Teism vs. Ateism

În perioada 3–7 septembrie 2012 se vor desfăşura lucrările cursului de vară organizat la Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie, Ştiinţă, Religie şi Filosofie (ediţia a II-a) cu tema Teism vs. Ateism. Cu această ocazie, luni 3 septembrie, la ora 18.30 va avea loc şi vernisajul expoziţiei de pictură intitulată Imaginea – cunoaştere şi devenire în Iisus Hristos, ce poartă semnătură Victoriţei Duţu. Expoziţia va fi deschisă până vineri, 7 septembrie şi va putea fi vizitată în fiecare zi, între orele 9.00–18.00.

Program:

• Luni, 3 septembrie, ora 10.00: Deschiderea cursului. Cuvântul Decanului Facultăţii de Filosofie.

11.00–13.00 : Prof. dr. Romulus Brâncoveanu, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie: Raţiune publică şi credinţă.

14.00–16.00: Lector dr. Marin Bălan, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie: Teismul clasic şi teismele recente.

16.00–18.00: Conf. dr. Constantin Stoenescu, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie: Teismul şi problema posibilităţii „cunoaşterii religioase”.

18.30: Vernisajul expoziţiei Imaginea – cunoaştere şi devenire în Iisus Hristos de Victoriţa Duţu.

• Marți, 4 septembrie

9.00–11.00: Prof. dr. ing. Ioan Dumitrache, Universitatea Politehnică Bucureşti, Facultatea de Automatică şi Calculatoare: Minte – inginerie – autonomie.

11.00–13.00: Dr. Alexandru Manafu,The University of Western Ontario, Departament of Philosophye: Poate ştiinţa să dovedească existenţa unui Creator? (Sau e musai ca ştiinţa să subscrie la naturalismul metodologic?).

14.00–16.00: Prof. dr. Leon Zăgrean, Universitatea de Medicină şi Farmacie „Carol Davila” din Bucureşti, Facultatea de Medicină: Homo holisticus.

16.00–18.00: Diacon dr. Sorin Mihalache, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, Facultatea de Teologie Ortodoxă: Cosmologia în teologie, filosofie şi ştiinţă. Abordări (a)teiste ale rezultatelor recente.

• Miercuri, 5 septembrie

9.00–11.00: Lector dr. Gheorghe Ştefanov, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie: Un argument de factură kantiană pentru existenţa lui Dumnezeu.

11.00–13.00 : Preot Prof. dr. Wilhelm Dancă, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Teologie Romano-Catolică: Epistemologia credinţei şi hermeneutica raţionalităţii.

15.00–17.00: Prof. dr. arh. Augustin Ioan, Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” din Bucureşti: Sacrul non-religios? Arhitectura memoriei în devenirea sa.

17.00–20.00: Masă rotundă: Ce stă azi în centrul dezbaterii publice despre religie? Moderator: Prof. dr. Mircea Flonta, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie.

• Joi, 6 septembrie

9.00–11.00: Prof. dr. Maria-Luiza Flonta, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Biologie: Este creierul nostru construit pentru a-l percepe pe Dumnezeu sau pentru a-l produce pe Dumnezeu?

11.00–13.00: Preot Prof. dr. Vasile Răducă, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Teologie Ortodoxă: Credinţa – satisfacţie a intelectului sau virtute?

14.00–16.00: Dr. Iulian Toader, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie: Argumentul eutaxiologic.

16.00–18.00: Prof. dr. Ioan Pânzaru, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine: Credinţă şi acţiune la Sfintul Bernard de Clairvaux.

Picturi de Victoriţa Duţu

• Vineri, 7 septembrie

9.00–11.00: Prof. dr. Mircea Dumitru, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie: Argumente ontologice.

11.00–13.00: Lector dr. Gabriel Vacariu, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Filosofie: Dumnezeu a murit demult. Cum scăpăm de infinit?

13.00–15.00: Prof. dr. Gheorghiţă Geană, Academia Română, Institutul de Antropologie „F.I. Rainer”, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Sociologie: Geniu si religiozitate.

15.00–16.00: Acordarea diplomelor.

Adresa: Splaiul Independenţei nr. 204, lângă Carrefour Orhideea, Sector 6, Bucureşti

http://cursdevara2011filosofie.wordpress.com/

Clasicii dramaturgiei universale: „August Strindberg: alchimia visului”

Centenar August Strindberg

Duminică, 27 mai 2012, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați emisiunea August Strindberg: alchimia visului din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Pușa Roth, Costin Tuchilă, Vasile Manta. Data difuzării în premieră: 24 septembrie 2000.

În 14 mai a.c. s-au împlinit 100 de ani de la moartea scriitorului suedez August Strindberg (n. 22 ianuarie 1849, Stockholm).

În emisiunea din seria Clasicii dramaturgiei universale puteți asculta comentarii referitoare la biografia și opera lui Strindberg, un amplu interviu cu Dan Grigorescu, realizat în septembrie 2000, fragmente de piese (Domnișoara Iulia, Tatăl, Dansul morții).

„Decenii în şir opera lui Strindberg a fost prezentată de istoria literară dintr-o perspectivă simplificatoare. Până prin anii ’50–’60 ai secolului al XX-lea, ea era pusă exclusiv în legătură cu influenţa pe care împreună cu pictura norvegianului Edvard Munch, contemporan cu el şi ilustrator al operei lui Strindberg, sau inspirându-se din aceasta, a exercitat-o asupra literaturii europene la cumpăna celor două veacuri, determinând printre altele apariţia expresionismului. Strindberg era înregistrat, aşadar, în primul rând ca un precursor al expresionismului. Dar abia către sfârşitul anilor ’40, la un secol de la naşterea dramaturgului, două studii monografice apărute concomitent, unul al istoricului literar englez, Elizabeth Sprigge, celălalt al francezului Maurice Valency, au revelat lărgimea orizontului său tematic şi stilistic.

După cum se ştie, Strindberg provenea dintr-o familie de burghezi înstăriţi – mama fusese însă slujnică într-o crâşmă. Povestirea autobiografică de o mare intensitate tragică Fiul slujnicei l-a făcut cunoscut nu numai Scandinaviei, ci întregii Europe occidentale. De altminteri se cuvine să observăm că după numai 13 ani ea era tradusă şi în româneşte în paginile unei reviste de la Iaşi. Strindberg, care debutase relativ târziu, după ce fusese ziarist, institutor, bibliotecar la Stockholm, corespundea într-un fel imaginii pe care sfârşitul de secol şi-o făcea despre scriitorii vremii. […]” (Dan Grigorescu)

 ***

 „Un surâs în mizerie sugerează existența unei speranțe și situația se prezintă altfel decât fără speranță. Așa e drumul. Eu pun numai câteva flori pe el.”

„Meditez astfel la viața mea: este posibil ca toate ororile trăite să-mi fie prezentate ca pe o scenă, permițându-mi astfel să devin dramaturg și să descriu toate stările de suflet și toate situațiile. Dramaturg am fost deja la 20 de ani, dar dacă viața mea ar fi decurs liniștită și fără probleme, n-aș fi avut nimic de descris.”

„Seara, o rază de lumină verde a căzut de la lampă pe pieptul meu, urmărindu-mă peste tot unde mă duceam. Oare va veni lumina pînă la urmă?”

„Când stau liniștit acasă, sunt în pace. Dar când ies puțin printre oameni, începe infernul.”

„Singur, trist, am plâns mult. M-am gândit că viața mea mi-a jucat o farsă plină de cruzime, că își bate joc de sentimentele noastre cele mai bune. Viața? O înșelătorie.”

Am plâns atâta încât ochii mei au pălit în exterior, în timp ce în interior sufletul meu a fost spălat.” (August Strindberg, Jurnal ocult)

 

Picturi de August Strindberg

 Vezi și Delia Nartea și Șerban Gomoi în „Domnişoara Iulia” de August Strindberg

Centenar August Strindberg

„Un surâs în mizerie sugerează existența unei speranțe și situația se prezintă altfel decât fără speranță. Așa e drumul. Eu pun numai câteva flori pe el.”

„Meditez astfel la viața mea: este posibil ca toate ororile trăite să-mi fie prezentate ca pe o scenă, permițându-mi astfel să devin dramaturg și să descriu toate stările de suflet și toate situațiile. Dramaturg am fost deja la 20 de ani, dar dacă viața mea ar fi decurs liniștită și fără probleme, n-aș fi avut nimic de descris.”

„Seara, o rază de lumină verde a căzut de la lampă pe pieptul meu, urmărindu-mă peste tot unde mă duceam. Oare va veni lumina pînă la urmă?”

„Când stau liniștit acasă, sunt în pace. Dar când ies puțin printre oameni, începe infernul.”

„Singur, trist, am plâns mult. M-am gândit că viața mea mi-a jucat o farsă plină de cruzime, că își bate joc de sentimentele noastre cele mai bune. Viața? O înșelătorie.”

Am plâns atâta încât ochii mei au pălit în exterior, în timp ce în interior sufletul meu a fost spălat.”

