Calendar: Hector Berlioz

11 decembrie 1803–8 martie 1869

Primul muzician cu psihologie abisală a fost acest francez pur sânge cu prenume eroic: Hector Berlioz. Chipul său, păstrat în destule portrete, în fotografii, într-o mulţime de caricaturi, care de care mai savuroase, ridiculizându-i în general noutatea limbajului muzical, puţin înţeleasă în Franţa, nu conteneşte să tulbure. O emoţie puternică, uşor literară, te cuprinde în faţa figurii acestui teribil „copil al secolului”, născut într-o provincie din sud-estul Franţei, Dauphiné, între Grenoble şi Lyon, în localitatea La Côte Saint-André, la 11 decembrie 1803, cu şase luni înainte de proclamarea Imperiului.

Ceea ce au sesizat toţi cei care i-au făcut portretul, este intensitatea şi adâncimea privirii. Din ochii de un albastru cenuşiu, porneşte o privire care fulgeră, în care transpare totodată profunzimea insondabilă a vieţii interioare. Semn că orice trăire însemna pentru Berlioz un consum uriaş de energii sufleteşti. Această privire halucinantă, pornită de sub fruntea ridată din anii tinereţii, pare ireală dar niciodată pierdută pe drumuri iluzorii. Dimpotrivă, chipul său degajă o forţă „sălbatică”, o voinţă neînduplecată. Părul blond arămiu, într-o coafură imensă, gata să explodeze, are o bogăţie fantastică de nuanţe, sesizată de un pictor. „Ai fi zis o imensă umbrelă de păr, ca un acoperiş ce se mişcă deasupra unui nas de pasăre de pradă; era în acelaşi timp şi comic, şi drăcesc”, notează Legouvé. Reflexul straniu al acestei figuri a fost înţeles perfect de pictorul Signol. Nasul acvilin este al inşilor apţi să învingă orice greutate, să se mobilizeze cu îndârjire după o înfrângere. Doar buzele strânse, în care se întrevede senzualitatea, trădează o suferinţă luată mereu de la capăt, un fel de predispoziţie de a se plasa în rândul învinşilor sorţii. Nu era, se pare, prea înalt, dar pieptul puternic, braţele lungi, umerii largi lăsau impresia de masivitate şi robusteţe. Păşea hotărât, era de neînduplecat, ai fi spus că nu are niciodată timp, că e veşnic în goană după ceva, că e puţin interesat să păstreze vreo convenienţă, că poate merge zile în şir pe jos fără să obosească. Totuşi, găsea timp pentru a-şi aranja îmbrăcămintea într-o notă personală, care să-l distingă rapid de ceilalţi. Gesticula abundent, în gesturile lui se amestecau ca într-o furtună exagerări, superlative bombastice, paradoxuri. Admira cu furie, nega impetuos, aflându-se într-un război numai de el ştiut. Când, în conversaţie, spun contemporanii săi, devenea brusc reţinut, aspru, aluneca într-o melancolie neagră scăldată de lamentaţii. Cunoscându-l probabil într-o asemenea împrejurare, Wagner a avut toate motivele să constate că, în sfârşit, a găsit pe cineva mai nefericit decât el.

