Fiziologia gustului: Istoria plăcintei (1)

Doamnelor și domnilor, vă propun să facem o incursiune în istoria plăcintelor, fel de mâncare, prăjitură, aluat sau cum vreți să-i spuneți, nelipsit din „peisajul cotidian”. Cum cred că ați remarcat și dvs., peste tot, la patiserii, gogoșerii, covrigării, cofetării, plăcinta este nelipsită (sub diverse forme sau denumiri) și nu de puține ori mergem pe stradă și ne „ospețim” cu mare poftă. De, cine se poate opune mirosului apetisant, dar și poftei noastre de a gusta măcar?! Așa că e momentul să pornim pe „firul istoriei” plăcintei noastre cea de toate zilele.

În Egiptul antic brutarii faraonului încorporau nuci, miere și fructe în aluatul de pâine și astfel putem spune că acest produs de patiserie se număra printre felurile de mâncare servite la masa stăpânului.

Există și legende legate de plăcinte și am să amintesc pe cea a lui Lazăr, băiatul care vroia să mănânce plăcinte. Fiindcă mama sa nu a avut timp să îi facă mult doritele plăcinte, Lazăr a murit de poftă, într-o zi de sâmbătă. Mama sa l-a plâns amarnic și i-a cerut lui Dumnezeu să nu ierte femeile care nu fac plăcinte în Sâmbăta lui Lazăr.

De aceea, în Sâmbăta Floriilor femeile coc plăcinte și le împart săracilor ca pomană, în special celor care au copii mici. Plăcintele se fac în amintirea lui Lazăr cel sărac, care se roagă lui Dumnezeu pentru iertarea păcatelor oamenilor.

În calendarul creștin-ortodox, Sâmbăta lui Lazăr este sâmbăta de dinainte de Duminica Floriilor – Intrarea Domnului în Ierusalim. În această zi, Biserica face pomenirea învierii lui Lazăr de către Domnul Iisus Hristos, înfăptuită în Betania. Data acestei sâmbete est una schimbătoare de la un an la altul, în funcţie de data Paştilor – mai precis opt zile înainte de aceasta. Istoria nu se oprește aici, acesta e doar începutul. Dar ca „pofta” să sporească, ne vom opri deocamdată aici.

Cu bine și cu bucurie.

Pușa Roth

Imagini și simboluri pascale

„Paștele este demonstrația pe care ne-o face Dumnezeu că viața este esențial spirituală și nesfârșită.” – Charles M. Crowe

Echipa „Liber să spun” vă urează sănătate, bucurie și lumină în suflete!

„Oratoriul bizantin de Paşti” de Paul Constantinescu, la Sala Radio

Orchestra Naţională Radio și Corul Academic Radio vor susține vineri 8 aprilie 2011, ora 19.00, la Sala Radio un concert extraordinar. Sub bagheta dirijorului Horia Andreescu, cele două ansambluri vor interpreta Oratoriul bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului” de Paul Constantinescu. Solişti: Cristian Hodrea, Sidonia Nica, Pompeiu Hărăşteanu, Valentina Naforniţă, Alina Bottez, Pataki Adorján şi Iustinian Zetea. Dirijorul Corului Academic Radio: Dan Mihai Goia.

Lumină, speranţă, jertfă şi iertare sunt toate elemente şi stări proprii Sărbătorilor Pascale, pe care Paul Constantinescu le-a reliefat în paginile Oratoriului bizantin, adevărată capodoperă componistică românească a secolului XX. Datând din 1943, şi revizuit în 1948, Oratoriul bizantin de Paşti este „o simbioză puţin obişnuită şi de o forţă expresivă remarcabilă, între melodia bizantină şi spiritualitatea protestantă a Pasiunilor bachiene. Tensiunea dintre «naţional» şi «universal», atât de discutată în epoca lui Paul Constantinescu, şi revenită în actualitate pe cu totul alte paliere, este admirabil topită în această partitură”. (Valentina Sandu-Dediu)

Singura editare discografică a acestei capodopere muzicale este cea din primăvara anului trecut, la Editura Casa Radio, în interpretarea aceloraşi ansambluri care vor susţine concertul de vineri şi cu acelaşi dirijor.

Horia Andreescu este dirijor principal al Filarmonicii „George Enescu”, fondator şi dirijor al Orchestrei de Cameră „Virtuozii din Bucureşti” şi profesor asociat dr. la Universitatea Naţională de Muzica din Bucureşti.

A colaborat cu mari orchestre din toată lumea, precum şi cu toate vârfurile artei muzicale româneşti. Dintre soliştii străini din concertele sale amintim pe Anne-Sophie Mutter, Maxim Vengerov, Oleg Kogan, Vladimir Repin, Misha Maisky, Victor Tretiakov, Leonidas Kavakos, Michael Roll, Elisabeth Leonskaja, Dmitri Alexeev, Zoltán Kocsis, Eliso Virsaladze etc. În cardex-ul Radiodifuziunii Române se află peste 10.000 de minute cu lucrări dirijate în concerte şi înregistrări speciale.