August Strindberg, Jurnal ocult

„Decenii în şir opera lui Strindberg a fost prezentată de istoria literară dintr-o perspectivă simplificatoare. Până prin anii ’50–’60 ai secolului al XX-lea, ea era pusă exclusiv în legătură cu influenţa pe care împreună cu pictura norvegianului Edvard Munch, contemporan cu el şi ilustrator al operei lui Strindberg, sau inspirându-se din aceasta, a exercitat-o asupra literaturii europene la cumpăna celor două veacuri, determinând printre altele apariţia expresionismului. Strindberg era înregistrat, aşadar, în primul rând ca un precursor al expresionismului. Dar abia către sfârşitul anilor ’40, la un secol de la naşterea dramaturgului, două studii monografice apărute concomitent, unul al istoricului literar englez, Elizabeth Sprigge, celălalt al francezului Maurice Valency, au revelat lărgimea orizontului său tematic şi stilistic.

După cum se ştie, Strindberg provenea dintr-o familie de burghezi înstăriţi – mama fusese însă slujnică într-o crâşmă. Povestirea autobiografică de o mare intensitate tragică Fiul slujnicei l-a făcut cunoscut nu numai Scandinaviei, ci întregii Europe occidentale. De altminteri se cuvine să observăm că după numai 13 ani ea era tradusă şi în româneşte în paginile unei reviste de la Iaşi. Strindberg, care debutase relativ târziu, după ce fusese ziarist, institutor, bibliotecar la Stockholm, corespundea într-un fel imaginii pe care sfârşituil de secol şi-o făcea despre scriitorii vremii. […]”

Dan Grigorescu

Fragment din comentariul cuprins în emisiunea August Strindberg: alchimia visului din seria Clasicii dramaturgiei universale, realizatori: Pușa Roth, Costin Tuchilă, Vasile Manta, 2000

Iluzii, refugii, eșecuri

Salonul roșu, „primul roman suedez modern”, este cartea care l-a impus pe August Strindberg în 1879, reprezentând un succes extraordinar. Nu știu dacă acest roman atrăgea atenția prin modernitatea lui, la data respectivă, modernitate de altfel relativă. E cert însă că stilul autorului, nelipsit de ironie cinică și satira sa atât de cuprinzătoare, devenită denunț social, au creat un șoc de proporții. Nimeni nu cred că mai avusese, în literatura suedeză, talentul de a surprinde atâtea medii sociale dintr-o singură privire, de a le privi cu un ochi atât de sigur și de a pune sub lupă un întreg mecanism sufocant, de a lansa cu atât curaj imaginea ipocriziei și a corupției, neținând seamă de prea multe constrângeri într-o societate conservatoare, care știa foarte bine să-și ascundă eșecurile și să-și mascheze propria disoluție. De fapt chiar disoluția socială, la acel sfârșit de secol, este miezul analizei complexe pe care o întreprinde scriitorul într-un roman în bună parte autobiografic, vorbind de propriile iluzii și refugii. Strindberg avea 30 de ani când a publicat Salonul roșu, reeditat de Litera Internațional și Jurnalul Național, în traducerea lui Corneliu Papadopol (2010). Cu doi ani înainte, în 1877, îi apăruse o culegere de povestiri, Din Fjärdingen și Svartbäcken (cartiere din Uppsala, unde își făcuse studiile universitare), inspirată de viața studențească și ridiculizând atmosfera universitară de la Uppsala și mai ales profesorii săi. Era autorul mai multor piese, Cadou de ziua onomastică (1869), Gânditorul liber (1869), În Roma (1870), jucată la Teatrul Regal din Stockholm și întâmpinată favorabil de presa literară, Hermione (1871), Haiducul (1871), Mäster Olof (1872). Ultima, dramă istorică în cinci acte despre lupta reformatorului protestant Olaus Petri (Olof Persson) împotriva bisericii catolice în secolul al XVI-lea, fusese respinsă de Teatrul Regal, motiv de amărăciune și dispreț din partea scriitorului față de instituțiile oficiale, pe care le va ridiculiza în Salonul roșu. Refăcută, Mäster Olof avea să fie din nou respinsă în decembrie 1874, de Teatrul Nya (Teatrul Suedez) din Stockholm, înființat cu puțin timp în urmă. Este perioada în care Strindberg frecventează Restaurantul Bern (Berns Salonger) din centrul Stockholmului, a cărui sufragerie numită Salonul roșu devenise locul de întâlnire al scriitorilor și artiștilor, un fel de cafenea literară care reunea boema „insurgentă”. Restaurantul, înființat în 1863, există și astăzi, conservând în parte atmosfera de odinioară a Salonului roșu, locul atâtor dispute estetice și mai ales martor al atâtor destăinuiri. Târziu, după ce Strindberg dobândise notorietatea prin romanul Salonul roșu, Mäster Olaf este montată la același Teatru Suedez, premiera având loc la 30 decembrie 1881. Era un spectacol lung, care dura cinci ore. Primit acum favorabil, acest moment însemna practic descoperirea unui dramaturg de mare forță.

Strindberg nu este un nihilist iar Salonul roșu nu reprezintă o expresie a decepției personale și nici nu are valoarea unui protest social. Experiența proprie se întrevede în construirea personajului principal, Arvid Falk și mai cu seamă în mediile pe care el le străbate și în modul specific de a le ilustra. Trebuie de aceea să privim cu precauție răspunsul pe care August Strindberg i-l dădea criticului danez Edvard Brandes, care remarcase că Salonul roșu „face ca cititorul să se alăture luptei împotriva ipocriziei și a reacțiunii.” Strindberg motiva astfel: „Eu sunt un socialist, un nihilist, un republican, tot ceea ce înseamnă un anti-reacţionar!… Vreau să răstorn totul cu susul în jos pentru a vedea ce se ascunde dedesubt; cred că suntem atât de închistați, oribil de rigizi, că nici măcar curățenia de primăvară nu este posibilă, totul trebuie ars, și încă dintr-o suflare şi abia apoi putem să o luăm de la capăt…” Salonul roșu nu este însă atât de „revoluționar” pe cât s-ar crede, satira, corozivă, nu e totuși distrugătoare. Contextul social din Suedia și din Europa era cel care, probabil, îl potența. Din punct de vedere compozițional, acest roman nu aduce neapărat o noutate, modernitatea de care s-a vorbit („primul roman suedez modern” este caracterizarea lui Michael Meyer, în Strindberg: A Biography, Oxford, 1985) nevizând structura narațiunii, ci fiind un reflex de etapizare istoric-literară. Formula lui Strindberg este de altfel una cunoscută: împărțirea materialului epic în capitole cu titluri sugestive, fără ca acestea să ilustreze, ca în vechile romane, înaintarea narațiunii spre un final mai mult sau mai puțin previzibil. Aici nici nu e neapărată nevoie de un epilog clasic, „povestea” poate continua, pentru că finalitatea ei nu contează foarte mult. Recursul la texte epistolare e un liant necesar. Ceea este cu adevărat important și fermecător în Salonul roșu este unghiul stilistic folosit de autor, surprinderea, ca într-un crochiu, a reacției prin comentariul replicilor personajelor, acesta fiind adesea mijlocul cel mai sigur de a da expresie unui tip sau altuia. Intenția caricaturală a devenit aproape un reflex. Galeria de chipuri grotești, similară parcă cu micii monștri de argilă colorată ai lui Daumier, e nelipsită din recuzita satirică a lui Strindberg. O intuim din primul capitol, Stockholmul în perspectivă descendentă. Mediul funcționăresc, pe care Arvid Falk îl părăsește îngrozit pentru a-și încerca norocul într-o carieră literară, e de-a dreptul hilar, „suprarealist” prin organizare, depășind imaginea gogoliană. Există Colegiul pentru distilarea rachiului, Cancelaria de impozite, dar și Colegiul pentru plata salariilor funcționarilor, instituție „complet organizată”, în care pășește Falk. Aici e greu să fii condus de cineva dacă ai treabă, pentru că sumedenia de aprozi este „distribuită” astfel: șeful e în concediu, „primul aprod are zi liberă, al doilea este învoit, al treilea este la poștă, al patrulea bolnav, al cincilea s-a dus după apă de băut, al șaselea este în curte «și stă acolo toată ziua»” etc. Nimeni nu vine înainte de ora unu, în biroul președintelui nu se intră decât dacă acesta sună, dar nu a mai sunat de un an, arhivarul n-a mai venit la serviciu de cinci ani, leafa i se trimite acasă, bacșișul e la mare preț ș.a.m.d.