Personalitate contradictorie ca majoritatea marilor artişti, Berlioz a dus o bătălie uriaşă pentru fiecare pas câştigat sau relativ câştigat. Eşecurile, de care nu a fost lipsit, neînţelegerile ce par astăzi hilare, aşa cum s-au revărsat în epocă asupra acestui muzician de geniu, au adâncit tocmai acea componentă aparent inflexibilă a comportamentului său. Curios, din fiecare înfrângere, acest om frământat, apt de trăiri profunde, de o sensibilitate atât de puţin comună în tot ce a scris, ieşea mai puternic, mai întărit. Energia creatoare se acumula în adâncimile acestui suflet sfâşiat. Pasiunea însemna lansare în abis. Nu îl vom putea înţelege îndeajuns dacă nu vom observa amestecul greu descriptibil în simpli termeni de de psihologie, dintre căutarea obsesivă a idealului, puterea de a-l părăsi, remuşcare, revoltă, cădere şi înălţare. Berlioz nu a fost un exaltat, oricât ar pleda în acest sens circumstanţele biografice cunoscute. Lansarea în abis, obsesiile care revin periodic, de la figura de Ofelie a marii lui iubiri, irlandeza halucinantă Harriet Smithson, predestinată şi ea blestematului contur al existenţei romantice, la dragostea sepulcrală pentru septuagenara Estelle Fornier, au întreţinut legenda acestui temperament arzător, foarte convenabilă unei anumite retorici şi orizontului stilistic în care se încadrează autorul Simfoniei funebre şi triumfale. Această existenţă proiectată ca o vâlvătaie pe cerul deceniilor de mijloc ale veacului al XIX-lea a fost mai degrabă marcată de o capacitate fantastică de introspecţie, de sondare activă a subconştientului. Marile sale partituri rămân dovezile cele mai expresive în acest sens, fie că se numesc Simfonia fantastică, Recviem, Damnaţiunea lui Faust sau Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta”. Visul devine idee fixă la Berlioz, dar obsesia se dovedeşte fertilă în plan artistic, ea neavând niciodată aspect ostentativ ori declinând în retorică goală. Acest muzician al adâncimilor psihologice, pe care le parcurgem cu o fascinaţie care nu oboseşte indiferent cât de mult l-am asculta, este mai calculat şi mai riguros în conceperea planurilor sonore decât s-ar crede aplicând prejudecata exaltării romantice. Omul avea o tenacitate de invidiat în materializarea convingerilor sale estetice şi în viaţa de toate zilele. A fost în stare să alerge, zadarnic, o zi întreagă prin Paris pentru a-l întâlni pe Schubert, despre care aflase că se află în trecere prin marele oraş. Iubirea nebunească pentru actriţa cu ochi de foc, văzută pentru prima dată în Hamlet, pe scena Teatrului Odéon, în seara de 11 septembrie 1827, nu a avut nici o componentă morbidă. Fusese în primul rând o revelaţie livrescă, aceea a capodoperei shakespeariene jucate probabil foarte convingător şi punctul de pornire pe un drum al pasiunii cu permanentă vecinătate artistică. Berlioz îi mărturisea lui Albert Dubois că dragostea lui nu este numai una a simţurilor. Înscenarea unei sinucideri cu opium, la care a recurs pentru a înfrânge ezitările Harrietei şi pe cele religioase ale familiei ei, era un fel de orchestrare a temei sădite în adâncuri, pe care o vom descifra, în toată frumuseţea ei revoltată, în Simfonia fantastică. Cine şi ce îl puteau opri pe Hector Berlioz, la oricare dintre vârstele unei vieţi pline