gravele lacune în supravegherea sălilor muzeului, făcând şi un experiment, o simulare care a dovedit o dată în plus felul în care se poate scoate un tablou din Luvru. Un colaborator puţin cunoscut al Luvrului a fost pus să ia un tablou din cadrul său şi să plece cu el din muzeu. Simularea a reuşit de minune.

Mai mult decât această dovadă clară, în redacţia „Paris Journal” s-a prezentat un parizian care a declarat că, în ultimii ani, a sustras din muzeu mai multe obiecte mici. După semnalarea faptului în ziar, s-a făcut inventarul mai multor colecţii. Din ele lipseau într-adevăr diverse piese.

Marţi 22 august, ziarele pariziene anunţau în ediţii speciale sustragerea tabloului din muzeu. Poliţia nu avea nici o urmă, dată fiind reacţia tardivă a administraţiei muzeului care nu constatase nejustificata lipsă a tabloului decât după multe ore de la producerea furtului. „L’Illustration” instituie un premiu de 10 000 de franci pentru persoana care ar furniza informaţii, 50 000 de franci pentru readucerea tabloului, la care s-ar adăuga 5 000 de franci ca bonus dacă tabloul va fi recuperat până la 1 septembrie. Revista se obliga să nu divulge poliţiei numele hoţului. Oferta era tentantă dar de zece ori mai mică decât suma care va fi cerută de hoţ în negocierile ce au avut loc după mai bine de doi ani. E greu de ştiut cum a fost considerat efectul anunţului. Probabil a produs multă iritare, pentru că redacţia a primit peste 5 000 de scrisori şi a fost vizitată de 100 de persoane care se întreceau în a da amănunte. Nici unul însă real. Toate s-au dovedit, dacă nu neserioase, piste false.

Poliţia arestează mai mulţi suspecţi. Printre cei anchetaţi s-a aflat şi Picasso, nevoit să dea o declaraţie în faţa judecătorului de instrucţie. El primise în urmă cu doi ani două măşti de piatră, sustrase de la Luvru împreună cu câteva statuete de un prieten al lui Apollinaire. Se lăudase cu ele într-un ziar. Pista a fost abandonată, căci tânărul pictor era complet străin de furtul Giocondei. În schimb, după ce i-a fost percheziţionată locuinţa, Guillaume Apollinaire a fost arestat. Multă vreme cei doi au rămas în atenţia poliţiei. Simţindu-se urmăriţi, vroiau să pună obiectele într-un cufăr pe care să-l arunce apoi în Sena. Speriaţi că vor da iarăşi de bănuit, au predat statuetele şi măştile redacţiei „Paris Journal” sub consemnul de a păstra secretul.

În Portugalia sunt semnalaţi doi indivizi care duceau într-un automobil o Giocondă, evident o copie a tabloului lui Leonardo. Cum circulau multe copii ale portretului, alarmele se înmulţesc, ca de altfel şi cacialmalele trimise telegrafic ziarelor, de genul: „Dacă vreţi să recuperaţi Gioconda, luaţi legătura cu noi.” Poliţia nu are nici un indiciu. Comite un lanţ de erori, foloseşte metode de lucru învechite, întârzie nepermis. De pildă, probele prelevate de pe bucăţile de ramă şi de pe geamul de protecţie al tabloului sunt trimise târziu serviciului de identificări. Şi chiar dacă se identifică paternitatea unei amprente, e deja târziu pentru a mai găsi hoţul, care poate fi departe. Oricum el părăsise definitiv locul de muncă de la muzeu odată cu furtul tabloului, ceea ce era deja un indiciu. Sunt anchetaţi 257 de angajaţi ai Luvrului, printre care se află şi directorii. Unul singur, un casier, declară că luni 21 august ar fi văzut pe chei un bărbat care păşea grăbit. Mai dă şi alte detalii care vor dovedi că într-adevăr acest Bouquet, casierul, deţinea informaţii preţioase, coroborate cu cele apărute în presă. Din nou, inutil. Directorul Luvrului, Homolle, e destituit, ca şi şeful paznicilor.