Nebunia, absurdul nu se opresc însă la mediul funcționăresc. Carl Nicolaus Falk, fratele lui Arvid, negustor de mărunțișuri, își invită prietenii devotați, „fideli ca niște câini, supuși, agreabili”, pentru a-i umili printr-o masă opulentă. „Câinii” trebuie să-i ofere un spectacol de lingușire și supunere pentru a-i satisface orgoliul. Tînăra nevastă a lui Carl Nicolaus își bea cafeaua în pat, este independentă, emancipată și se adresează soțului cu „tontulețule”. Coloniștii din Lill-Jans sunt pictori fără succes și caricaturi de filosofi, ca Olle Montanus și Ygberg. Atelierul pictorilor autori de scene religioase și peisaje este și el un decor grotesc. Editorul Smith, care își luase numele „din admirație exgerată pentru tot ce era american”, este un personaj sinistru, care comandă mai multor pretendenți la glorie aceleași lucrări, consfințind înțelegerea pe bilețele. Influent, el asigură gloria scriitorului pe care îl publică printr-o rețetă sigură, cu un „grad de nerușinare nemaiîntâlnit”: îl prezintă în ziare pe care le controlează, eventual ca acționar, ca pe un „nume de multă vreme cunoscut și mult prețuit în cercuri largi”. Nu citește mai mult de un capitol, stâlcește numele scriitorilor clasici, speculează credulitatea și superficialitatea. Lui Falk îi comandă, între altele, o nuvelă de zece pagini despre Societatea de asigurări maritime „Triton”, afacerea fiului său. În nuvelă numele Societății trebuie să apară fix de două ori. Societatea de asigurări maritime este, desigur, o escrocherie. Într-o clădire cu patru etaje sunt tot de felul de societăți anonime, asociații, redacții cu nume caraghioase: „Moștenirea copiilor Domnului”, „Paște oile mele”, gazetă pentru copii, „Vino la Iisus”, „Vulturul, societate anonimă a misionarilor”. La redacția unde Falk fusese chemat pentru a publica Facla împăcării tronează un zdrahon mascat. În cameră e o instalație „apocaliptică”: claviaturi de butoane pentru telegraf pneumatic și o mulțime de tuburi acustice în formă de trompetă, ca un fel de orgă, prin care individul dă indicații prețioase în tipografie. Un tub acustic, cu rol important, apare și în Domnișoara Iulia, unele dintre temele și motivele din Salonul roșu fiind de altfel reluate, în alte contexte, în teatrul lui Strindberg.

Costin Tuchilă

„Luceafărul de dimineață”, nr. 31 (1011), miercuri 6 iulie 2011

 

Vezi „Domnişoara Iulia” la Teatrul Național Radiofonic

 

Delia Nartea și Șerban Gomoi în „Domnişoara Iulia” de August Strindberg

Centenar August Strindberg (22 ianuarie 1849–14 mai 1912)

Joi, 10 mai 2012, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați spectacolul Domnişoara Iulia de August Strindberg. Traducere de Viorel Vizureanu. Adaptare radiofonică de Costin Tuchilă. Regia artistică: Liviu Lucaci și Vasile Manta. În distribuție: Delia Nartea, Șerban Gomoi, Sorina Ștefănescu. Muzica originală: Delia Nartea. Redactor: Costin Tuchilă. Regia de montaj: Florina Istodor, Robert Vasiliță, Florin Bădic. Regia de studio: Janina Dicu. Regia tehnică și muzicală: Mihnea Chelaru. Producător: Domnica Țundrea. Înregistrare din 2011. Spectacolul va fi difuzat și la Radio România Internațional, sâmbătă 12 mai 2012, ora 13.15. Înregistrare din 2011.

Domnișoara Iulia, jucată în premieră în 19 septembrie 2009 pe scena Teatrului de Comedie din București, a reprezentat un veritabil eveniment al stagiunii 2009–2010 prin calitatea artistică – viziunea regizorală, jocul actorilor, scenografie şi costume, dar şi prin reacţia publicului. Rareori am văzut la o premieră atât de multă lume adunată la uşa teatrului, încercând cu disperare să ajungă în sală, așa cum s-a întâmplat în acea zi de început de toamnă. Dar nu numai atât: plin de interes a fost, cu certitudine, felul în care a fost receptat spectacolul lui Liviu Lucaci cu această „piesă naturalistă”, cum îşi subintitula Strindberg Domnişoara Iulia (1888), moment de răscruce nu numai în dramaturgia scriitorului suedez ci şi în cea de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Unii, poate, au avut atunci un sentiment de nedumerire că la unele dintre replici s-a râs, fără ca regizorul să fi căutat în mod expres efecte comice, să „îngroaşe” anumite accente, cum se practică frecvent. Această dramă cu două personaje principale, care se consumă într-un timp foarte scurt, însă cu reverberaţii simbolice (Noaptea de Sânziene), îşi dovedeşte după mai mult de 120 de ani de când a fost scrisă nu numai actualitatea, ci şi modernitatea. Pe lângă faptul că August Strindberg anunţă în mod evident expresionismul, el are abilitatea de a distruge într-o manieră personală, uneori imprevizibilă, o serie lungă de convenţii. În teatrul modern limitele dintre genuri (dramă, comedie) nu mai există, modalităţile de abordare interpretativă devenind, parcă prin compensaţie, cât se poate de diversificate. Aspectul este evident şi în Domnişoara Iulia, oricât s-ar crede că piesa este „datată” în perioada naturalismului. Aşa încât între plâns şi râs, între răsfrângerea dramei profunde şi deriziune, între cinism şi ridicol, paşii sunt uneori infimi, mai ales pentru spectatorul de astăzi. Legătura amoroasă născută dintr-un capriciu în Noaptea de Sânziene declanşează în Domnişoara Iulia criza care scoate la lumină, în pură accepţie naturalistă, ereditatea încărcată, sentimentul inferiorităţii sociale, contradicţiile sufleteşti ale eroilor. Legătura dintre valetul Jean şi contesa Iulia (de neacceptat în spiritul conservatorist al epocii) este o iubire tulbure, în care aspiraţia se loveşte de zidul regretului.

Din toate aceste elemente citite cu multă precauţie în cod contemporan, Liviu Lucaci a compus un spectacol admirabil, de un echilibru perfect, ştiind să pună unde trebuie accentele, să creeze eficient relaţiile de joc dintre actori. Într-o oră şi jumătate, drama lui Strindberg se urmărea pe nerăsuflate, fără ca ritmul de joc să pară în vreun moment grăbit. Succesul de la premieră al spectacolului cu Domnișoara Iulia s-a menținut constant și la celalalte reprezentații, varianta sa radiofonică fiind la fel de bine primită.

Într-o nouă traducere, realizată de Viorel Vizureanu, montarea radiofonică, reprezentând la data premierei (17 noiembrie 2011) debutul lui Liviu Lucaci în calitate de regizor de teatru radiofonic, păstrează în bună parte atmosfera de pe scenă, particularitățile jocului celor trei actori, chiar și ritmul de joc, tensiunile, limita fragilă dintre situațiile comice sau aparent comice și cele dramatice. Nu în ultimul rând, din dorința de autenticitate, se cuvine menționat că recuzita folosită pentru crearea efectelor expresive în plan radiofonic a fost una naturală, cu zgomote create la înregistrare în studio, evitând inventarul de zgomote înregistrate.

Spectacolul a marcat totodată debutul la teatrul radiofonic al tinerilor actori Șerban Gomoi, în rolul lui Jean și Sorina Ștefănescu (Kristin).

Actriţă aflată la deplina maturitate artistică, Delia Nartea creează în Domnişoara Iulia un personaj memorabil prin capacitatea de a exprima cele mai fine nuanţe ale psihologiei atât de complexe a eroinei lui Strindberg. De la trufie la umilinţă, de la simplul joc erotic la pasiune, de la încredere la suspiciune, de la iubire la ură, de la momentele de detaşare cinică la revărsarea subconştientului, de la visare la calculul meschin, de la lumină la întuneric, în umbra simbolică a Nopţii de Sânziene, actriţa parcurge cu un firesc desăvârşit şi totodată cu o expresivitate aparte drama personajului. Şerban Gomoi creează la rândul său un personaj cu relief puternic, accentuând complexul inferiorităţii trăit de valet, dar și rafinamentul servitorului stilat care îşi asumă la început situaţia fără a se complica, pentru a deveni apoi tiranic şi cinic în dorinţa sa absurdă de a-şi depăşi condiţia socială, umilind-o pe tânăra contesă.

Costin Tuchilă

Fotografii din spectacol: Bogdan Amarfi

Calendar: Alexandru Vlahuţă

Foarte apreciată în epocă, bucurându-se de un imens prestigiu şi de o audienţă flatantă pentru orice autor, opera lui Alexandru Vlahuţă a fost privită de posteritate cu multă severitate. Tonul l-a dat G. Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent (1941), clasificându-l printre epigonii lui Eminescu, cu o apreciere de început care te face să abandonezi orice interes pentru scriitorul născut  în  5 septembrie 1858, la Pleşeşti, judeţul Vaslui, mort în ziua de 19 noiembrie 1919, la Bucureşti: „Cariera lui A. Vlahuţă, publicist merituos, este cu totul absurdă. Acest epigon al lui Eminescu, declarat «maestru» încă din viaţă, trecut printre clasici în manualele şcolare, este comemorat şi astăzi şi preţuit cu o nestinsă îndărătnicie în cercurile naţionale ca şi în cele evree.” Absurditatea ar fi constat aşadar pe de o parte în aprecierea mult prea elogioasă în raport cu valoarea operei, pe de alta, în atitudinea antisocialistă şi antisemită a scriitorului, de care vorbeşte Călinescu. Paradoxală, dacă ne gândim că Vlahuţă, care îmbrăţişase ideile sămănătoriste, fiind alături de George Coşbuc, fondator al revistei „Sămănătorul” (1901), era un simpatizant al cercului gherist.