de evenimente pe care le-a trăit atât de intens? Căsătoria, după şase ani din care nu au lipsit episoade erotice, cu actriţa britanică, acceptând ritul protestant, nu e o simplă dovadă de perseverenţă sentimentală, nici de vanitate. E mai mult, este continuarea cercetării propriului vis, un vis al vieţii care izvorăşte misterios din profunzimi insondabile. Şi care nu poate sfârşi altfel decât în suferinţă, în remuşcare, în dramă. Căsătoria cu „cereasca Smithson”, cum a numit-o Sainte-Beuve, a fost departe de a fi una fericită. „Atâtea luni, atâţia ani de luptă pot părea, văzuţi din afară, destul de strălucitori; dar în căminul lui Hector totul fusese doar o dureroasă neînţelegere, în curând preschimbată într-un chin zilnic reînnoit. Multă vreme el nu mărturisi nimănui nimic. Prea mândru pentru a se plânge, prea orgolios ca să recunoască în faţa rudelor că văzuseră lucrurile mai bine decât el, îşi făurea nişte vagi planuri de libertate, fără însă a trece la înfăptuirea lor; dimpotrivă, ascundea pe cât putea confuzia şi dezechilibrul vieţii sale casnice. Gelozia nemotivată a Harrietei, la început măgulitoare, apoi agasantă şi finalmente bolnăvicioasă, se exaspera pe zi ce trece. Străină de viaţa profesională a soţului ei, care-şi petrecea acum zilele prin culise, i se părea mereu că adulmecă pe el un vag parfum de balerine şi actriţe. Ce făcea el pe acolo? Avea vreo metresă? Poate chiar mai multe? Îngrijorată, furioasă, neimaginând altă strategie decât cea a reproşurilor, îşi făcea curaj dând pe gât pahar după pahar, apoi se apuca să-i şterpelească scrisorile, să-i spargă sertarele; când el se întorcea acasă, îl primea cu ţipete şi scene violente care-i lăsau pe amândoi epuizaţi, tremurând în faţa copilului înspăimântat”, scrie uitatul Guy de Pourtalès în Berlioz şi Europa romantică (1939). Deznodământul se cunoaşte, fiind la rândul lui unul îndelung amânat, ca o piesă orchestrală cu false finaluri. S-a spus pe drept cuvânt că doamna Smithson „murise de mai multe ori” (Mircea Nicolescu, Berlioz, 1964). Murise ca actriţă, ca femeie din cauza alcoolismului şi a obezităţii, fusese abandonată într-un apartament din Montmartre, era aproape paralizată în ultimii ani de viaţă. Pentru firea directă, lipsită de menajamente a lui Berlioz, nu pare straniu că a putut spune la Praga, în 1846, când cineva o confundase pe Marie Recio, care îl însoţea: „Nu, aceasta este a doua mea soţie; miss Smithson a murit.” Acesta era adevărul crud şi sentimentul de vinovăţie l-a însoţit pe muzician după moartea reală a Harrietei, pe 3 martie 1854. „Harriett, citim în Memorii, a fost harpa prezentă la toate concertele mele, la toate bucuriile şi la toate tristeţile mele şi căreia din nefericire i-am rupt multe coarde.” Parisul o uitase de mult pe actriţa care îl înflăcărase altădată. Într-un singur ziar, cineva şi-a amintit că această femeie fusese „un poem necunoscut, o pasiune nouă, o întreagă revoluţie.” Fără ea n-ar fi existat probabil Simfonia fantastică şi n-ar fi existat lacoma răscolire a abisurilor conştiinţei, atât de proprie acestui spirit eminamente francez, dotat cu „iuţeala de senzaţie” pe care cronicarul de la „Allgemeine musicalisache Zeitung” o găsea caracteristică unui întreg popor, comentând cele trei concerte ale lui Berlioz de la Praga.