Biletele se găsesc la Casa de Bilete a Sălii Radio (Str. Gral. Berthelot nr. 60–64) şi prin reţeaua Eventim, magazinele Germanos, Vodafone, librăriile Cărtureşti, Humanitas şi online, pe eventim.ro.

Într-un interviu din 1935, anul premierei operei O noapte furtunoasă, care i-a marcat cariera în tinereţe, Paul Constantinescu îşi definea intenţiile: „În compoziţie am dibuit aproape singur, însă de la început am simţit nevoia cântecului popular şi într-o oarecare măsură şi a muzicii psaltice, pe care din când în când, cu ajutorul vreunui preot, am reuşit întrucâtva să o descurc; cel puţin ca notaţie.” Acestea sunt caracteristicile fundamentale ale creaţiei sale, din combinarea elementelor stilistice pe care muzicianul le indica rezultând un limbaj de o originalitate indubitabilă. Muzica lui Paul Constantinescu (30 iunie 1909, Ploieşti–20 decembrie 1963, Bucureşti), născută dintr-o sinteză la rândul ei originală, se înscrie aşadar doar într-o măsură în orizontul componisticii româneşti de la mijlocul secolului XX. În mod aproape paradoxal, ceea ce îl apropie de creaţia congenerilor săi (unii ceva mai vârstnici) îl desparte. Paul Constantinescu nu merge pe căi bătute, atât cât pot fi ele considerate structuri asimilabile într-un peisaj muzical care nu avea în urmă o tradiţie cultă foarte îndelungată. Dar, dincolo de asemenea speculaţii, noutatea adusă de muzica lui Paul Constantinescu constă în „substanţa melodică provenită din filonul muzicii noastre vechi”, solicitată până atunci „numai în creaţii corale destinate oficiului bisericesc, de la Musicescu până la Kiriac sau Cucu” (Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, București, Editura Muzicală, 1967). Muzica psaltică, pe care o cunoştea temeinic, în sens mai cuprinzător, melosul bizantin şi structurile sale modale sunt valorificate într-un limbaj simfonic modern. Paul Constantinescu se delimitează în egală măsură, şi foarte eficient stilistic, atât de linia folclorică academizantă, cât şi de „direcţia modernizantă”. Există în partiturile sale un refuz implicit al limbajului postimpresionist, care era caracteristic unei părţi a creaţiei româneşti din prima jumătate a veacului XX, dar şi al formulei neoclasice. Aceste particularităţi apar cu suficientă pregnanţă în lucrări ce ilustrează toate genurile: muzica simfonică, de cameră, vocal-simfonică, operă, balet, muzică de film. Un Trio de tinereţe (1928) propunea deja studiul de stil bizantin, care se va împlini mai târziu în cele două Oratorii bizantine, de Crăciun şi de Paşti. Alături de Concertul pentru orchestră de coarde (1955) şi de opera O noapte furtunoasă, ele rămân capodoperele muzicii sale.

Oratoriile Naşterea Domnului (1947) şi Patimile şi Învierea Domnului (1946, 1948) rivalizează cu Pasiunile lui Bach, fiind o muzică absolut extraordinară. Alăturarea nu e deloc forţată; avem de-a face, în mod sigur, cu valori sensibil egale. Compozitorul român rezolvă aici „marile probleme ce se pun în compoziţia bazată pe cântarea bisericească: problema stilului, a armoniei şi polifoniei modale, precum şi a recitativului. Căci Paul Constantinescu a tratat orchestră, cor şi soli în contrapunct şi armonie modală, fără ca totuşi să poată fi socotit o emanaţie din stilul palestrinian ori al meşteşugarilor contrapunctişti din şcolile neerlandeze. El a căutat şi a găsit mijloace proprii de expresie armonică şi contrapunctică, muzica lui fiind astfel punct de plecare pentru legile contrapunctului şi armoniei modale aplicate cântării bizantine. Fără a înstrăina cu nimic caracterul propriu al acestei muzici, el adaugă o lucrătură orchestrală atât de adecvată încât modernismul sonorităţilor, al culorilor obţinute, departe de a notă discrepantă, înseamnă argumentare a ideii muzicale pure, în stilul cerut.” (Vasile Tomescu, lucr. cit.) Unul dintre principalele mijloace de expresie în acest gen muzical, recitativul, este încărcat de o tensiune dramaturgică desprinsă din orizontul stilistic al baladei şi doinei, devenind astfel un element nou de limbaj. Totul într-o muzică gravă, iluminată de har, interiorizată în sens iniţiatic dar şi speculând din plin, în Oratoriul de Paşti, spectaculosul evenimentelor narate, totdeauna cu acoperire în plan psihologic.

Cu ocazia primei audiții absolute a Oratorului de Paști (3 martie 1946, cu George Enescu la pupitrul Filarmonicii din Bucureşti), Emanoil Ciomac îl considera „cea mai importantă capodoperă muzicală românească din ultimii 25 de ani”. Desigur, criticul absolutiza, fie din motive publicitare, fie pentru că, în calitate de director al instituţiei, nu îl impusese uşor orchestrei.