Se avansează presupuneri hilare care ajung până la relaţiile franco-germane legate de problema Marocului. Doi germani care vagabondează sunt arestaţi la Monthieu şi se crede un moment că ei sunt hoţii Giocondei, pe care ar oferi-o Kaizerului în schimbul Marocului. Apar desene umoristice pe această temă, publicaţiile satirice lansează caricaturi, anecdote, la un cabaret parizian se joacă o scenetă care înfăţişează furtul tabloului pentru 100 de franci. De la îngrijorare maximă la derizoriu nu e, iată, decât un pas şi după un timp se aşterne tăcerea.

Unde s-a aflat în această perioadă hoţul, e greu de ştiut. De ce a aşteptat doi ani şi trei luni pentru a da un semn referitor la vinderea tabloului, iarăşi e un mister. El nu pare însă un declasat, dar nici nu se dovedeşte foarte abil în desfăşurarea finală a evenimentelor. De altfel, nu prea avea de ales: ori ar fi stat cu tabloul ascuns, ori ar fi încercat să obţină pe el o sumă considerabilă. În 2 decembrie 1913, negustorul de artă Alfredo Geri din Florenţa organizează o licitaţie la Galleria d’Arte Antica e Moderna, al cărei proprietar este. Cu puţin timp înaintea licitaţiei, primise o scrisoare din Franţa prin care un anume Vincenzo Leonardi îi oferea spre cumpărare Gioconda, spunându-i că e italian şi că dragostea de patrie îl face să restituie Italiei preţioasa capodoperă. Geri nu ia foarte în serios scrisoarea, asemenea glume proaste erau curente. O arată totuşi directorului Galeriilor Uffizi, Giovanni Poggi şi hotărăsc să-i răspundă respectivului, fixând până la urmă o întâlnire la Milano şi nu în Franţa, cum dorea hoţul. Leonardi acceptă dar mută locul şi vine la Florenţa în mare grabă, în 10 decembrie. Se prezintă la biroul lui Geri, spune din nou că vrea să înapoieze Italiei tabloul, fixează preţul la 500 000 de franci. Atât costă gestul său „patriotic”. A doua zi, 11 decembrie, la ora 15, urmează să vină din nou la birou şi să-l ducă pe Geri la locul unde e ascuns tabloul. Negustorul pune o condiţie: va fi însoţit de un expert care să analizeze tabloul. Vincenzo întârzie un sfert de oră, care pare o veşnicie. Geri nu anunţă poliţia. Împreună cu expertul sunt duşi într-un mic hotel, Tripoli-Italia. În camera 20 de la mansardă, pe care o închiriase, Vincenzo le arată tabloul, ascuns în fundul dublu al unui mic cufăr alb. Pleacă toţi trei din hotel cu Gioconda învelită într-o catifea roşie, pentru a o duce la Galeriile Uffizi, unde urma să fie analizată. Portarul hotelului cere să i se arate tabloul, ca nu cumva să fie furat din hotel. Cum nu era, îi lasă să treacă.

Geri fixează o nouă întâlnire pentru ziua următoare, când ar urma să-i aducă banii. Directorul general al Artelor şi Antichităţilor, Corrado Ricci, soseşte de la Roma. Gioconda se află în siguranţă la Galeriile Uffizi. Este anunţată Poliţia care îl arestează în aceeaşi seară pe Vincenzo. Hoţul nu opune nici o rezistenţă. La anchetă povesteşte tot şi insistă, ca şi la procesul care începe în 4 iunie 1914, asupra faptului că Luvrul e plin de picturi furate din Italia şi că gestul său a fost unul eminamente patriotic. Un expert medical îl declară nebun inofensiv, complet iresponsabil. Tribunalul îl condamnă la pedeapsa minimă, 1 an şi 15 zile de închisoare, dar la apel pedeapsa i se reduce la 7 luni, făcute în arest şi astfel Vincenzo Perugia e pus în libertate. Nebun inofensiv, iresponsabil sau nu, naiv sau dimpotrivă – probabil nimic din toate acestea… Vârtejul evenimentelor, atentatul de la Sarajevo şi începutul primului război mondial şterg complet interesul pentru deznodământul unui proces care, altfel, ar fi făcut multă vâlvă.