Cui datorează Hector Berlioz proiecţiile uriaşe de voci instrumentale pe care le găsim în multe dintre partiturile sale? Este o simplă revoluţie tehnică, de limbaj sau are şi alte semnificaţii, greu de bănuit? A vrut să surprindă sau e o concluzie artistică născută după îndelungi căutări? Nu e foarte uşor de dat răspunsuri convingătoare la aceste întrebări. Constatările nu ajung, cum nu ajung, de exemplu, nici intuiţiile, absolut remarcabile, pe care le-a avut în privinţa dispunerii stereofonice a grupelor de instrumente. Se pot face remarci tehnice, de ordin fizic, asupra compoziţiei instrumentale, a efectului pe care îl pot produce asemenea dezlănţuiri de forţe sonore asupra ascultătorului. Nu vom înţelege însă nimic dacă nu vom căuta să pătrundem în acea zonă a frământărilor sufleteşti care au modul lor imprevizibil de manifestare, unde nimic din ceea ce pare ştiut dinainte nu mai rezistă. A fost, poate, o uriaşă nevoie de a umple spaţiile goale pe care le creează o singurătate trăită paroxistic. Încercând să trecem dincolo de partea exterioară a unei biografii şi aşa îndeajuns de bogate pentru a fi tratată ca simplă înlănţuire de evenimente dintre cele mai contradictorii, vom afla un om adâncit într-o singurătate absolută. Drama lui nu a fost cea măruntă a „neînţeleşilor”, pozând în victime de ocazie. A fost o dramă metafizică începută şi încheiată cu tăria unui cutremur devastator. Bucuria, jubilaţia dar mai ales spaima teribilă au fost exprimate de Berlioz în forme instrumentale copleşitoare, „de o măreţie cumplită”, pentru a-i folosi propria expresie. După prima audiţie a Recviemului, la 5 decembrie 1837, în Biserica Invalizilor, lucrare pentru cinci sute de executanţi, care antrenează cinci orchestre şi un cor imens, compozitorul îi scria lui Humbert Ferrand: „Un sfert de ceas după ceremonie, preotul de la Invalizi plângea încă în altar, mă îmbrăţişa hohotind în sacristie; la Judecata din urmă, spaima produsă de cele cinci orchestre şi cele opt perechi de timpani care acompaniază Tuba mirum nu se poate descrie; uneia din coriste i s-a făcut rău. Zău, totul era de o măreţie cumplită.” Impresia de cataclism muzical, de revărsare de energie cosmică, descătuşată după deschiderea porţilor cereşti, e imposibil de transcris în cuvinte. „Visam o muzică de arhangheli, simplă dar nobilă, cu panaş, înarmată, înfăţişându-se radios, triumfătoare, sonoră, uriaşă, ca să vestească pământului şi cerului că s-au deschis porţile sferelor superioare”, va scrie în 1840, după Simfonia funebră şi triumfală, compusă pentru celebrarea a 10 ani de la cele „trei zile glorioase” ale Revoluţiei din 1830. Cele trei părţi aveau funcţie precisă în cadrul ceremoniei militare ordonate de de Ludovic-Filip. Marşul funebru era conceput pentru a însoţi prima secvenţă a celebrării, transportul sicrielor victimelor Revoluţiei la monumentul Bastiliei, Discursul funebru, încredinţat tromboanelor, acompania momentul coborârii acestora în criptă, Apoteoza marca dezvelirea monumentului. Nimic „narativ” şi totodată nimic exagerat expozitiv în această muzică scrisă în primul rând pentru instrumente de suflat, satisfăcând pasiunea compozitorului pentru combinarea timbrelor acestor instrumente,  folosind partide supradimensionate, cum nu mai făcuse probabil nimeni până la el, cel puţin la un nivel artistic similar. Berlioz a dirijat această fanfară imensă, de 200 de muzicieni, cu o sabie dar, se zice, efectul nu a fost chiar cel aşteptat, zgomotul asistenţei acoperind explozia muzicală. În partitură sunt notate 4 flaute piccolo, 5 flaute, 5 clarinete în Mi bemol, 26 de clarinete în Si bemol dispuse în două grupe, 2 clarinete bas, 5 oboaie, 12 corni, 8 fagoturi, 1 contrafagot, 8 trompete, 4 corneţi cu piston, 10 tromboane, 1 trombon bas (ad libitum), 6 oficleide, 15 violoncele, 10 contrabaşi (ad libitum), 8 tobe, 3 perechi de talgere, tobă mare, timpane, tam-tam, majoritatea dublate, probabil, pentru execuţia în aer liber. La 1 noiembrie acelaşi an, Berlioz va dirija un concert cu 450 de instrumentişti şi cântăreţi, un festival după gustul său pentru grandios.