Receptarea lui Vlahuţă a mers într-adevăr de la lauda exagerată a celor care vedeau în el urmaşul lui Eminescu la negaţia mai mult sau mai puţin voalată, care îl aşează printre scriitorii foarte populari dar fără profunzime, scoţând în evidenţă platitudini cu directă adresabilitate, un militantism care pare astăzi desuet, defecte de tot felul, de la superficialitate la lipsa de gust. Şi una, şi alta dintre aceste atitudini sunt exagerate. Adepţii modernismului vor avea întotdeauna un zâmbet dispreţuitor la adresa autorului României pitoreşti (1901). Iar dacă ne gândim că Vlahuţă era contemporan cu Macedonski, cu simboliştii, dar şi cu Octavian Goga şi îl comparăm, vrând-nevrând, poezia lui va suna într-adevăr „din alt veac”. Ea avea însă o audienţă imensă în epocă, la fel ca şi activitatea publicistică a lui Vlahuţă, pe diverse teme, dar neatingând nici pe departe forţa expresivă a lui Eminescu, cu atât mai puţin pe cea a lui Caragiale. Vlahuţă nu avea atât verb satiric, nici posibilitatea de a face caracterologie şi de a defini antologic. Era însă un publicist de nădejde, cu idei, capabil să câştige notorietate şi să impună un punct de vedere, ceea ce nu e puţin lucru. Că un anume paseism în gust postromantic e vizibil în multe dintre paginile sale literare, nu i se poate imputa, fiind un reflex al epocii. La fel cum naturalismul sesizabil în romanul Dan (1894) şi în nuvele nu poate fi un cap de acuzare; dimpotrivă. Proza lui Alexandru Vlahuţă este mult mai valoroasă decât s-ar crede la o privire rapidă, captivă clişeelor critice; nu are nici atâtea defecte de construcţie, iar personajele nu sunt lipsite de viaţă interioară, nici de profunzime, cum s-a spus adesea. Radiografia critică a tipurilor sociale ale epocii, cel puţin ea, permite o reconsiderare serioasă a prozatorului. Noi avem însă frecvent o reacţie de respingere faţă de tot ce pare demonetizat (în mod firesc) prin trecerea timpului şi schimbarea condiţiilor sociale şi a orizontului de aşteptare estetică. Şi mai ales avem o senzaţie de respingere faţă de ceea ce s-a instaurat ca unghi de receptare în manualele şcolare. România pitorească, „atlas geografic comentat” (Dumitru Micu), pare demonetizată prin uzul didactic şi nimeni nu o va mai citi fără sentimentul că se confruntă cu un exerciţiu retoric, de propagandă. Ceea ce era complet străin autorului, care stăpânea arta descriptivă şi avea o bună tehnică a detaliului vizual.

Poetul trece, în context, drept un excelent versificator, cu tăietură clasică, dar mai puţin capabil de profunzime sentimentală şi ideatică. El avea şi continuă, desigur, să aibă, suficientă putere de înrâurire mai ales prin poezia socială, care pledează profetic pentru un ideal şi formulează astfel idei răspândite în largi categorii sociale. Desigur, Vlahuţă nu e înzestrat cu mesianismul şi nici cu expresivitatea simbolică a lui Goga, dar poate fi, nu o dată, creator de versuri memorabile, ştiute de toată lumea, ca: „Minciuna stă cu regele la masă… / Dar asta-i cam de multişor poveste: / De când sunt regi, de când minciună este / Duc laolaltă cea mai buna casă.” Caracter de manifest artistic are poemul Unde ni sunt visătorii, în care Vlahuţă regretă pierderea idealului, a elanului romantic, a speranţei, sufocate de atmosfera de neagră deziluzie de la sfârşitul veacului, sentimentul „stingerii universale: „Nu ştiu, e melancolia secolului care moare, / Umbra care ne îneacă la un asfinţit de soare, / Sau decepţia, durerea luptelor de mai-nainte, / Doliul ce se exală de pe-atâtea mari morminte, / Răspândindu-se-n viaţă, ca o tristă moştenire, / Umple sufletele noastre de-ntuneric şi mâhnire / Şi împrăştie în lume o misterioasă jale, / Parc-ar sta să bată ceasul stingerii universale; // Căci mă-ntreb, ce sunt aceste vaiete nemângâiate, / Ce-i acest popor de spectri cu priviri întunecate, / Chipuri palide de tineri osteniţi pe nemuncite, / Trişti poeţi ce plâng şi cântă suferinţi închipuite, / Inimi laşe, abătute, făr-a fi luptat vrodată, / Şi străine de-o simţire mai înaltă, mai curată! / Ce sunt braţele acestea slabe şi tremurătoare? / Ce-s aceşti copii de ceară, fructe istovite-n floare?…” Poetul are intuiţia, modernă, a desensibilizării, a mecanizării aduse de societatea industrială, consonând din acest punct de vedere cu idei vehiculate în literatura occidentală.

Bun sonetist, Vlahuţă rămâne un poet de gust clasic, fără multă strălucire imagistică dar nu atât de învechit sau plat pe cât pare: „Sunt zece ani. Ce curios îmi pare / Aspectul lucrurilor vechi, uitate! / Ca dintr-un somn, deodată deşteptate, / Parcă privesc c-un aer de mirare… // Mai strâmtă-i casa, toate-s micşorate, / Mă uit ca-n vis, şi caut prin sertare / Nimicuri scumpe… inima-mi tresare / De-o sfântă şi duioasă pietate. // Aceleaşi cadre-mpodobesc păreţii, / Din rame, cată lung şi trist la mine: / Poveşti pierdute-n haosul vieţii, // De farmecul de-odinioară pline, / Îmi readuc parfumul tinereţii… / Parfum de flori crescute pe ruine.”

Costin Tuchilă

 

„Domnişoara Iulia” de August Strindberg, în premieră la Teatrul Național Radiofonic

Luni, 14 noiembrie 2011, la ora 11.00, la barul Hotelului Ramada Majestic din București (Calea Victoriei nr. 38–40), în cadrul proiectului „Ne auzim la Majestic”, va avea loc audiția cu public a spectacolului Domnişoara Iulia de August Strindberg. Traducere de Viorel Vizureanu. Adaptare radiofonică de Costin Tuchilă. Regia artistică: Liviu Lucaci și Vasile Manta. În distribuție: Delia Nartea, Șerban Gomoi, Sorina Ștefănescu. Muzica originală: Delia Nartea. Redactor: Costin Tuchilă. Regia de montaj: Florina Istodor, Robert Vasiliță, Florin Bădic. Regia de studio: Janina Dicu. Regia tehnică și muzicală: Mihnea Chelaru. Producător: Domnica Țundrea.

Premiera radiofonică va fi difuzată joi, 17 noiembrie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural și, în reluare, sâmbătă 19 noiembrie 2011, la ora 13.15, la Radio România Internațional.

Jucat în premieră în 19 septembrie 2009 pe scena Teatrului de Comedie din București, spectacolul cu Domnișoara Iulia a reprezentat un veritabil eveniment al stagiunii 2009–2010 prin calitatea artistică – viziunea regizorală, jocul actorilor, scenografie şi costume, dar şi prin reacţia publicului. Rareori am văzut la o premieră atât de multă lume adunată la uşa teatrului, încercând cu disperare să ajungă în sală, așa cum s-a întâmplat în acea zi de început de toamnă. Dar nu numai atât: plin de interes a fost, cu certitudine, felul în care a fost receptat spectacolul lui Liviu Lucaci cu această „piesă naturalistă”, cum îşi subintitula Strindberg Domnişoara Iulia (1888), moment de răscruce nu numai în dramaturgia scriitorului suedez, ci şi în cea de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Unii, poate, au avut atunci un sentiment de nedumerire că la unele dintre replici s-a râs, fără ca regizorul să fi căutat în mod expres efecte comice, să „îngroaşe” anumite accente, cum se practică frecvent. Această dramă cu două personaje principale, care se consumă într-un timp foarte scurt, însă cu reverberaţii simbolice (Noaptea de Sânziene), îşi dovedeşte după mai mult de 120 de ani de când a fost scrisă nu numai actualitatea, ci şi modernitatea. Pe lângă faptul că August Strindberg anunţă în mod evident expresionismul, el are abilitatea de a distruge într-o manieră personală, uneori imprevizibilă, o serie lungă de convenţii. În teatrul modern limitele dintre genuri (dramă, comedie) nu mai există, modalităţile de abordare interpretativă devenind, parcă prin compensaţie, cât se poate de diversificate. Aspectul este evident şi în Domnişoara Iulia, oricât s-ar crede că piesa este „datată” în perioada naturalismului. Aşa încât între plâns şi râs, între răsfrângerea dramei profunde şi deriziune, între cinism şi ridicol, paşii sunt uneori infimi, mai ales pentru spectatorul de astăzi. Mici  sunt la Strindberg şi paşii dintre planul simbolic, care este de fapt o formă de reflectare a subconştientului şi „proza vieţii” în care se consumă drama. Unele replici cinice din piesă – un cinism care pare a se întoarce de fapt asupra autorului ei – pot fi cu certitudine citite azi şi dincolo de cheia lor ironică, adică în registru comic. În plus, spectatorul contemporan nu mai resimte determinările contextuale ale piesei lui Strindberg (care există fără îndoială), ci universalitatea temei ei şi modul atât de personal în care dramaturgul suedez o tratează. Legătura amoroasă născută dintr-un capriciu în Noaptea de Sânziene declanşează în Domnişoara Iulia criza care scoate la lumină, în pură accepţie naturalistă, ereditatea încărcată, sentimentul inferiorităţii sociale, contradicţiile sufleteşti ale eroilor. Legătura dintre valetul Jean şi contesa Iulia (de neacceptat în spiritul conservatorist al epocii) este o iubire tulbure, în care aspiraţia se loveşte de zidul regretului.

