235 de ani de la moartea lui Jean-Jacques Rousseau

Jean-Jacques Rousseau

Biblioteca Judeţeană „Alexandru Odobescu ” din Călăraşi (Bulevardul Bucureşti, nr.102) organizează marți, 2 iulie 2013, între orele 10.00– 16.00, la Sala de lectură „Victoria”, Secţia Împrumut adulţi, expoziţia de carte: Jean-Jacques Rousseau – 235 de ani de la moartea filozofului francez de origine geneveză, scriitor şi compozitor (28 iunie 1712–2 iulie 1778).

comemorare jean jacques rousseau

Telefoane: 0242 316757; 0342 401025; Sala de lectură „Victoria” – 0242 316011

Email: bjc@rdsct.ro
Site: http://www.calarasi.ro 

noua eloiza 

Calendar: Maurice Quentin de La Tour

„Prințul pasteliștilor”, așa a rămas în istoria artei pictorul francez Maurice Quentin de La Tour (5 septembrie 1704, Saint-Quentin–17 februarie 1788, Saint-Quentin), răsfățatul aristocrației și al mediilor academice de la mijlocul veacului al XVIII-lea. Un artist care ilustrează cât se poate de elocvent stilul rococo, chiar dacă s-a dedicat unui singur gen, cel a portretului și tehnicii pastelului. O figură zâmbitoare, poate ușor ironică, cu ochi expresivi și privire virilă, cu sprâncene stufoase și perucă bine strânsă pe ceafă, cu fundă albastră, un bărbat puternic îmbrăcat cu o redingotă în tonuri de bleu închis, cu nelipsitul jabou de dantelă, desprins din moda vremii – așa ne apare în autoportretul din perioada maturității (în jurul anului 1751), când era de mult celebru. Crescuse într-un mediu cultivat, era fiul unui muzician. Numele său de familie era „Delatour”, deformat, nu se știe grație cărui capriciu, în „de La Tour” (tour = turn). (A nu se confunda cu Georges de La Tour, pictor din veacul anterior, 1593–1652; nici cu Henri Fantin-Latour, 1836–1904.)

La 15 ani, în 1719 ajungea la Paris, ucenic într-o mică academie de pictură. Spre sfârșitul deceniului al treilea, îl întâlnește pe Jean Restout cel Tânăr, pictor rococo agreat de Academie, sub influența căruia se va perfecționa. Quentin de La Tour devine unul dintre cei mai apreciați pictori din atelierul deschis de Jean Restout la Paris, în 1730. Cinci ani mai târziu pictează în tehnica pastelului portretul lui Voltaire, tablou care îi aduce notorietatea. De la Tour devine repede un pictor la modă, arta sa portretistică aducându-i deopotrivă superlativele criticii și ale publicului. În 1737, o impresionantă galerie de autor, 150 de portrete expuse la Paris, sintetizează arta singulară a pictorului pastelist. La salonul din 1748 expune un pastel, la rândul lui celebru, Portretul lui Ludovic al XV-lea, bust. Quentin de La Tour este un desenator excepțional și un colorist de mare rafinament, exploatând toate resursele tehnicii în discuție. Încadrarea chipului uman urmează, e adevărat, rigorile clasice, artistul neabătându-se de la compoziția să-i spunem conformistă; ceea ce îl individualizează este însă finețea în stabilirea raporturilor dintre culoare și umbră, răsfrânte pe chipul uman și pe „decorul” care îl înconjoară. Iar tehnica pastelului se dovedește ideală pentru acest studiu meticulos, pentru această elaborare de extremă finețe, pentru trecerile subtile de la un ton la altul, pentru această lumină dulce și pentru umbra colorată, parcă având și ea tresăriri mătăsoase, seducătoare.

Se cuvine să fac o paranteză și să amintesc câteva date tehnice. Pastelul („creion moale”) este o tehnică picturală ce „utilizează pigmentul aproape pur și care, ca și acuarela, folosește drept suport hârtia mai groasă sau mai subțire, dar aspră”. Se distinge de acuarelă prin specificul culorii. În compoziția creioanelor moi sau a batoanelor intră pigmentul, un aglutinant și apa. Pot fi folosite și alte suporturi, ca pânza lipită cu clei de caseină pe un suport rigid. Tabloul în pastel se pune obligatoriu sub sticlă. Tehnica aceasta începuse să se răspândească la începutul secolului al XVIII-lea, odată cu producerea pe scară industrială a sticlei plate, subțiri.