După prima audiţie a oratoriului alcătuit pe un material tematic conceput de I. D. Petrescu, Paul Constantinescu a terminat în 1948 a doua versiune, cu o acţiune extinsă: Calvarului, Morţii şi Îngropării li se adaugă Învierea, extraordinar realizată muzical. Astfel e depăşit şi prin conţinut cadrul canonizat, evident şi în pasiunile lui Bach. Materialul tematic al versiunii definitive foloseşte teme aparţinând psalţilor români din secolele XVIII-XIX şi unor autori moderni. Armonizarea, scriitura vocilor şi a orchestrei reprezintă însă mai degrabă o sinteză. Dimensiunea psihologică adăugată de compozitorul român evenimentelor cunoscute, pe care le narează muzical, reprezintă o cucerire modernă. Nimic nu lasă impresia că ar rămâne exterior, nemotivat. Cadrul epic e menţinut permanent prin recitativul frecvent dramatizat. Monologul, dialogul, scena, fragmentele cadenţiale sunt responsabile de înaintarea acţiunii dar, în acelaşi timp, rămân esenţiale în caracterizarea personajelor. Mijlocul dramaturgic nou, acel recitativ care împleteşte structuri formale proprii baladei dar şi doinei, într-o sinteză atât de îndrăzneaţă pentru a face expresiv dramatismul, are o contribuţie specială la reliefarea personajelor. O inovaţie fată de tradiţia medievală a „patimilor” întâlnim şi în repartizarea vocilor: rolul evanghelistului-narator, personaj central, care recită muzical fragmente din Evangheliile după Matei (din cap. 26–29), Ioan (13, 18, 19, 27), Marcu (15, 16), Luca (22, 23), nu mai e încredinţat tenorului, ci baritonului. Iuda e tenor şi nu bas, prin folosirea registrului acut încercându-se crearea unui contrast faţă de gravitatea celorlalte personaje şi, fireşte, o sugestie pentru definirea caracterologică a celui care îl vinde pe Iisus. Celelalte personaje sunt: Iisus (bas), Maica Domnului (alto), Pilat (bas), două mironosiţe şi două slujnice (soprane, altiste), doi tâlhari (tenor, bas), un înger (tenor). Corul, mai ales corul şi câteva efecte instrumentale (ca de pildă rarele intrări ale timpanelor şi trompetelor, tam-tam-ul) asigură tensiunea metafizică. Ansamblul vocal are uneori forma coralului a capella, alteori recurge la desfăşurări exclamative pătrunzătoare. Corul introductiv, Aliluia, şi cel final, cântarea ritmată Hristos a înviat, urmată de aclamaţia, şi mai luminoasă de data aceasta, „Aliluia”, deasupra fanfarei şi a clopotelor, încadrează monumental patru părţi care au de toate: cutremurătoare introduceri orchestrale, arii de un lirism copleşitor, scene ample, patetice, imaginând febra mulţimii, lamentaţii răscolitoare, plasticitate în ură, sarcasm, iubire sacramentală şi complexitate sentimentală în adoraţie. Din orchestră se reţine, în special, pe lângă umanizarea vocilor cvintetului de coarde, prevalenţa alămurilor. Cele două tube, apoi tromboanele sunt folosite enorm şi rezultatul e impresia de ancestrală solemnitate, de demnitate tragică şi mântuire. În introducere, „tubele expun un interval armonic fundamental, semnificând piatra pe care se va clădi la începutul erei noastre templul suferinţelor dar şi arcul de triumf al umanităţii”. (Vasile Tomescu). Omniprezente, încărcate de mister, mistice (ca altădată, în Marele paşte rus de Rimski-Korsakov, unde o tubă dialoghează cu oboaiele), dar prefigurând ameninţarea păgână, tubele însoţesc adesea recitativele, oarecum în maniera basului continuu din vechile „patimi”. Trombonul, foarte important aici din punct de vedere armonic, pare a sugera instrumentele ritualice apuse odată cu templele iudeilor.

Impresionant prin ansamblul său, acest oratoriu are în fiecare „secvenţă” acel ton cutremurător specific subiectului. Ar fi suficient ca, din multele exemple care se pot da, să revin la introducerea partiturii, când, după expoziţia tubelor şi un pasaj ascendent, sugerând plămădirea lumilor, un acord al orchestrei, susţinut armonic de gongul mare (tam-tam), este urmat de o temă de amplă respiraţie intonată de viori, prefigurare a suferinţei prin care se dobândeşte mântuirea. Este semnificaţia generală şi universală a acestei capodopere ce nu are, alături de Oratoriul de Crăciun, rival în muzica românească şi nici în muzica europeană a secolului al XX-lea.

Costin Tuchilă


Paul Constantinescu, Oratoriul bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului”, partea I, 1