Din toate aceste elemente citite cu multă precauţie în cod contemporan, Liviu Lucaci a compus un spectacol admirabil, de un echilibru perfect, ştiind să pună unde trebuie accentele, să creeze eficient relaţiile de joc dintre actori. Într-o oră şi jumătate, drama lui Strindberg se urmărea pe nerăsuflate, fără ca ritmul de joc să pară în vreun moment grăbit. Succesul de la premieră al spectacolului cu Domnișoara Iulia s-a menținut constant și la celalalte reprezentații și, sperăm, varianta sa radiofonică va fi la fel de bine primită.

Într-o nouă traducere, realizată de Viorel Vizureanu, montarea radiofonică, reprezentând debutul lui Liviu Lucaci în calitate de regizor de teatru radiofonic, păstrează în bună parte atmosfera de pe scenă, particularitățile jocului celor trei actori, chiar și ritmul de joc, tensiunile, limita fragilă dintre situațiile comice sau aparent comice și cele dramatice. Nu în ultimul rând, din dorința de autenticitate, se cuvine menționat că recuzita folosită pentru crearea efectelor expresive în plan radiofonic a fost una naturală, cu zgomote create la înregistrare în studio, evitând inventarul de zgomote înregistrate.

Spectacolul marchează totodată debutul la teatrul radiofonic al tinerilor actori Șerban Gomoi, în rolul lui Jean și Sorina Ștefănescu (Kristin).

Actriţă aflată la deplina maturitate artistică, Delia Nartea creează în Domnişoara Iulia un personaj memorabil prin capacitatea de a exprima cele mai fine nuanţe ale psihologiei atât de complexe a eroinei lui Strindberg. De la trufie la umilinţă, de la simplul joc erotic la pasiune, de la încredere la suspiciune, de la iubire la ură, de la momentele de detaşare cinică la revărsarea subconştientului, de la visare la calculul meschin, de la lumină la întuneric, în umbra simbolică a Nopţii de Sânziene, actriţa parcurge cu un firesc desăvârşit şi totodată cu o expresivitate aparte drama personajului. Şerban Gomoi creează la rândul său un personaj cu relief puternic, accentuând complexul inferiorităţii trăit de valet, dar și rafinamentul servitorului stilat care îşi asumă la început situaţia fără a se complica, pentru a deveni apoi tiranic şi cinic în dorinţa sa absurdă de a-şi depăşi condiţia socială, umilind-o pe tânăra contesă.

Costin Tuchilă

 La înregistrare, în Studioul „Mihai Zirra” al Radiodifuziunii

Fotografii de Alexandru Dolea

Calendar: Georg Büchner

Născut la 17 octombrie 1813, la Goddelau, lângă Darmstadt, Georg Büchner, scriitorul mort de tifos la nici 24 de ani (19 februarie 1837, la Zürich), după ce îşi terminase studiile de medicină, constituie un caz aparte în istoria dramaturgiei universale. Aparte atât prin destinul omului, cât şi prin cel al operei sale, recuperată târziu dar de o importanţă deosebită pentru teatrul modern. „În istoria dramaturgiei moderne universale şi în aceea a teatrului cu caracter politic, piesele lui Büchner reprezintă o importantă verigă între Shakespeare şi Brecht”. (Livia Ştefănescu, Studiu introductiv la volumul Georg Büchner, Pagini alese, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1967).

Rămânând în manuscris, nu vom putea şti ce ecou ar fi avut piesele sale în epocă, în ce manieră şi în ce măsură ar fi fost înţelese.

„Drama lui Büchner este analitică, fără o structură dramatică progresivă ce pregăteşte culminarea conflictului şi rezolvarea lui tragică; scenele sunt faţete succesive ale unei desfăşurări istorice şi urmăresc, cu multe momente întârzietoare, dezvăluirea cauzelor ce duc la prăbuşirea inevitabilă a eroului, prăbuşire determinată de legitatea istorică obiectivă şi de incapacitatea eroului de a i se putea opune.” (Mihai Isbăşescu, Istoria literaturii germane, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1968) .

Mai degrabă, referindu-ne la Woyzeck, teatrul lui Büchner anunţă experienţa pe care o va urma Brecht, cel puţin în primele sale piese, deloc străine de influenţe expresioniste. Nu este întâmplător faptul că în primă perioadă de gestaţie a ideilor expresioniste, Büchner a fost redescoperit şi tratat ca un important precursor.

Tensiunea dintre individ şi societate, umilinţa parcursă în confruntarea cu o realitate ostilă, cu un mediu social care îi refuză dreptul la elementară demnitate, pledoaria patetică ascunsă în Woyzeck, protestul exprimat prin strigătul de durere, acel schrei atât de exploatat în formele diverse de artă, prefigurează expresionismul. Născut în pictură, expresionismul îşi manifestă elocvent particularităţile atitudinii artistice dar şi sociale în teatru. Pentru că teatrul, examen colectiv de conştiinţă, rămâne arta cu cea mai directă şi activă înrâurire. Încercarea de a descoperi ce se ascunde dincolo de aparenţe, proprie expresioniştilor, dobândeşte relief sporit sub lumina reflectoarelor.

Istoria publicării şi punerii în scenă a pieselor lui Büchner este semnificativă în aceste sens. În 1879, Karl Emil Franzos edita piesele lui Büchner, după ce descifrase manuscrisul ilizibil al dramei Woyzeck prin metoda chemoterapiei. Editorul interpretează greşit numele eroului, ortografiindu-l Wozzeck şi realizează o redactare dramaturgică liberă a pieselor, după criterii estetice personale. Nu vom putea şti cât de mult a intervenit Karl Emil Franzos în succesiunea scenelor, a fragmentelor dramatice având ca subiect cazul Woyzeck. După primul război mondial, Fritz Bergemann şi Georg Witkowsky continuă cercetările filologice şi publică o nouă ediţie a piesei, în 1922, la Insel-Verlag din Leipzig, reconstituind ortografia originală a titlului, Woyzeck şi reintegrând scene din manuscrisul lui Büchner. Nici această ediţie nu este considerată definitivă pentru versiunea finalului piesei. Dar poate că această istorie a unei istorii are mai puţină relevanţă, ea neputând ştirbi modernitatea şi autoritatea dramatugului care avea să devină un model pentru autorii secolului al XX-lea. De aceea, o cronologie nu este chiar de prisos.

Moartea lui Danton, prima dramă a lui Büchner, scrisă în 1835, va fi jucată în premieră la Teatrul „Belle-Alliance” din Berlin, în 5 ianuarie 1902. Premiera lui Woyzeck are loc în 8 noiembrie 1913, la München, cu Albert Steinrück în rolul titular, în regia lui Eugen Killian, în viziune expresionistă. Şapte luni mai târziu e semnalată premiera vieneză, la care asistă şi compozitorul Alban Berg, care se hotărăşte să scrie o operă expresionistă bazată pe fragmentele dramatice büchneriene. Opera avea să fie publicată în 1922, cu sprijinul financiar al Almei Mahler, compozitorul neajungând să cunoască ediţia Bergemann, aşadar nici titlul original. Din cele 26 de scene, muzicianul, autor şi al libretului, se opreşte la 15, cele mai relevante din punctul de vedere al viziunii expresioniste. O dată în plus, opera Wozzeck de Alban Berg, jucată în premieră la 14 decembrie 1925, la Staatsoper din Berlin, pune în valoare semnificaţia dramei nefericitului soldat Woyzeck pentru istoria dramaturgiei universale.

Poet al pesimismului eroic, rebel romantico-utopic, exponent al nihilismului, cum a fost caracterizat, Georg Büchner a fost tratat rând pe rând drept realist, naturalist, precursor al expresionismului. Fiecare dintre aceste modalităţi de receptare este îndreptăţită, neconţinând nici un accent excesiv.