„Ce avea el de spus era atât de extraordinar, de neobişnuit, de împotriva naturii – va scrie Wagner în Opera şi drama (1852) –, încât n-o putea spune direct. I-au trebuit mijloacele considerabile ale unei maşinării extrem de complicate, pentru a exprima printr-un mecanism ultradelicat emoţii antiumane. Adevărul este că orchestra lui Berlioz este un miracol de mecanică. El a desfăşurat, explorând în toate direcţiile posibilităţile acestui mecanism, o ştiinţă absolut uimitoare. Berlioz merită să fie considerat ca adevăratul salvator al lumii noastre muzicale.” Emoţiile nu sunt atât antiumane, cât, probabil, înspăimântătoare prin marea lor putere de a zgudui învelişul protector al sensibilităţii, de a dinamita posibilitatea noastră de a ne apăra un echilibru precar.

Wagner, cel iubit cu pasiune de comtemporanii mai tineri ai lui Berlioz, care, fără a fi muzicieni de profesie, au făcut din muzica lui limbajul viitorului, intuia perfect modernitatea confratelui francez. Chiar dacă Berlioz ar fi lăsat o singură partitură, Simfonia fantastică, tot ar fi fost suficient pentru a-l considera un compozitor modern. „Berlioz a fost boneta roşie pe vocabularul muzical, anexându-i terenuri încă nebătătorite”, aprecia un muzician contemporan, Jean Roy. Manifestul romantic din 1830, atât de cântata Simfonie fantastică, îşi depăşeşte cu cel puţin şase-şapte decenii epoca. Nu e o exagerare să spun că prin muzica lui Berlioz se prefigurează experienţe de la sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul secolului XX. La sfârşitul anului „bătăliei pentru Hernani”, asistăm la o înnoire uimitoare nu numai a vocabularului simfonic, ci a concepţiei generale despre muzică. „Muzica este în acelaşi timp un sentiment şi o ştiinţă”, scrie Berlioz. Natura complexă a actului componistic exclude, pentru a da un rezultat mulţumitor, izolarea uneia sau alteia dintre cele două componente. Numai din „îmbinarea ştiinţei cu inspiraţia” ia naştere actul artistic. „Fără aceste condiţii, muzicianul nu va fi decât un artist incomplet, dacă merită să fie numit artist.” Sclipirile de inspiraţie rămân în umbră fără studiu temeinic, la fel cum „spiritele metodice, calme şi reci” dar lipsite de har nu vor răzbate niciodată. Tranşant în afirmaţiile teoretice, sever şi dotat cu un spirit polemic incendiar, răzbate niciodată. Tranşant în afirmaţiile teoretice, sever şi dotat cu un spirit polemic incendiar, Berlioz este, în planul experienţei artistice, un inovator, depăşindu-şi cu mult epoca. Este şi motivul proastei sale receptări, cu puţine – dar semnificative – excepţii.

În Simfonia fantastică, atât de semnificativ subintitulată Episod din viaţa unui artist, se afirmă o gândire muzicală complexă, de la viziune la detaliul tehnic. Nimic nu seamănă cu experienţa anterioară, totul trimite în a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi în zorii modernismului. Nu numai programatismul muzicii este o inovaţie în limbajul simfonic al compozitorului francez, ci însăşi structura acestui limbaj. La o analiză atentă se va observa că unitatea ansamblului rezultă din emanciparea fragmentului. Fraza muzicală este tăiată, întreruptă, reluată, ca mai târziu la Rimski-Korsakov, Mahler sau la compozitorii din primele decenii ale secolului XX. Motivele se intersectează într-o manieră nouă pentru data respetivă, melodia nu este niciodată scop în sine, rareori rămâne element conducător al discursului, orice decorativism este exclus. Într-o asemenea construcţie, leitmotivul („ideea fixă”) parcurge o gamă largă de culori, e transfigurat până la nerecunoaştere. Acest curaj nebunesc are trimitere directă la experienţe viitoare. Pentru siguranţă, partitura abundă în indicaţii – de tempo, de frazare, de atmosferă, de efecte acustice, pe care compozitorul le consideră literă de lege în interpretarea muzicii sale. Citim, parcă, o partitură de secol XX. Dificultăţile cu care se confruntă interpreţii sunt adesea copleşitoare, generând reacţii diverse din partea compozitorului dirijor, de la compătimire la furie. Din Memorii aflăm multe amănunte de acest gen.

Dar aspectul cel mai modern rezidă în orchestraţie – în conceperea funcţiei fiecărui instrument şi în evaluarea unor posibilităţi până atunci neexplorate. O veritabilă revoluţie se petrece odată cu Berlioz, autor al unui excepţional Tratat de orchestraţie, publicat într-o primă variantă în ianuarie 1844. Simfonia fantastică e documentul exploziv al acestei viziuni asupra ansamblului simfonic. Şi, totodată, în comparaţie cu lucrări ulterioare, păstrează proporţii rezonabile din punctul de vedere al numărului de executanţi. Dar, inovaţiile, astăzi încântătoare, curg în partitura cântată în primă audiţie la 5 decembrie 1830, în sala Conservatorului. Orchestra simfonică preia şi exploatează efecte care, eventual, se mai auziseră doar în muzica de scenă. Multe, nici acolo. Nimeni, cred, nu mai scrisese până atunci un dialog între oboi şi cornul englez, ca în Scenă câmpenească, partea a treia a Simfoniei fantastice. Cornul englez era de altfel un instrument nou, provenit din vechiul „oboi de vânătoare” (oboe da caccia) al preclasicismului, şi încă timid folosit (Rossini îi încredinţase un solo consistent în uvertura la Wilhelm Tell, în 1829). Pentru a realiza impresia de spaţialitate, deasupra portativului pe care e notat oboiul apare indicaţia „lontano”, instrumentistul cântând în culise. Aceeaşi menţiune, în nuanţe forte, vizează clopotele în ultima parte (destul de rar respectată de dirijorii de azi). Fagoturile cântă la unison în registru acut, cu o sugestie sticloasă, marcând tensiunea metafizică a momentului (Marşul spre supliciu). Tot aici, trombonul bas coboară până aproape de limita inferioară a registrului său, cu un efect dramatic subînţeles. Parodia canonicului Dies irae e cântată de două oficleide (astăzi sunt folosite tubele) dublate de fagoturi. Este un moment de mare forţă expresivă, la rândul lui terifiant ca întreaga Noapte de sabat. Violoniştilor li se cere tot aici executarea unui pasaj „col legno” (coardele lovite cu bagheta arcuşului), procedeu relativ frecvent folosit abia în secolul XX. Înfăţişând un tunet îndepărtat, patru timpane execută un lanţ de sunete bemolate (si bemol, la bemol), lucru dificil ca tehnică instrumentală. Şi exemplele ar putea continua.