Costin Tuchilă

Calendar: Felix Mendelssohn-Bartholdy

Între viaţa omului Mendelssohn-Bartholdy şi profilul sintetic al creaţiei sale se poate pune cu graţie semnul egalităţii fericite. În plină epocă romantică, autorul muzicii la „Visul unei nopţi de vară” ar fi mai degrabă un compozitor clasic prin cultivarea discreţiei elegante, prin disciplina formei, logica şi limpezimea discursului său muzical. Dacă elementele romantice nu lipsesc din creaţia sa, ele se rezumă la natura lirismului, la reveria prezentă în unele dintre partituri.

Nu Felix, ci Felicissimus ar fi trebuit să fie prenumele lui Mendelssohn-Bartholdy, fiul unui bancher evreu din Hamburg, născut în 3 februarie 1809. Exprimată astfel de muzicologul român Theodor Bălan în Copilăria unor mari muzicieni, ideea este aproape un leitmotiv în studiile dedicate lui Mendelssohn. Nimeni nu a ocolit, vorbind de om şi operă, destinul fericit al muzicianului, „exemplu oarecum anacronic al unui artist care nu cunoaşte adversitatea nici în artă, nici în viaţă, nici în dragoste”. Se pot face – s-au şi făcut – atâtea speculaţii pornind de la seninătatea acestei vieţi umbrite poate doar de numărul ei mic de ani, 38 (a murit în 4 noiembrie 1847). Dar existenţa omului, ca şi a creatorului, a fost într-adevăr împlinită. Şi vorba lui Émile Vuillermoz: „Filosofii n-au uitat să ne facă să observăm că această favoare a destinului era periculoasă, căci ea a conferit întregii opere a muzicianului amabila facilitate şi seninătatea surâzătoare care i-au fost frecvent reproşate ca defecte.” Dincolo de faptul strict verificabil, cu exemple numeroase, intervine aici şi o prejudecată: aceea conform căreia energia creatoare, desfăşurată la maximă intensitate şi altitudine, porneşte numai din suferinţă şi din violenta confruntare cu asprimile sorţii. Că visul vieţii în nuanţe trandafirii, absenţa marilor întrebări şi nelinişti, a marilor complexe, atrag inevitabil o exprimare dulceagă, romanţioasă, forme de artă minoră. Trebuie să suferi, să te lupţi, să încerci să înfrângi cortegii de obstacole pentru a descătuşa facultăţile creatoare. Arta nu poate fi rezultatul unei existenţe tihnite. Neîmplinirile rămân izvorul ei. Punct de plecare avându-şi originea în estetica romantismului. Artistul e un damnat, fericirea nu poate fi fertilă. Exact acest lucru a şocat în cazul lui Mendelssohn-Bartholdy, într-o epocă în care orice abstragere de la erupţia vulcanică a romanticilor era taxată drept „academism”. Este însă imposbil de crezut astăzi că muzica lui Mendelssohn e de factură academică. Experienţa irepetabilă, dacă o privim din unghiul strict al biografiei reale, a condus la ciudate acuze de superficialitate şi sentimentalism. Chiar psihologic vorbind, seninătatea (a nu se confunda cu olimpianismul) are resurse expresive iar facilitatea nu îi este în mod obligatoriu consecutivă.

Perspectiva secolului XX, care a răsturnat parţial anumite grile de valori, a repus în drepturi compozitori aproape uitaţi (cazul lui Vivaldi este notoriu), nu a schimbat fundamental percepţia asupra muzicii lui Mendelssohn. Un exeget al acestei operei, Eduard Jacob, îl numeşte „un Biedermeyer al vremii sale”, semnalând poate involuntar orizontul confortabil al micii burghezii, riposta la grandilocvenţă dar, întrucâtva, şi lipsa de orizont, închiderea. Alţii l-au comparat cu Goethe şi Murillo.