Perfecționarea tehnicii pastelului (și implicit garanția conservării picturii în această tehnică) îi permit lui Quentin de La Tour degradeurile cromatice atât de fine, tonurile care reflectă lumina, trecerile de efect de la o nuanță la alta, reliefarea atmosferei vaporoase, a transparențelor parcă muzicale, tipice pentru stilul rococo. Observați cu cât rafinament și bun gust pictează Quentin de La Tour portretul Marchizei de Pompadour în tonuri de roz, care „răsar” de pretutindeni, din chipul personajului, din rochia largă care umple tabloul, din obiecte – dar și acordul cromatic subtil cu nuanțele de verde și griurile colorate, acord pe care un pictor mediocru l-ar fi ratat, fără îndoială. Sau tonurile de roz, în mod evident diferite, cu alte reflexe, mai reci, în acord cu nuanțele de bleu strălucitor și de argintiu, din portretul Domnișoarei Sallé. Doi ochi negri surâd galeș în portretul Mariei Fel (1757), în care ne întâmpină neașteptate tonuri de griuri albastre prin care De La Tour tălmăcește umbrele fine ce dau relief chipului. Și, deși ansamblul cromatic al portretului este rece, el respiră o surprinzătoare căldură interioară. O privire vie și prietenoasă răzbate din portretul lui Jean-Jacques Rousseau, pictat în tonuri dominante de ocru și argintiu. Un verde metalic explodează în portretul lui Marc-René, marquiz de Voyer d’Argenson, ocrurile şi roşul-brun domină tabloul dedicat lui D’Alembert.

În 1773, o cădere nervoasă îl determină pe ilustrul portretist al veacului să se retragă, în plină glorie, în orașul natal, Saint-Quentin, unde moare, cu mintea rătăcită, în februarie 1788.

Favorită a unor colecționari celebri (Wildenstein, Gulbelkian, Getty), arta lui Maurice Quentin de La Tour și-a etalat frumusețea, unitatea stilistică și originalitatea la marea expoziție organizată la Versailles, în 2004, cu ocazia tricentenarului nașterii pictorului.

Costin Tuchilă

 

Voltaire, 1735

Ludovic al XV-lea, bust, 1748

Marchiza de Pompadour, 1748–1755

Domnișoara Sallé, 1741

 

Jean-Jacques Rousseau

Marc-René, marquiz de Voyer d’Argenson

Jean d’Alembert

Domnişoara Belle-Isle

Părintele Emmanuel

Abatele Jean-Jacques Huber din Saint-Quentin

Nicole-Richard copil

Jean-Batiste Lemoyne, 1763

Maria Leczinska, regina Franţei, 1748

Louis de France, delfin, 1745

Mareşalul de Saxa

Portret de doamnă

Studiu

Autoportret

Autoportret

Calendar: John Constable

Romantism, studiul naturii, intimism, prefigurarea impresionismului, viziune eliberată de canoanele academice sunt termenii frecvenți în istoriile artei pentru pictura lui John Constable, tratată adesea în paralel cu cea a lui Turner. Constable este peisagistul prin excelență, un fel de portdrapel al pictorilor englezi care descoperă la  începutul secolului al XIX-lea natura de dincolo de orizontul convențional al grădinii sau parcului, fascinația jocurilor de lumină care pot da identități diferite aceluiași loc, stările sufletești răsfrânte într-un cadru natural, norii, cerul, curcubeul, imaginile familiare ale copilăriei, mirajul unui ținut. Toate acestea se înscriu fără echivoc într-o viziune romantică și mai ales sunt modalități de desprindere de temele tradiționale ale picturii și de raționalismul iluminist. Totodată, o forțare vizionară a limbajului picturii, care va fi folosită din plin și dezvoltată în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. O moară, un far, o catedrală văzută din diverse unghiuri, din dorința, parcă, de a o plasa mereu în alt context, de a-i schimba referința, un golf, un car cu fân traversând un râu, o fermă, o căsuță pe câmp, un trunchi de copac înlocuiesc temele de altădată, religioase, istorice, mitologice, scenele de gen, compozițiile monumentale ce străbătuseră veacurile. Este desigur o altă mentalitate, o altă sensibilitate care se răsfrânge acum în pictură, anunțând fără echivoc arta modernă. Dar mai ales modul în care Constable și mult mai exaltatul Turner se apleacă asupra peisajului, inovațiile tehnice, expresia plastică depășesc epoca, anunțând chiar abstractizarea din pictura modernă. Un cer pictat de John Constable este un studiu aproape naturalist al stărilor sufletești, pe care se poate broda o întreagă literatură. Ochiul lui Constable nu constată pentru a reproduce, ci interpretează pentru a proiecta trăirile sentimentale. Cerul este pentru el „cel mai insesizabil dintre fenomenele universului iar dorința pictorului este de a „determina informul”. Scientismul veacului nu îi este străin pictorului romantic, dimpotrivă, el ajungând să formuleze astfel: „Pictura este o știință, ea ar trebui să fie o permanată cercetare a legilor naturii. Și de ce să nu considerăm arta peisajului ca una dintre ramurile filosofiei naturii, ale cărei experiențe nu ar fi altceva decât tablourile?” Era, aceasta, o modalitate de a învinge dificultățile de mentalitate, totodată, de formulare a unui crez superior, care să depășească simpla vecinătate decorativă a naturii în pictură. „Mă străduiesc să înving toate dificultățile, iar aceea de a picta cerul este una dintre cele mai anevoioase”, spunea Constable. Pentru el, „pictura nu este decât un alt cuvânt pentru sentiment”, iar când începi să faci o schiță după natură, primul lucru este să uiți că ai văzut vreodată vreun tablou.