În Istoria literaturii germane de la începuturi până în prezent, apărută într-o primă ediţie în 1949, Fritz Martini sintetizează felul în care, în epoca dominată de estetica romantică, opera lui Büchner se despărţea de orice formă de idealism romantic:

„Abia în vremea lui Gerhart Haumptmann şi a lui Frank Wedekind, el a fost înţeles şi apreciat în mod just: drept creator al unui nou sentiment tragic despre lume şi al tragediei istorice şi sociale realiste. Originari din Hessa, ca şi el, erau conducătorii şi cântăreţii asociaţiei studenţeşti rebele (Burschenschaft), Ludwig şi Karl Follen, care s-au refugiat în Elveţia. Ca student în medicină la Gießen, Büchner a luat vehement atitudine pentru cauza libertăţii populaţiei sărace oprimate. El a opus retoricii liberale bazate pe idealuri neclare cerinţa unei revoluţii practice, sociale şi economice. Îşi însuşise în timpul anilor săi de studii la Straßbourg (începând din 1831) ideile Revoluţiei franceze. În 1834 a întemeiat la Gießen, împreună cu un grup de prieteni, organizaţia secretă «Asociaţia pentru drepturile omului», ca nucleu al unei acţiuni revoluţionare în Hessa; a răspândit printre ţărani manifestul Curierul de ţară din Hessa (Der Hessische Landbote), purtând motto-ul devenit celebru: «Pace colibelor, război palatelor». De teama arestării, s-a refugiat în anul 1835 în Straßbourg. În săptămânile cât a fost urmărit, Büchner a scris marea sa piesă revoluţionară Moartea lui Danton (Dantons Tod, 1835; prima reprezentare, la Berlin, 1902), sortită să inaugureze, prin temă şi stil, o nouă etapă a dramei politice. O dramă politico-socială – mai mult încă, o dramă a demistificării istoriei, a existenţei umane, o dramă a desperării şi a compasiunii faţă de lume, o tragedie a neputinţei, a credinţei înşelate şi a mizeriei făpturii omeneşti. Era o viziune a realităţii care anula idealurile şi ideologiile tradiţionale, şi determina noul stil, noul limbaj a lui Büchner. Există în ea o mare dezamăgire şi un mare dezgust faţă de viaţă, un spirit format la şcoala lui Shakespeare, un realism sceptic şi o dorinţă explozivă de viaţă. Într-o epocă fără zei, Büchner se apropia de «nihilism»; nu exista pentru el nici o consolare, nici o izbăvire – o lege universală distantă, oarbă, se juca cu oamenii şi cu destinele lor de parcă ar fi fost nişte marionete. Desacralizarea şi golirea de sens a vieţii, care avea loc în secolul al XIX-lea, era recunoscută fără cruţare şi trăită cu emoţie. Era tema şi confesiunea lui: să fii silit a trăi într-o lume lipsită de Dumnezeu şi totuşi să te menţii în ea – cu pesimismul eroic al puterii, care ţine piept puterilor haosului şi e capabil să iubească viaţa, oricum ar fi ea. Büchner a preluat adesea textual, în Moartea lui Danton, dialogul din izvoarele istorice oficiale; lupta dintre Robespierre şi Danton, dintre doctrinarul brutal şi aristocratul liberal, în care mai trăieşte suferinţa cosmică a lui Byron, a devenit sursa unui nou realism al «formei dramatice deschise». În scurta nuvelă Lenz (1839), care redă soarta nefericitului acolit de la Straßbourg al lui Goethe, în timpul crizei bolii sale mintale, a oferit un studiu psihologic şi literar asupra sciziunii şi descompunerii lăuntrice a unui suflet uman. Büchner a căutat să înfăţişeze adevărul nealterat, pentru a duce prin el la milostivire, la înţelegerea profunzimii şi frumuseţii suferinţei. «Trebuie să iubeşti omenirea, pentru a pătrunde firea proprie a fiecărui om; nici unul nu trebuie să ne pară prea neînsemnat, prea urât; numai aşa îi vom putea înţelege». Deziluziei critico-pesimiste i se alătură un alt aspect: etosul unei cucernicii în faţa lumii şi a vieţii, al unei omenii iubitoare şi compătimitoare. Acest etos constituie un element decisiv al creaţiei lui George Büchner.

Tragicul, comicul – sunt aspecte ale aceleiaşi realităţi; melancolia, tristeţea şi veselia, grotescul mergând până la absurd, lirismul oniric, satira, extravaganţa, păpuşăria şi visarea romantică a fanteziei – toate acestea şi altele conferă, în tranziţii nuanţate, comediei lui Büchner Leonce şi Lena diversitatea ei de tonalităţi. Multiplicitatea valenţelor interioare ale romantismului este parcursă din nou, dar cu o concentrare şi intensitate a capacităţii poetice pe care Ponce de León a lui Brentano nu le atinsese. Totul devine mai conştient, mai ascuţit, mai accentuat, ca rezultat al unei transformări pe care numai geniul creator o poate realiza.” (Fritz Martini, op. cit., traducere de Eugen Filotti şi Adriana Hass, Bucureşti, Editura Univers, 1972).

Büchner studia Revoluţia Franceză pe de o parte cu acel pesimism al omului care se simte „strivit de oribila fatalitate a istoriei” şi care în anumite circumstanţe poate conduce la o revoltă devastatoare, pe de alta, încercând să alunge această fatalitate îmbrăţişând ideile socialismului utopic al lui Saint-Simon şi Robert Owen. Principiile comunismului radical al lui Babeuf care încercase în 1795, împreună cu un grup de iacobini, să creeze o mişcare pentru instaurarea unui sistem comunist, sfârşind fireşte la ghilotină, îi erau familiare, ca şi tezele liberalilor adepţi ai revoluţiei fără violenţă. Nu ştim cum ar fi evoluat tânărul plin de elan revoluţionar la 20 de ani, care îi scria logodnicei sale că dominaţia geniului e „un simplu joc de păpuşi, o ridicolă luptă împotriva unei legi de fier pe care a o cunoaşte e lucrul suprem, dar să o domini e o imposibilitate. Nici prin minte nu-mi mai trece să mă închin în faţa armăsarilor de paradă şi a pilonilor istoriei. Privirea mi-e obişnuită să vadă sânge. Dar eu nu sunt tăişul ghilotinei. Trebuie este unul dintre cuvintele de osândă cu care a fost botezat omul.” Büchner nu împărtăşeşte însă mesianismul curent al multor teorii sociale ale epocii şi cade în eroare când consideră sărăcia forţa motrice a revoluţiei. Gracchus Babeuf definise Revoluţia Franceză ca pe „un război între patricieni şi plebei, între bogaţi şi săraci” („Le Tribun du peuple”, 6 noiembrie 1795). După eşecul Curierului din Hessa, viziunea tânărului dramaturg, republican convins, asupra Revoluţiei va fi mult mai nuanţată chiar în privinţa problemei sociale. Nimic din vehemenţa acelui apel politic imprimat în tipografia teologului Friedrich Ludwig Weidig, primul de acest fel apărut în Germania înaintea Manifestului Comunist, nu va trece în drama Moartea lui Danton, care, sprijinită pe studiul documentelor, e mai mult o piesă sumbră de dezbatere morală şi filosofică, o constatare amară de virtuţi inutile, alături de scepticisme şi disperări transformate în fraze memorabile.

Funcţional, pentru a trezi, cum îşi imaginau conspiratorii, conştiinţa adormită a oamenilor simpli, înspăimântaţi de poveştile de groază despre ghilotină şi prea puţin dispuşi la eroism, Curierul din Hessa, care n-a apucat să aibă nici un ecou, fiind predat de ţărani poliţiei, este scris în termeni patetici. Calculele economice inserate de tânărul protestatar dau o anume greutate în argumentaţie, dar e greu de presupus că ele ar fi constituit altceva decât o abstracţiune, incapabilă de a descătuşa energii. Textul care împrumută îndemnul lui Chamfort Pace colibelor! Război palatelor!, a fost completat de Weidig cu pasaje în gustul oratoriei mesianice: „În anul 1834 pare că Biblia ar fi dovedită ca mincinoasă”; „Vai vouă celor ce vă închinaţi idolilor! Voi sunteţi ca păgânii care se închină crocodilului de care vor fi sfâşiaţi. Voi îi puneţi o cunună, dar e o cunună de spini pe care v-o apăsaţi voi înşivă pe cap; îi daţi un sceptru în mână, dar un bici cu care sunteţi bătuţi; îl aşezaţi pe tronul vostru, dar e un scaun de supliciu pentru voi şi copiii voştri”; „Cât poate cuprinde cu ochii un tiran – iar Germania are vreo treizeci – se usucă şi ţarina, şi poporul. Dar după cum scrie profetul, în Germania va fi cât de curând astfel: «Ziua reînvierii nu va întârzia. Pe câmpul acoperit cu leşuri va fi un vuiet, se va face o mişcare, şi cei înviaţi vor fi o mare oştire.»”

Descompunând sistemul politic şi economic al marelui ducat, denunţând birurile, corupţia instituţională, Georg Büchner are formulări de pamfletar inspirat, aruncate în vârful peniţei, care dovedesc marele său talent, căci nici un semn nu lasă bănuiala unei elaborări chinuite. Inutil să ne gândim în câte genuri s-ar fi el putut ilustra, mai ales că imaginile sale nu sunt atinse de desuetudine: „În Germania, justiţia e de secole târfa prinţilor”; „Ducele este capul lipitorii care se târăşte peste voi; miniştrii sunt gurile care sug şi funcţionarii coada. […] Mantia de domnitor este covorul pe care domni şi doamne din nobilime şi de la curte îşi tăvălesc de-a valma poftele lor murdare. Îşi acoperă bubele cu decoraţii şi eşarfe, iar lepra trupului şi-o ascund cu haine de preţ. Fiicele poporului şi le fac slujnice şi târfe, şi feciorii poporului lachei şi soldaţi”; „În anul 1789, poporul francez s-a săturat să mai fie mârţoaga regelui”; „Căci ce sunt aceste constituţii din Germania? Nimic altceva decât paie goale din care au scos toate boabele pentru ei.”