Între subiectele literare care au inspirat partituri în diverse genuri, Romeo şi Julieta ocupă un loc privilegiat. Dacă statistica nu ar fi relativă, s-ar vedea probabil ca tragedia shakespeariană îşi domină rivalele întru consacrare muzicală. Până la mijlocul veacului al XIX-lea existau nu mai puţin de cinci opere inspirate din Romeo şi Julieta, plus simfonia dramatică a lui Berlioz, compusă în 1839, în şapte luni. În À travers chants (În lumea cântului), Hector Berlioz le spulberă cu un elan tipic romantic: „Ceea ce cârpacii de librete francezi şi italieni, cu excepţia domnului Romani (care este, cred, autorul celui al lui Bellini – nu se înşela, Felice Romani este libretistul operei Capuletti e Montecchi de Bellini, premiera în 1830, n.n.), au făcut din tragedia shakespeariană întrece tot ce se poate imagina mai pueril şi nebunesc.” Într-adevăr pare hilar: în opera lui Daniel Steibelt (1765–1823) şi a modestului Dalayrac, deznodământul e fericit, spectacolul morţii fiind interzis atunci pe scenele franţuzeşti. Giulietta e Romeo de Zingarelli (1752–1837) făcea carieră încă în Franţa şi Italia, opera lui Nicola Vaccai (1790–1848) căzuse în desuetudine, Capuletti e Montecchi se juca la Paris cu decenţă, de altfel în ton cu dulcele stil al lui Bellini, căruia Berlioz îi reproşează, printre altele, instrumentaţia cuminte: lipseau timpanul şi toba mare, „auxiliare de primă necesitate” („Fiindcă drama conţine scene de război civil, orchestra se poate lipsi oare de tobă? şi se poate cânta şi dansa astăzi fără tobă mare?). Le va folosi din plin Berlioz – patru timpane în Romeo şi Julieta, ca şi în Simfonia fantastică.

Într-o măsură, Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta”, dedicată lui Paganini şi cântată în primă audiţie la 24 noiembrie 1839 la Paris, sub bagheta compozitorului (orchestra şi corul reuneau 200 de interpreţi) este un hibrid, e drept, ieşit de sub pana excepţională a unui maestru al efectelor de culoare. Comparaţia cu Delacroix, care „îşi inventa desenul pentru culoare”, este cât se poate de exactă şi aplicabilă întregii creaţii (puţin peste 30 de titluri) a lui Berlioz. Nu în inventivitatea melodică, nici în transformarea melodiei într-un „personaj melodic”, cum aprecia un critic, ca în Simfonia fantastică sau în Harold în Italia (1834), rezidă individualitatea pregnantă a compozitorului, ci mai ales în expresia coloritului orchestral, domeniu în care rămâne un veritabil inovator. Urmăriţi chiar şi acest Romeo şi Julieta, unde vocile intervin tot cu valoare simili-instrumentală. Simfonia în şapte părţi se impune prin dramatismul maselor cromatice, prin deplasările, combinaţiile, suprapunerile de culori, totul în registrul proporţiilor uriaşe – ori numai sugerate a fi aşa. Grandioasele mase sonore ale lui Berlioz au şocat în primul rând prin expresia inedită, în epocă, a revărsărilor de culoare. Culoarea este la el destăinuirea trăirii psihologice. Or, acceptând acest punct de vedere, percepţia muzicii sale se sprijină permanent pe un fel de insolită preavizare a ascultătorului. Treptat, ajungi să înţelegi că fiecare instrument, fiecare timbru, fiecare asociaţie timbrală consumă la Berlioz un episod psihologic.