Ținutul natal, Suffolk, în estul Angliei, cu văile, câmpurile, morile, țărmul mării, reprezintă universul lui predilect, spațiul preferat pentru proiecția sentimentelor. Sunt imaginile copilăriei la care pictorul se va întoarce frecvent mai cu seamă în ultima parte a vieții. Va picta moara din Flatford, care era una dintre proprietățile familiei, câmpuri în care apare, ca o amintire din alt veac, o căsuță, golful Weymouth, cu forme aproape cubiste, cu nori care sugerează încleștări dramatice, farul din Harwich, în comitatul Essex. Stonehenge, monumentul neolitic din Wiltshire, datând probabil din jurul anului 1600 î. Hr., este tratat aproape abstract, tabloul putând fi foarte bine o creație ieșită din penelul unui pictor expresionist, pentru care modelul – imaginea reală – a fost de mult abandonat. Catedrala din Salisbury e un pretext peisagistic pentru compoziții care să aibă în prim-plan abordarea din unghiuri diferite, cu schimbări ale cadrului natural, ca într-un studiu de metamorfoză.

Transpare în peisajele lui Constable ceva mai mult decât dorința de a studia efecte de lumină și umbră, de a pătrunde în miezul ascuns al imaginii pe care o oferă contemplarea îndelungă a naturii. Natura pare a se reinventa, a renaște când e vizitată de ochiul pictorului. Uneori aceste imagini sunt tratate în tonuri destul de sumbre, în degradeuri de umbre misterioase, dar totul cu o stranie senzație de suprafață umedă, de lume care se zămislește sub ochii noștri, cu o prospețime pe care nu o putem atinge. E aproape miraculos să observi totuși că aceste culori aproape „lichide” pot sugera adâncimi insondabile, un fel de zbucium subconștient. Studiile de nori din anii 1820 sunt elocvente în acest sens. Nori în plină lumină, nori de furtună, nori deasupra mării, cerul învolburat peste orizontul unor arbori, amenințător, funest sau, dimpotrivă, invitând la calm și contemplație visătoare – reprezintă o experiență impresionistă avant la lettre, o experiență care, și din punct de vedere strict tehnic, a influențat puternic pictura romantică franceză și, prin ea, pe impresioniști.

Constable s-a dedicat treptat peisajului, după ce pictase subiecte istorice și portrete, în care personalitatea pictorului răzbate cu claritate. Se născuse în 11 iunie 1776, la East Bergholt, în comitatul Suffolk, într-o familie înstărită. Tatăl era morar și comerciant. Valea Dedham, subiect de inspirație și motiv de revenire la imaginile fixate în copilărie, este până azi „Țara lui Constable”. Destinat unei cariere ecleziastice, în 1795, la insistențele lui Sir Georges Beaumont, este trimis la Londra, la Royal Academy, unde studiază cu Farrington și Reinagh. Primele tablouri sunt acuarele și schițe în ulei. În 1816 se căsătorește cu Maria Bricknell, fiica unui apropiat al Casei regale, care nu îl considera prea talentat și se opusese timp de cinci ani căsătoriei. Ultimele două decenii de viață, 1816–1837, sunt cele în care viziunea pictorului asupra naturii se desăvârșește. Întâmpină, firește, suficiente critici, mediile academice fiind adesea refractare la tablourile sale, pe care le consideră neterminate.

În 1824 Constable expune la Salonul de la Paris, fiind primit cu mult interes și influențându-i puternic pe Millet și pe pictorii Școlii de la Barbizon. Dar mai ales, tablourile sale produc o puternică impresie asupra lui Delacroix, care remarcă în primul rând tehnica diviziunii tentelor din peisajele lui Constable. Se spune că, după ce analizase îndeaproape tablourile pictorului englez, Delacroix a refăcut în patru zile Masacrul din Chios.