Conflictul dintre Robespierre şi Danton s-a dovedit a fi episodul cel mai tentant din punct de vedere teatral din lunga şi complicata istorie a Revoluţiei Franceze, de la Büchner, primul care se apleacă asupra lui cu rezultate remarcabile, la Camil Petrescu. În ciuda unor dizertaţii de ordin moral şi ideologic, care ar fi putut s-o deturneze de la funcţia teatrală, Moartea lui Danton probează din plin simţul dramaturgic al autorului. El ştie să îmbogăţească scenic confruntarea de idei, nu printr-o naraţiune teatrală banală, ci introducând mici drame, tratate secvenţial, uneori în scene de stradă, paralele cu drama prăbuşirii lui Danton. Sunt aici mai multe lumi, a lui Robespierre, a lui Danton, a oamenilor umili deziluzionaţi de eşecul în plan material şi moral al revoluţiei. Pe o stradelă unde nevasta sufleurului Simon deplânge situaţia fiicei sale, care se prostituează pentru bani, şi îşi ceartă bărbatul beţiv, poporul cere moartea aristocraţilor, revoltat că „ghilotina e prea înceată”. Robespierre încearcă să opună furiei legea, care e voinţa poporului şi care, respectată, va conduce desigur la deznodământul dorit, dar mulţimea nu se încurcă în asemenea amănunte:

Întâiul cetăţean: Noi suntem poporul. Şi nu vrem nici o lege. Ergo, această voinţă a noastră e lege. Ergo, în numele legii, nu mai există nici o lege! Ergo, omorâţi!” (Actul I, O stradelă, traducere de Laura Dragomirescu).

Teoria terorii necesare, a „terorii ca derivaţie a virtuţii”, cum spune Robespierre în scena de la Clubul iacobinilor, radicalismul care ar aduce libertatea se dovedesc funeste, creând haos. Dialogul lui Danton cu Robespierre din actul I este mai mult o încercare a primului de nuanţare a unei teme morale, decât propriu-zis întâlnirea dintre doi eroi între care ruptura politică este iremediabilă. Atât virtutea, cât şi viciul sunt renegate de Danton cât timp ele sunt proclamate din voinţa unui singur om, care nu poate deţine decât un adevăr subiectiv, sprijinit pe egoism şi orgoliu. În replicile personajelor büchneriene se întrevăd în bună parte acele răscolitoare crize de conştiinţă referitoare la legitimitatea morală a acţiunilor omeneşti, care vor deveni curente în dramaturgia secolului al XX-lea, iar expresia lui este surprinzător de modernă:

Robespierre: Conştiinţa mea e curată.

Danton: Conştiinţa este o oglindă în faţa căreia se schimonoseşte o maimuţă; fiecare se dichiseşte cum poate şi îşi caută plăcerile după cum îi e felul. Nu face să ne luăm de păr pentru atâta lucru. Să se apare fiecare, dacă un altul îi strică cheful. Ai oare dreptul să faci din ghilotină o albie pentru rufele murdare ale altora, iar din capetele retezate şomoioage de curăţat hainele lor jegoase, numai pentru că haina ta e întotdeauna curată şi periată? Da, înţeleg să te aperi, dacă cineva ţi-ar scuipa-o ori ţi-ar sfâşia-o; dar ce te priveşte, câtă vreme te lasă în pace? Dacă lor nu le pasă să umble aşa cum umblă, ai oare dreptul să-i închizi în mormânt din pricina asta? Ori eşti cumva jandarmul cerului? Şi dacă nu poţi să-i rabzi cum îi rabdă Dumnezeul tău, leagă-ţi ochii cu o batistă.

Robespierre: Renegi virtutea?

Danton: Reneg şi viciul. Nu există decât epicureieni. Şi anume: grosolani şi fini. Cristos a fost cel mai fin. Asta e singura deosebire pe care o pot găsi între oameni. Fiecare se comportă după cum îi e firea, adică acţionează după cum e bine… Nu crezi, Incoruptibile, că e groaznic să ţi se arate adevărul gol-goluţ.

Robespierre: Danton, în anumite timpuri viciul înseamnă înaltă trădare.

Danton: Nu înfiera viciul; în numele cerului, nu; prea ai fi ingrat. Prea îi eşti mult dator prin contrast. De altfel, ca să rămânem la concepţiile tale, loviturile noastre trebuie să fie toate în folosul republicii. Nu e bine să loveşti şi pe nevinovaţi odată cu cei vinovaţi.”

Danton acceptă prăbuşirea nu atât ca pe o fatalitate dictată de destinul personal, ci ca pe o necesitate izvorâtă din legile implacabile ale istoriei, cărora omul nu li se poate opune. Acest curs inevitabil, pe care i-l prevede şi lui Robespierre, nu este în mod simplist sacrificiul necesar în orice revoluţie; el intră într-o ordine superioară, nu neapărat misterioasă, dar pe care omul nu o poate controla şi poate că nici nu trebuie să o controleze. „Marionete, asta suntem, trase de sfori, de o putere neştiută. Nu suntem nimic prin noi înşine, nimic. Săbii cu care luptă spirite – numai că mâinile nu se văd, ca în basme…”, îi spune Danton soţiei sale Julie. Iar oamenii doresc imagini palpabile, ca la teatru sau la expoziţii de artă, vor ca sforile de care e trasă marioneta să se vadă pentru că numai astfel vor avea certitudinea caracterului şi a consecvenţei, crede Camille Desmoulins, cu o uşoară nuanţă de revoltă dar, până la urmă, în acelaşi spirit de acceptare superioară care îl animă pe Danton, „sfântul mort”. Ca orice acţiune omenească, revoluţia îşi devorează actorii. „…Poporul e asemenea copiilor: trebuie să distrugă tot ca să vadă ce e înăuntru” – este una dintre multele fraze memorabile rostite de Danton pentru a-şi justifica atitudinea. În drum spre eşafod, el îi spune călăului:

„Vrei să fii mai fioros decât moartea? Poţi tu oare să împiedici capetele noastre să se sărute când or fi în coş?”

Leonce şi Lena a fost văzută fie ca o satiră care, în cadru de basm romantic, cu acţiune „idilică, absurdă şi ireală” (Livia Ştefănescu), ridiculizează tocmai acea categorie socială a micilor dictatori denunţată în Curierul din Hessa, fie ca o piesă mai profundă, un amestec de tragic, comic, grotesc în care drama trăită de Leonce are, în ciuda ridicolului ei, resurse grave. „Scopul lui Büchner în Leonce şi Lena este de a-şi măsura puterea ironiei cu cea ironiei romantice” (Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca Biedermeier, 1984), de aici rezultând o relativizare a comicului, care depăşeşte substanţial canoanele stricte ale genurilor clasice şi, deopotrivă, tehnica romantică a comediilor de succes. Omul este, după Büchner, „un jalnic calambur”, ceea ce, în contexte diferite şi cu un suport ideatic superior, se putea întrevedea şi în Moartea lui Danton. Aspiraţia este mascată de scepticism şi acea specie distinctă de melancolie cunoscută de la Shakespeare şi care este consecinţa incertitudinii existenţiale.

În toată istoria teatrului nu există un alt exemplu de piesă care, neterminată şi încă generând atâtea ambiguităţi asupra soluţiei finale alese de personajul principal, să ocupe un loc atât de important, ca Woyzeck. Şi mai mult, să fie considerată, în atâtea privinţe, fundament al teatrului modern. Sau poate că tocmai caracterul interpretabil al finalului, în lipsa unei certitudini asupra opţiunii autorului, atrage. Eroul excepţional din Moartea lui Danton a fost înlocuit cu omul cel mai obişnuit cu putinţă, într-un spirit care nu mai are nimic comun cu romantismul. S-a spus că Dostoievski a descoperit latura abisală a fiinţei umane indiferent dacă aceasta este instruită şi cultivată. Omul simplu nu este mai puţin abisal şi astfel mai puţin enigmatic decât semenul său trecut prin biblioteci. Cu două decenii înainte, tânărul medic german Georg Büchner avea această intuiţie transformând în personaj literar cazul lui Woyzeck, mult discutat şi disputat în cercurile medicale şi juridice din epocă. „Fiecare om e ca o prăpastie”, exclamă Friedrich Johann Franz Woyzeck, personajul lui Büchner. Tragica făptură reală se numea Johann Christian Woyzeck, era frizer şi se născuse la 3 ianuarie 1780, în Leipzig. Neputând să-şi găsească o slujbă stabilă, intră în armată ca ordonanţă a unui căpitan. Când se întoarce, în 1818, află că a fost înşelat de nevastă şi o părăseşte. Trăieşte din expediente, în concubinaj cu o văduvă, Johanna Christiane Woost, pe care o ucide din gelozie în ziua de 21 ianuarie 1821, la puţin ore după ce descoperise că e din nou înşelat. Subiectul era în sine spectaculos şi, până în acest punct, numai bun pentru o melodramă. În timpul cercetării judiciare, apare ipoteza că Woyzeck ar fi săvârşit crima pasională din cauza halucinaţiilor de care se presupunea că ar fi suferit. Repetatele expertize medicale infirmă această posibilitate şi umilul soldat, „cel mai sărac dintre săraci”, este executat public prin decapitare la Leipzig, în 27 august 1824.