Lăsând însă la o parte asemenea constatări şi speculaţii, un fapt rămâne cert: între viaţa omului Mendelssohn şi profilul sintetic al creaţiei sale se poate pune cu graţie semnul egalităţii fericite. În plină epocă romantică, autorul muzicii la Visul unei nopţi de vară ar fi mai degrabă un compozitor clasic prin cultivarea discreţiei elegante, prin disciplina formei, logica şi limpezimea discursului său muzical. Dacă elementele romantice nu lipsesc din creaţia sa, ele se rezumă la natura lirismului, la reveria prezentă în unele dintre partituri. Mendelssohn refuză categoric patosul şi exaltarea, fiind un adversar hotărât al emfazei şi teatralităţii. Atât cât există, conflictul dintre ideile antagonice declină în spiritul senin al artistului. Senin dar nu facil, surâzător însă niciodată superficial. Ascultându-l pe Mendelssohn-Bartholdy, cel care a repus în circulaţie, după decenii de uitare, muzica lui Bach (la 11 martie 1829, dirija în sala festivă a Academiei din Berlin Matthäus-Passion, cu un succes impresionant), pe care a continuat să o admire şi să o cultive, se cuvine eliminată o dublă prejudecată. În fond, clişeul „critic” al limitării stilurilor, care conduce la o împărţire arbitrară, bazată mai mult pe formule doctrinare şi definiţii estetice decât pe realitatea operei. Care este de fapt graniţa dintre limbajul muzicii clasice şi cel romantic? Câtă aproximaţie se întrevede într-o astfel de determinare?

Acest nepot al filosofului Moses Mendelssohn, ai cărui părinţi se convertiseră la lutheranism, a fost educat în cultul muzicii preclasice şi clasice, făurindu-şi un orizont intelectual de mare cuprindere. Anii de formare sunt tipici pentru copiii-minune: apariţii publice timpurii, călătorii, întâlniri privilegiate, activitate componistică de o bogăţie incredibilă în raport cu vârsta, recunoaştere, glorie. În 1822 pleca la Weimar, însoţit de profesorul Carl Friedrich Zelter, pentru a fi prezentat lui Goethe. Cânta la pian, la vioară, la orgă. Era deja un artist matur la 15 ani, când putea susţine concerte cu compoziţii proprii, pe care nu le-a inclus în lista de opusuri. A scris în copilărie nu mai puţin de 12 simfonii pentru orchestră de coarde, concerte pentru pian, vioară, cvartet cu pian, o passacaglie pentru orgă. Asemănarea cu îndrăzneţul principe Gesualdo da Venosa, adept al cromatismului, este plauzibilă prin similitudinea posibilă, ambianţa de lux şi puternica admiraţie care l-au înconjurat şi care i-au oferit un cadru atât de relaxat pentru împlinirea personalităţii. Mendelssohn avea 17 ani când a compus muzica de scenă la Visul unei nopţi de vară, una dintre definiţiile programatismului muzical de tip romantic. Trebuie însă observat că ea este atât de romantică pe cât e comedia lui Shakespeare, în sensul atribuit termenului în raport cu teatrul autorului elisabetan, şi nu în accepţia pe care am dori-o noi. Ar fi interesant de observat odată că fantezia tânărului muzician se pliază firesc pe cea a dramaturgului, că muzica lui nu e o tălmăcire exterioară, păstrând proporţia necesară pentru a nu suferi de emfază. Mendelssohn este mult prea sensibil şi interiorizat, dotat cu o gândire muzicală de o limpezime cuceritoare şi un fin tehnician, ca să evite cu delicateţe excesele. Arta lui nu este una a angajării „turbulente”, nici a sondării voluptuoase a subconştientului, ca la contemporanul său Berlioz, la Liszt sau, într-o mai mică măsură, la Schumann, un compozitor categoric mai pasional. El are educaţia formei clasice, care răzbate şi în partiturile care în aparenţă o respectă cel mai puţin, precum Concertul pentru vioară sau ciclul de Cântece fără cuvinte pentru pian, intitulate astfel datorită cantabilităţii lor, a accesibilităţii vecine cu arta vocală. Pianistica lui Mendelssohn-Bartholdy e vag romantică, înclinând spre genul miniaturii, fără a se lansa vizionar.