În ultimii ani de viață, John Constable se ruinează făcând investiții neprofitabile, mai ales în transpunerea tablourilor sale în tehnica gravurii negre. Moare în 31 martie 1837, la Londra. Valea Dedham

Costin Tuchilă

Valea Dedham

Moara din Flatford, 1817

Car cu fân, 1821

Căsuţă în East Bergholt

Farul din Harwich

Moara Parham la Gillingham, 1826

Fată cu spatele

Portretul doamnei James Pulham

Portret de femeie, 1818

Mary Fischer, 1816

Inaugurarea podului de la Waterloo, 1832

Catedrala din Salisbury

Catedrala din Salisbury şi Leadenhall văzute dinspre râul Avon, 1820

Catedrala din Salisbury văzută din luncă, 1831

Stonehenge, 1836

Peisaj cu dublu curcubeu

Studiul unui trunchi de ulm

Ferma Glebe

Cerul

Orizont cu arbori, 27 septembrie 1821

Plajă la Brighton, 1824–1828

Furtună pe mare, 1824–1828

Corabie şi cer în furtună, 1824–1828

Studiu de nori, 11 septembrie 1821




Calendar: Beaumarchais

Operă simptomatică pentru sfârşitul veacului al XVIII-lea, teatrul lui Beaumarchais îşi păstrează şi astăzi, intactă, sinceritatea scenică. Dar un fapt este cert: fără popularitatea extraordinară a celor două capodopere ale teatrului liric semnate Rossini şi Mozart, posteritatea lui Beaumarchais ar fi fost înjumătăţită.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, născut exact la un secol distanţă de Molière, la 24 ianuarie 1732, în acelaşi cartier parizian al Halelor, mort în 18 mai 1799, la Paris, este poate scriitorul a cărui biografie a servit perfect concepţia tradiţională că autorul este tatăl propriului săi erou. Ingeniosul inventator al unui dispozitiv de reglare a pasului ceasornicului, muzicianul amator ajuns în graţiile lui Ludovic al XV-lea, asociat al unui finanţist de temut, agent secret şi capelmaiestru al intrigilor, traficant de arme, Beaumarchais a ratat de câteva ori în literatura dramatică, dar a avut ingeniozitatea (pe care mulţi au apreciat-o cu superlativul geniului comic) de a construi două comedii care desăvârşesc o tradiţie. Raportat însă fie şi la modul de receptare al publicului de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, veac incendiat de Revoluţia franceză, aproape totul este la urma urmei convenţional în Bărbierul din Sevilla şi în Nunta lui Figaro. Tipurile sociale, caracterele, intriga şi deznodământul ei nu sunt nimic altceva decât reluarea unor forme şi structuri dramatice cunoscute de la Menandru şi Plaut. Deşi mutat în Spania din motive lesne de înţeles pentru un scriitor aflat mereu în conflict cu autorităţile, cărora le aducea varii servicii mai mult sau mai puţin secrete, locul acţiunii păstrează caracteristicile societăţii franceze din epoca luminilor. Dar Beaumarchais are subtila îndemânare de a transforma personajele-tip în chipuri exponenţiale pentru o societate aflată în pragul schimbării turbulente. Subiectul Bărbierului din Sevilla nu era deloc nou. Tema fetei tinere, smulsă de iubitul ei din mâna ameninţătoare a bătrânului ursuz, care vrea să o ia de nevastă, fusese tratată de Molière în Şcoala nevestelor. Aceeaşi intrigă o întâlnim şi la Regnard, Fatouville, Sedaine. Scena finală din Nunta lui Figaro aminteşte de Georges Dandin, se grăbesc să constate istoricii literari, aşa încât ne putem întreba astăzi care ar fi motivele rezistenţei celor două comedii ale lui Beaumarchais, după două veacuri, când ele continuă să se joace cu succes.

În epocă, succesul era datorat în primul rând mesajului protestatar pe care personajul devenit repede substantiv comun, Figaro, ale cărui existenţă aventuroasă şi bogăţie de trăsături caracterologice sunt reflectarea (involuntară, oare?) a temperamentului autorului său, îl comunica. E un lucru comun să amintim că Nunta lui Figaro a reprezentat cel mai mare succes de teatru al secolului, cu 73 de reprezentaţii la Comedia Franceză, între 27 aprilie 1784, când a avut loc premiera şi februarie 1785. Figaro era exponentul desăvârşit al „stării a treia” („tiers état”) care, în anii Revoluţiei, avea să înlăture de se scena istoriei nobilimea feudală. Succesul personajului s-a datorat receptării din această perspectivă, a valorii lui reprezentative dar şi acelui ideal de naturaleţe pe care viziunea dramaturgului îl promova, chiar dacă nu se eliberează complet de convenţiile tradiţionale ale genului, de tipul de intrigă cunoscut din commedia dell’arte, aşa cum face Sheridan în Anglia.