Romeo şi Julieta se pretează de minune unei asemenea viziuni. Pentru motivul fugato de la începutul simfoniei, motiv al urii dintre cele două familii rivale, sunt alese violele: sunetul mai estompat dar mai plin, nuanţa concentrată indică perfect sentimentul acestei rivalităţi aproape coşmareşti. La viori, sugestia ar fi fost ratată. Motivul este preluat de violoncele, apoi de viorile prime şi secunde. Spre sfârşitul simfoniei, îl vom auzi la cor, într-un pasaj de virtuozitate vocală. Se pot extrage nenumărate fragmente pentru a le analiza din acest unghi şi rezultatul nu ar fi o personificare a timbrelor şi efectelor de orchestraţie, ci urmărirea unui programatism psihologic, atât de întrebuinţat de compozitor. Un amplu şi masiv recitativ încredinţat alămurilor vesteşte intervenţia prinţului din Verona, flautele şi clarinetele insinuează motivul balului, scena balconului este o pânză cu tonuri pe rând transparente şi întunecate, de rar rafinament muzical. Pe urmele Balului din Simfonia fantastică, acel vals cu o atât de limpede scriitură romantică, Grande fête chez Capulet este o piesă construită într-un contrapunct deloc savant, dar de o capacitate expresivă ieşită din comun. În timp de corzile şi suflătorii de lemn intonează tema explozivă a petrecerii, instrumentele de alamă suprapun un motiv amplu, cu note lungi, sumbre, prevestind tragedia. Este o modalitate de a comunica intensitatea frământării psihologice, care află mereu în Berlioz muzicianul cel mai înzestrat pentru a o exprima. Regina Mab sau Zâna visurilor este o muzică onirică, fantezia ei cromatică plină de infinite transparenţe şi jocuri stranii având o fascinaţie greu comparabilă în istoria muzicii. Micile talgere antice folosite în acest scherzo, pe care compozitorul le văzuse într-un muzeu din Napoli (proveneau de la Pompei), punctează cu sunetul lor ascuţit şi slab această compoziţie ce depăşeşte prin mirajul ei misterios simpla feerie. Psalmodia din Convoiul funebru al Julietei este încredinţată vocilor omeneşti („Apportez des fleurs, Juliette expire”). Muzica funebră, convoiul funest se îndepărtează într-un studiu cromatic şi el rar: patru fagoturi, un corn englez şi un corn devine copleşitori prin senzaţia creată. Această asociaţie timbrală conţine mai mult decât eventuala sugestie tragică a clarobscurului. Este un fel de noapte eternă, o imagine spectrală indicată cu teribil fior de instrumentele respective. În fine, delirul morţii e punctat de duetul coardelor şi clarinetului.

Totul pare mereu nou şi atât de modern în limbajul acestui muzician care a ştiut să exprime cel mai adânc şi complex zbucium al conştiinţei.

Costin Tuchilă

Simfonia fantastică, partea I, Largo (Reverii. Pasiuni)

Simfonia fantastică, partea a II-a, Valse: Allegro non troppo (Un bal)

Simfonia fantastică, partea a III-a, Adagio (Scenă câmpenească), 1

Simfonia fantastică, partea a III-a, Adagio (Scenă câmpenească), 2

Simfonia fantastică, partea a IV-a, Allegretto non troppo (Marş spre eşafod)

Simfonia fantastică, partea a V-a, Larghetto. Allegro (Visul unei nopţi de Sabat) – Orchestra Naţională a Franţei, dirijor: Leonard Bernstein, Paris, 1976

Marş ungar din Damnaţiunea lui Faust – Orchestra Filarmonicii din Berlin, dirijor: Herbert von Karajan

Uvertura Carnavalul roman – Gewandhausorchester Leipzig, dirijor: Andrew Litton, 1994

Simfonia dramatică „Romeo şi Julieta” (Introducere – Lupte. Tumult. Intervenţia prinţului) – London Symphony Orchestra, dirijor: Sir Colin Davis

Simfonia funebră şi triumfală – Partea a III-a, Apoteoză. Marş triumfal în Si bemol major