Fără îndoială, experienţa trăită în anii adolescenţei, când a primit partitura la Matthäus-Passion ca dar de Crăciun, în 1823, a fost importantă în formarea muzicianului. Precocitatea sa şi-a spus cuvântul şi în arta dirijorală, dacă ne gândim ca Mendelssohn avea 20 de ani când a dirijat capodopera lui Bach în acel concert istoric de la Berlin, la care au asistat Hegel şi Heine. Bach, a cărui creaţie o readuce după aproape un secol de uitare, înseamnă pentru muzicianul născut la Hamburg nu numai un model de armonie, o „gramatică muzicală”, ci mai ales unul spiritual. Din muzica lui Bach, Mendelssohn nu desprinde caracterul monumental, ci exact acea atmosferă de detaşare şi seninătate care îl entuziasmaseră, sentimentul de „înaltă” împăcare, de pură extracţie creştină. Nota de autoironie nu lipseşte din acest eveniment: „Curios că cea mai impunătoare muzică având un caracter creştin a fost dată la iveală publicului de un comediant (Edvard Devrient, interpretul rolului lui Isus) şi de către fiul unor evrei!”

În scurt timp, el avea să devină unul dintre cei mai apreciaţi şefi de orchestră europeni, impunând, mai ales din 1835, când a preluat orchestra Gewandhaus din Leipzig, un stil distinct, o metodă dirijorală nouă la vremea respectivă. Ea se baza pe lucrul aplicat şi minuţios la repetiţii, aproape identic cu cel al dirijorilor de astăzi. Lui Mendelssohn i se datorează şi plasarea dirijorului pe podium, renunţarea la locul său consacrat de la pian sau de la pupitrul concert-maestrului şi folosirea baghetei. Foarte receptiv şi, se pare, lipsit de orgolii, acest om senin, deschis, mai apropiat de comunicativitatea meridională decât de spiritul germanic, avea să producă din nou momente de entuziasm unamim în 1839, când, la 23 martie, a prezentat în primă audiţie Simfonia a IX-a de Schubert la Gewandhaus, pe care o primise de la Robert Schumann. Era o descoperire istorică.

În fuga condeiului, muzicii lui Felix Mendelssohn-Bartholdy i se pot lipi obişnuitele etichete ale curentelor stilistice. E însă perfect inutil şi insuficient. Uvertura de concert „Hebridele” („Grota lui Fingal”), op. 26 ar fi, de exemplu, prin programatismul ei, o creaţie tipic romantică. La fel cum romantic este considerat Concertul în mi minor pentru vioară şi orchestră, op. 64, datorită libertăţilor de construcţie şi caracterului temelor. În schimb, Simfonia a IV-a în La major, „Italiana” ar fi o creaţie clasică prin „echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv” şi perfecţiunea formei (Ioana Ştefănescu). Ascultându-le şi repunându-le în contextul epocii, cu maximă rigoare, este imposibil să nu observi cât de puţin importante sunt, în cazul fericitului Mendelssohn, aceste circumscrieri, şi cât de exterioare substanţei muzicii sale. Farmecul şi naturaleţea ei provin din această reconfortantă incertitudine.

Costin Tuchilă

Uvertura la „Visul unei nopţi de vară”, op. 21

Uvertura la „Visul unei nopţi de vară”, op. 21 (continuare) – Leipzig Gewandhaus Orchestra, dirjor: Kurt Masur, 1997

Marş nupţial din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – London Symphony Orchestra

Scherzo din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – Philarmonia Orchestra, Londra, dirijor: Francesco d’Avalos

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea I, Allegro vivace

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a II-a, Andante con moto

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a III-a, Con moto moderato

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a IV-a, Saltarello: Presto – Simon Bolivar Youth Symphony Orchestra of Venezuela, dirijor: Felipe Izcaray