Beaumarchais scrisese mai întâi drame burgheze. Prima, Eugenia, jucată în premieră la începutul anului 1767 (29 ianuarie), era influenţată de Diderot şi însoţită de un Eseu asupra genului dramatic serios, în care pledează pentru un teatru simplu şi natural, refuzând subiectele antice, neinteresante pentru un „cetăţean paşnic al unui stat monarhic din veacul al XVIII-lea”. Eugenia este povestea melodramatică a unei fete seduse de un nobil. Cei doi prieteni sau Negustorul din Lyon (Les Deux amis ou Le Négociant de Lyon, 13 ianuarie 1770, Comedia Franceză), şi ea un eşec, nu are forţa dramatică cerută de subiect – necazurile unui negustor salvat de devotamentul exemplar al prietenului său. Talentul lui Beaumarchais nu se îndrepta spre dramă, care presupune o altă abordare inclusiv a intrigii şi a relaţiilor dintre personaje. Pentru el e mult mai uşor să caracterizezi în vârf de peniţă, să aduci pe scenă încurcături care creează singure comicul, să foloseşti verva şi tirada pentru a modela rapid personajul. Principiile enunţate teoretic erau desigur în consens cu interesul social dar dezvoltarea lor se putea face semnificativ numai pe terenul comediei, şi aici topind cu abilitate vechile modele, de care Marivaux, în prima parte a secolului, încă nu se eliberase, menţinând tradiţia italiană a jocului Măştilor, personaje ca Arlequin sau chiar Phocion înscriind acţiunea din Triumful dragostei, palpitantă prin folosirea travestiului, într-o Grecie generică. Astăzi, când valorile s-au sedimentat, farmecul celor două piese ale lui Beaumarchais, care nu are, e drept, nici talentul literar al lui Molière, nici profunzimea artei lui teatrale, rezidă mai ales într-o problemă de accent. Ceea ce încântă în piesele scriitorului care se dedicase literaturii după vârsta de 30 de ani, mai degrabă cu scopuri pamfletare, este modul de a pune accentele pe caractere şi tipuri comice cunoscute, surprinse în ţesătura unei intrigi deductibile de la prima ridicare de cortină. Figaro, eroul devenit celebru şi ajuns caracter universal, contele Almaviva, Rosina, Don Bartholo, Basilio, Suzana, pajul Cherubino sunt tipuri literare vechi şi în egală măsură figuri noi pe scena unui teatru ce anunţa zguduirea din temelii a ordinii sociale. Întreaga serie de servitori şi valeţi dintr-o lungă istorie a teatrului e depăşită caracterologic prin Figaro, personaj care nu numai prin spirit, ci şi prin nume (fils-Caron) este răsfrângerea autorului. Bărbier, spiţer, muzicant, autor comic, gazetar, economist şi încă altele, dotat cu o inteligenţă puţin comună, energic, întreprinzător, având un simţ de observaţie remarcabil şi o ironie pe care o foloseşte variat, în funcţie de situaţii, Figaro este tipic pentru categoria socială în ascensiune, în conflict cu îmbătrânita aristocraţie feudală, împotriva căreia îşi îndreaptă de fapt întreaga energie, atacând cenzura şi proclamând libertatea de exprimare. În plus, el are un farmec special, pe care nu îl atingeau personajele din aceeaşi serie. E conştient mai ales de superficialitatea unei lumi pe care nu o poate nega în totalitate, pentru că ordinea trebuie modificată pas cu pas, dinăuntru. Replicile lui induc adesea mai mult decât simplul conţinut de pildă morală iar părerile bărbierului asupra nobililor sunt cele ale înnobilatului Beaumarchais:

Contele: Nu cred că mi-ai spus totul. Pe cât îmi amintesc, şi la mine în slujbă erai o poamă bună!

Figaro: Ei, monseniore, săracului prea-i cere toată lumea să fie fără cusur…

Contele: Leneş erai, stricat erai, ce să mai vorbim…

Figaro: Socotind virtuţile câte se cer unei slugi, cunoaşte excelenţa voastră mulţi stăpâni care să fie vrednici de a fi servitori?” (Bărbierul din Sevilla, actul I, scena 2, traducere de Valentin Lipatti).

Cu un accent aproape nefiresc pentru sfârşitul unui veac obosit, Pierre-Augustin Caron, fiul ceasornicarului parizian, devenit de Beaumarchais în urma căsătoriei, în 1756, cu o văduvă bogată, mai bătrână cu zece ani decât el, Madeleine-Catherine Franquet, care moare după un an, lăsându-i o importantă moştenire, o pune chiar şi pe ingenua Rosina să poarte o discuţie cu tutorele ei, încruntatul Bartholo, despre vremurile a căror evoluţie începea să-i depăşească:

Bartholo: Lasă, lasă, gazetele şi poliţia vor şti ele să ne facă dreptate! Ce secol barbar!