Astăzi contează mai puţin resortul determinat social, neîndoielnic seducător în raport cu ideile pentru care militase Büchner, chiar dacă acest resort nu este de neglijat, având capacitatea de a sensibiliza percepţia contemporană:

Woyzeck este tragedia celui mai sărac dintre săraci, căruia i se ia totul; el îşi ucide logodnica necredincioasă şi se sinucide aruncându-se în apă. Un om lipsit de apărare ca o plantă, călcat în picioare, cade victimă realităţii sumbre şi brutale. O teribilă acuzare emană din scurtele scene. Ea apelează la umilinţă şi îndurare. De la ridicarea maselor, a «stării a patra», Büchner aşteaptă o nouă ordine religioasă şi socială. El n-a crezut însă în optimismul unei idei burgheze; toate personajele sale trăiesc şi acţionează din instinct, dintr-o sumbră necesitate. Pentru el, istoria e destin; ea nu cunoaşte patosul aspiraţiei la libertate al lui Schiller, nici frumuseţea ideii şi eliberarea prin ea. Aceasta reprezintă o concepţie nouă, revoluţionară, despre dramă şi distanţarea definitivă de idealism, dar şi o nouă posibilitate de experienţă umană, derivată din vulnerabilitatea omului izolat.” (Fritz Martini, op. cit.).

Büchner ar fi putut avea un model stilistic în piesa Soldaţii (1776) de Lenz (cf. Fritz Martini), dar sursa pare puţin plauzibilă la analiza structurii dramei sale, alcătuită dintr-o succesiune de scene scurte, de secvenţe care par a fi intenţionat „deschise” plurivalenţei de sensuri. Nu neapărat ambiguităţii, pentru că autorul nu o doreşte nicicând, înaintând ferm inclusiv când sugerează că subconştientul este cel care transformă perfecta obedienţă de la început a soldatului Woyzeck în revoltă. Ritmul epic al acestor secvenţe juxtapuse este şi el o unitate de măsură care nu admite abateri. Ca în drama modernă, nimic nu trebuie să fie explicit, transparent fără efort, din punct de vedere al psihologiei personajului. De aici, „limbajul incoerent, sacadat, prin care personajul îşi exteriorizează obsesiile şi care, desigur, anticipă de la distanţă de un secol procedeele dramei moderne” (Vera Călin, Romantismul, Bucureşti, Editura Univers, 1970). Conştiinţa individuală atât de puternică la Danton şi camarazii săi se reîntoarce la stadiul ei primar, guvernat de un instinct de a cărui materializare brutală nu poate fi făcut vinovat umilul cetăţean în haine militare, care repetă mecanic: „Am înţeles, domnule căpitan!” Dar această ipostază, în care se combină tot grotescul şi tot tragicul existenţei lipsite de orice perspectivă, nu e mai puţin relevantă şi mai puţin cutremurătoare în sens uman. Între tragic şi grotesc este uneori o limită atât de transparentă încât conştientizarea ei duce sigur la nebunie.

În Woyzeck, concentrarea dramei în ceva mai mult de 48 de ore nu are nici un fel de legătură cu doctrina clasică, fiind o modalitate de a justifica intensitatea crizei. Psihologia personajului, care încearcă să se dezvinovăţească în plan moral, se loveşte de aplicarea simplistă şi cinică, din partea celorlalţi, a unor precepte, ceea ce conduce la „rătăcirea” eroului, în care nu se amestecă în spirit naturalist nici ereditatea, nici alte detalii de psihologie socială. Woyzeck este întâmpinat de fapt cu un fel de refuz generic din partea semenilor, excluderea aceasta fiind o derivaţie a fracturii sociale:

Woyzeck: Noi, oamenii săraci, vedeţi dumneavoastră, domnule căpitan…Banii, banii! Cine n-are bani… să încerce unul ca mine să odrăslească bizuindu-se pe morală… Suntem şi noi tot carne şi sânge. Noi ăştia rămânem tot nişte fiinţe obidite şi pe lumea asta, şi pe cealaltă. Gândesc că de-alde noi, când ajungem în cer, trebuie s-ajutăm şi la tunat.

Căpitanul: Woyzeck, tu n-ai virtute, nu eşti un om virtuos. Carne şi sânge? Drept e: când stau la fereastră, după o ploaie, şi mă uit după ciorăpiorii albi cum trec sprinten strada, să fiu al naibii, Woyzeck… dacă nu mă ia cu năbădăi! Sunt şi eu tot din carne şi sânge. Însă, Woyzeck, virtutea, virtutea. Dar atunci cu ce să omor vremea? Îmi zic mereu: «Eşti un om plin de virtute!» (Mişcat.) Eşti un om bun! Bun!

Woyzeck: De, domnule căpitan, eu cu virtutea încă nu mă prea descurc. Vedeţi dumneavoastră, noi, oamenii de rând, nu suntem, virtuoşi; ne lăsăm în voia firii; dar dacă aş fi un domn, şi aş purta o pălărie, un ceas şi aş avea o caleaşcă, şi aş şti să vorbesc în cuvinte alese, atunci mi-ar fi uşor să fiu virtuos. Trebuie să fie un lucru frumos virtutea, domnule căpitan; numai că eu nu sunt decât un biet calic.” (La căpitan, traducere de Laura Dragomirescu).

Există în această piesă cel puţin o scenă antologică prin cinismul aproape sadic care se răsfrânge asupra omului redus prin persuasiune la un mecanism primar, devenit finalmente obiect de studiu sau, mai exact, de divertisment pseudo-ştiinţific: La doctor. Woyzeck a fost văzut urinând pe stradă, „ca un câine” când pretinsul om de ştiinţă tocmai studia strănutul, deschizând fereastra. E întrebat dacă îşi mănâncă mazărea, conform prescripţiei, singurul aliment destinat categoriei sale sociale, tot dintr-un raţionament ştiinţific, e invitat să repete scena incriminată, refuză, este mustrat, se bâlbîie, doctorul pune diagnosticul, „aberratio mentalis partialis”, îi prescrie un supliment de mazăre etc. De aici încolo echilibrul fragil al lui Woyzeck, se prăbuşeşte şi totul curge cu paşi repezi spre deznodământ. Criza declanşată de situaţia mai mult decât precară, de adulterul Mariei, de realitatea care devine treptat un joc de umbre groteşti, s-a instalat până la senzaţii fizice („Domnule căpitan, arde pământul ca un iad, şi eu simt că îngheţ, îngheţ…”). Scenele sunt din ce în ce mai scurte, dialogul lui Wozyeck din ce în ce mai anevoios, delirul pare să se fi transferat şi Mariei care citeşte în transă din Biblie alături de un personaj episodic, Nebunul, imediat după secvenţa din Dugheana de vechituri, unde soldatul îşi procură la un preţ derizoriu cuţitul („N-o să te coste mult moartea, dar nici pe gratis nu ţi-l pot da. Ei ce-aştepţi? O să ai o moarte ieftin plătită”, îi spune Ovreiul). Alb ca varul, Woyzeck o ucide pe Maria, îi aruncă în lac cadavrul, azvârle în apele tulburi cuţitul şi – eventual – se îneacă. Finalul e doar presupus sau mai degrabă datorat editorilor. Opera lui Alban Berg, atât de fidelă spiritului piesei lui Büchner, se încheie în mod firesc, după Vito Pandolfi, cu scena în care „copilul lui Woyzeck, neştiutor de cele petrecute, se joacă cu alţi copii.” În manuscrisul original, greu de descifrat, mai existau, schiţate, două fragmente: întoarcerea lui Woyzeck de la iaz şi reconstituirea crimei. Nu avem certitudinea că ele reprezentau intenţia definitivă a lui Büchner în conturarea epilogului dramei sale şi orice speculaţie este inutilă.

Cercetând cazul lui Woyzeck şi transformându-l în personaj de teatru, Büchner era încredinţat că fiinţa umană poartă în ea necunoscutul, că acest necunoscut poate deveni imprevizibil. Naturaliştii au încercat să explice aproape ştiinţific faptele ce scapă controlului conştiinţei. Acceptându-le existenţa, expresioniştii căutau vocile întunecate ale lumii interioare. Un motiv în plus pentru a-l considera pe autorul lui Woyzeck un precursor revelat.

Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragmente din capitolul Georg Bühner: preludiu expresionist, Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române

„Woyzeck” (fragmente) cu Dorel Vişan (Woyzeck), Mihai Constantin (Căpitanul), Mircea Constantinescu (Doctorul), Delia Nartea (Marie). Fragment din recitalul „Dimensiunea existenţei”. Cinci personaje în interpetarea actorului Dorel Vişan, 2009

Amănunte despre recitalul „Dimensiunea existenţei”

„Leonce şi Lena”

„Woyzeck” (secvenţe film), regia: Werner Herzog, 1979