Rosine: Totdeauna ocărăşti bietul nostru secol!

Bartholo: S-avem iertare de îndrăzneală: dar ce-a produs, mă rog, ca să-l laud? Prostii de tot soiul: libertatea de gândire, atracţia universală, electricitatea, toleranţa religioasă, vaccinul, chinina, Enciclopedia şi dramele…” (ibid., actul I, scena 3).

Tipului tradiţional de ingenuă Beaumarchais îi adaugă trăsăturile unei mic-burgheze, care are îndemânarea de a se preface şi dobândeşte treptat chiar o nesperată îndrăzneală. Nici contele Almaviva nu mai este un Lelio obişnuit, simpatic prin „inconştienţă”, ci un personaj îmbrăcat în veşmintele marelui senior, uşor narcisiac dar nu întru totul antipatic. Bătrânul ridicol, Bartholo, nu este atât de uşor de păcălit ca predecesorii săi din „commedia dell’arte”; cu atât mai puţin Bazile (Basilio), apologetul calomniei, mijloc sigur de a distruge „pe cei mai de treabă oameni”. Uzul este, cum spune Figaro, un abuz, şi numai fraza aceasta era suficientă pentru a-l pune în conflict cu autoritatea monarhică. Beaumarchais a ştiut să abuzeze de orice îi putea aduce avere şi faimă. Cu tot spiritul ei „revoluţionar”, „Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile” reuşise să treacă, nu fără obstacole, de ochii vigilenţi ai oficialităţii (fusese interzisă cu un an înaintea premierei). Predată Comediei Franceze încă din 1772, a cunoscut o opoziţie acerbă din partea cenzurii, fiind respinsă de vreo şase ori şi aşteptând trei ani pentru a fi montată. În 1782, după lectura Nunţii lui Figaro, regele Ludovic al XVI-lea, cel care avea să fie ghilotinat de revoluţie, făcea o profeţie deopotrivă „sinistră şi comică”: „Ar trebui distrusă Bastilia pentru ca reprezentaţia acestei piese să nu devină o inconsecvenţă periculoasă”.

După primele spectacole cu Bărbierul, Beaumarchais este arestat dar eliberat după cinci zile, în urma unei manifestaţii populare. Mai mult, probabil pentru a calma spiritele, regele acceptă ca „Bărbierul” să se joace la Versailles, cu Maria-Antoaneta în rolul Rosinei.

Purtătorul de cuvânt al stării a treia, crainicul evenimentelor aşezate sub semnul luminilor, neliniştitul Beaumarchais, cel care, asemenea lui Figaro, trebuia să fie în acelaşi timp în mai multe locuri, a construit un gen nou de expresie comică pe temelii vechi. Dar această expresie ar fi apus, poate, odată cu secolul dacă Rossini şi Mozart, împreună cu doi iluştri libretişti, Cesare Sterbini şi Lorenzo da Ponte, nu i-ar fi prelungit celebritatea.

Conform opiniei lui Jean Fabre, Nunta lui Figaro este o „comedie totală”, o adevărată enciclopedie comică ilustrată prin toate tehnicile de succes ale epocii: de la cupletele de vodevil, coruri, balet, pantomimă la amestecul de farsă şi de elemente melodramatice. Acest strălucitor aranjament al tuturor limbajelor spectacolului teatral îşi are totuşi bazele în structura comică tradiţională. Ziua de pomină în care se petrece acţiunea din Nunta lui Figaro (titlul complet: La Folle journée ou Le mariage de Figaro”) este filmul plin de încurcături în care accentele se nasc şi mor pe rând. Confruntarea dintre două lumi dezvăluie „sălbatic” defectele amândorora. În primul rând, desigur, defectele clasei aflate în amurg, al cărei reprezentant este contele Almaviva, tânărul amorezat din Bărbierul din Sevilla şi devenit, după reţetă, aristocrat abuziv. Chiar şi răzvrătita Rosina e acum doar o contesă melancolică. Dar lumea nouă revoltată, care ştie să îngroape isteţ viciile nobilimii crepusculare, va fi oare mai bună? Nu va repeta ea oare defectele celei vechi? Nu o conduce ambiţia spre aceeaşi mândrie ornată cu accentul ipocriziei? E posibil ca Beaumarchais să fi avut această intuiţie, mai ales că în Mama vinovată (L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable, premiera la 6 iunie 1792, la Théâtre du Marais), care încheie trilogia, portdrapelul răzvrătirii, veşnicul descurcăreţ Figaro, bătrân servitor acum, cuminţit şi gata să-şi răscumpere greşelile, prevesteşte cu certitudine moartea iluziilor. O presimţea de altfel în finalul monologului din actul al V-lea al Nunţii lui Figaro:

„Ciudată înlănţuire de fapte! Cum de mi s-au întâmplat toate astea? Şi de ce tocmai astea, şi nu altele? Cine mi le-a ursit oare? Nevoit să bat drumurile, pe care am păşit fără să ştiu, aşa cum le voi prăsi fără să vreau, le-am presărat pe cât am putut cu florile veseliei mele; spun veselia mea, fără a şti dacă e a mea mai mult decât restul, tot aşa cum nu ştiu măcar cine este acest eu, de care vorbesc: o înmănunchere întâmplătoare de părţi necunoscute; o fiinţă slabă şi tâmpită; un mic animal nebunatic; un tânăr pătimaş, însetat de viaţă şi de ale ei plăceri şi făcând totul pentru a trăi: stăpân aci, servitor colo, după voia soartei; ambiţios din mândrie, harnic de nevoie, şi leneş… din plăcere; orator după împrejurare, poet de bună voie, muzicant din întâmplare şi îndrăgostit din nebunie, din înflăcărarea tinereţii… Am văzut tot, am făcut de toate, am trecut prin toate. Apoi iluzia s-a spulberat şi, dezamăgirea… Dezamăgirea… Suzon, Suzon, Suzon, cât mă chinuieşti!… Aud paşi… vine cineva. Iată clipa deznodământului.” (ibid.)

Acţiunea suficient de prolixă a Nunţii lui Figaro, dacă nu cumva plictisitoare pentru spectatorul modern, este salvată pentru eternitate de geniul muzicii mozartiene, capabil să găsească profunzimea psihologică a unor personaje convenţionale, să animeze gesturi, intenţii, să motiveze caricaturalul. Aerul uşuratic, ironia cu timbru rococo, sentimentele în hârtie creponată ale piesei lui Beaumarchais se schimbă pe neprevăzute în pasiuni şi caractere profunde, în umor substanţial prin meritele libretului expresiv al lui Lorenzo da Ponte dar mai ales prin ariile, duetele, scenele muzicale compuse de Mozart. Opera jucată în premieră la 1 mai 1786, la Viena, are vivacitate nu numai la nivelul fragmentului sau al duetului spumos, ci şi la acela dramatic, înţelegând prin acest termen înlănţuirea numerelor de virtuozitate într-o desfăşurare omogenă, fără sincope şi salturi gratuite.

Referindu-se la bucuria lui Mozart de a compune Nunta lui Figaro, Michel Noiray afirma:

„Se ghiceşte bucuria lui Mozart când a obţinut ca subiect al primei sale opere bufe vieneze o comedie deja înconjurată de o întreagă aură de scandal şi care însemnă un capital pentru compozitor, constituind urmarea Bărbierului din Sevilla de Paisiello, pe care o putuse asculta la Viena, după 1783. Or Mozart nu aprecia decât competiţia cu predecesorii şi egalii săi: compunând Idomeneo, el făcuse dovada că poate merge mai departe decât Alcesta de Gluck; cu Nunta lui Figaro, el urma să arate că Paisiello, pe care îl admira de altfel, nu se dedase decât la jocuri de copii. Confruntarea cu capodopera lui Beaumarchais îl punea pe Mozart în faţa unei duble provocări: mai întâi, trebuia să demonstreze că putea să transforme în operă, fără a modifica intriga, o comedie în cinci acte, cu unsprezece personaje angajate într-un perpetuu vârtej de încercări, de răbufniri şi quiproquo-uri. Mai mult încă, Nunta lui Figaro, cu focul de artificii al evenimentelor scenice şi al vorbelor de spirit, era o formidabilă incitare pentru a dovedi nu numai că muzica putea fi în stare de a rivaliza cu teatrul vorbit, ci şi că ea permitea jocului scenic o deschidere estetică încă nebănuită. […] Dar Nunta lui Figaro este efectiv o operă considerabil de complicată, cum vor fi apoi Don Giovanni şi Così fan tutte, în care vom regăsi aceleaşi jocuri de oglinzi în muzică.” (Comentariu, în vol. Lorenzo da Ponte, „Trois livrets pour Mozart, Le Nozze di Figaro, Paris, Flammarion, 1994).

Unul dintre personajele cele mai atrăgătoare din piesa lui Beaumarchais, căruia libretul, considerat de mulţi uimitor, al lui Lorenzo de Ponte şi spiritul muzicii mozartiene i-au conferit atâta personalitate, este Cherubino.

„Inexistent în Bărbier, Cherubino descinde din «bunul sălbatic» prin ramura libertină. Cadet a lui Iacob, acest pişicher ingenuu este marcat congenital de cel mai grav defect în ochii opiniei publice: inconştienţa sau lipsa de apartenenţă la o structură. Adolescent, nici copil, nici adult, nici bărbat, nici femeie – este un rol de travesti –, dorit de contesă cu sentimentul maternităţii frustrate şi al răzbunării conjugale, urât de conte ca posibil rival şi poate ca fiu, statutul său social este tot atât de ambiguu: ca paj şi fin, el aparţine în acelaşi timp categoriei stăpânilor şi a servitorilor. El este deci incompletul, neformulatul, fantasma omniprezentă, scânteia care alimentează frământările, o mască frivolă, bâlbâind mai multe limbaje, împrăştiind acest uşor parfum de libertinaj, acest «odor di femmina» de care vorbeşte Don Giovanni al lui Mozart. Cherubino înfăţişează latura «revoluţionară fără voia ei» a piesei, dorinţa opusă ordinii instituţionale. În consecinţă, prin el vor fi eliminate toate semnificaţiile parazitare. Masca va primi un chip: cel al adultului – prin căsătoria cu Fanchette, cel al militarului – prin brevetul de locotenent pe care i-l acordă contele şi prin «instrucţia» pe care i-o aplică Figaro. În raport cu Cherubino, apare în plină lumină conformismul lui Figaro: gelozia, dorinţa de a face să dispară acest paj dubios leagă stăpânul de valet. Şi dacă până la urmă contele se converteşte la morala burgheză, o face punând din nou pe seama lui Cherubino imaginea propriului său libertinaj.” (Irina Bădescu, Cours de littérature française, le XVIIIe siècle, Universitatea Bucureşti, 1975).

Intrigantul de geniu numit Beaumarchais ştia probabil că intriga este elocvenţa diavolului, vorba lui Goethe. Destinul a dorit ca strălucitoarea replică muzicală a lui Rossini să nu fie scutită de intrigă. Capodoperă a genului buf, Bărbierul din Sevilla, operă în două acte pe un libret de Cesare Sterbini, a fost scrisă dintr-o răsuflare, se pare că în mai puţin de două săptămâni, într-o iarnă neverosimil de friguroasă. Într-o vilă din Roma care nu avea sobă (nu era singura!) şi unde fusese găzduit de impresarul său, Rossini compune în pat, fără nici o ezitare, partitura care avea să-l facă nemuritor.

Rossini reprezintă expresia clasică a geniului comic în spectacolul de operă, iar clasicitatea, de la caracterologie la echilibrul formelor, de la dinamica scenică la o anumită ciclicitate a detaliului menit să puncteze contraste, rămâne modul cel mai direct de comunicare în sfera comicului. Rossini face să apună prin opera sa o întreagă recuzită greoaie chiar şi în epocă – ridicolă astăzi.  Rossini ştie să se elibereze de ceea ce e complet lipsit de spirit în sfera acestei convenţii. Sprijinit ca şi Mozart de un libret foarte eficient din punct de vedere al plasticităţii limbajului, autorul Cenuşăresei pare să fi deprins direct de la Beaumarchais ştiinţa de a pune accentele. Cât mai contează că soluţia dramatică, schema, tipologia sunt familiare şi deductibile? Ceea ce desparte opera lui Rossini de cea a lui Paisiello, dincolo de relativa evoluţie a formelor, poate fi asemănat cu diferenţa dintre virtuozitatea de limbaj – chestiune de accent – a lui Beaumarchais faţă de autorii de comedii din epocă. Spontaneitatea, culoarea, caracterul fixat în vârful peniţei iau locul alcătuirilor stereotipe, tipologiilor parcă îndelung căutate. Ca şi Mozart, Rossini reuşeşte să facă vii, „exuberante” – în fond foarte teatrale – structuri aproape osificate. Recitativele sale sunt scurte, cuvântul se precipită, personajul dizolvă gratuitatea pentru a ne conduce rapid la punctul fix al semnificaţiei. Mica tiradă a lui Bazile din piesa lui Beaumarchais n-ar fi rămas celebră fără desăvârşită artă de a conduce un crescendo a lui Rossini. Nu s-a scris în istoria muzicii nimic mai sugestiv, mai vizual-sugestiv pe această temă decât Aria calomniei, în care libretistul Cesare Sterbini a excelat la rândul lui în folosirea cuvântului ce ştie să explodeze la timp.

Literatura modernă avea să ne înveţe treptat că, până şi în materie de formă, desprinse din codul lor previzibil, accentele pot semna actul de naştere al noutăţii. În felul lor ascuns şi intrigant. Să fi intuit Beaumarchais acest lucru?

Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragment din Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire, Editura Academiei Române