Festivalul Internaţional de film FEBIOFEST, Praga, 2017

febiofest 2017

eveniment-liber-sa-spunA XXIV-a ediţie a Festivalului Internaţional de film FEBIOFEST se va desfăşura la Praga între 23 şi 31 martie 2017.

Acest grandios eveniment cultural oferă în fiecare an cele mai bune filme de la prestigioase festivaluri din întreaga lume, filme premiate la Berlin, Cannes, Veneţia, Toronto, San Sebastian şi la alte festivaluri de primă mărime, inclusiv câteva filme nominalizate la Premiul Oscar.
Ca de obicei, festivalul atrage un public tot mai larg din toate categoriile de vârstă, trezeşte interesul criticii şi presei cehe şi al distribuitorilor locali, aducând la Praga proiecţii de calitate şi oaspeţi celebri. Continuă lectura „Festivalul Internaţional de film FEBIOFEST, Praga, 2017”

Festivalul Internaţional de Film Bucureşti

festival film bucuresti

Festivalul Internaţional de Film Bucureşti (B-EST IFF) se va desfăşura între 15 şi 21 aprilie 2013 la Cinema Studio, Muzeul Ţăranului Român, Studioul „Horia Bernea” și la Institutul Francez, Sala „Elvira Popescu”.

Festivalul Internaţional de Film Bucureşti (B-EST IFF) reprezintă prima mare competiţie de lungmetraje organizată la Bucureşti, începând din anul 2005.

B-EST IFF va prilejui spectatorilor întâlnirea la Bucureşti cu invitaţi speciali din industria cinematografică şi chiar masterclass-uri cu unii dintre aceştia. În ediţiile trecute, au onorat festivalul cu prezenţa, printre alţii, Andrei Konchalovsky, Danis Tanovic, Nikita Mihalkov, Rutger Hauer, Jerzy Skolimovsky, Jan Harlan, Radu Mihăileanu.

În cadrul festivalului va fi adusă o selecţie de titluri premiate la evenimente internaţionale de gen de categorie A.

Calendar: A. P. Cehov

Încercând s-o înscrie într-un curent literar, impresionism, simbolism, naturalism, realism, stabilind izvoarele literare, un fel de arbore genealogic care i-ar cuprinde deopotrivă pe Ibsen, Turgheniev, Ostrovski, dar şi pe autorii antici, comentatorii operei lui Cehov au consimţit că se află în faţa „unuia dintre cele mai tulburătoare fenomene literare”. Cehov este greu de circumscris unui curent, fiind deopotrivă o concluzie, expresia artistică a unui sfârşit de veac – şi un început. Dramaturgia de la mijlocul secolului al XX-lea şi-l revendică pe Cehov tot aşa cum teatrul cum teatrul de la începutul veacului trecut nu este lipsit de influenţa lui. În Cehov găsim atât realismul în înţeles contemporan, cât şi izvoare ale teatrului absurdului. Opera sa rămâne o sinteză deschisă.

„Cehov, ca şi Dostoievski sunt scriitori la care te gândeşti fără să vrei, fiind un fel de automatisme ale epocii noastre.” (Leonida Teodorescu, Dramaturgia lui Cehov, Bucureşti, Editura Univers, 1972).

Cu siguranţa unei profeţii, autorul Pescăruşului încredinţa hârtiei următoarea frază: „Pe mine mă vor citi în Rusia încă vreo câţiva ani… Apoi, timp de şapte-opt ani nu mă va citi nimeni, pentru a fi reluat mai târziu şi atunci pentru multă vreme…”

În ciuda siguranţei ei, afirmaţia aceasta poate fi ciudată la un autor care, începând să scrie teatru, se arăta profund nemulţumit de lipsa de vocaţie pentru dramaturgie, mărturisită în Scrisori:

„Mi-am isprăvit piesa. Sunt mai mult nemulţumit decât mulţumit de ea. Acum, când am recitit-o, mă conving din ce în ce mai mult că nu am stofă de dramaturg”; „Nu prea mi-a reuşit. Trebuie să recunosc că nu mă pricep la dramaturgie”; „Mă simt ca împietrit, nu încerc decât dezgust pentru piesele mele şi revizuiesc în silă corecturile.”

Indiferent de cronologia unor astfel de afirmaţii, cel care revoluţiona limbajul teatral şi însăşi concepţia asupra conflictului dramatic, Anton Pavlovici Cehov (17, stil vechi /29 ianuarie 1860, Taganrog – 2 / 15 iulie 1904, Badenweiller, Germania), era mai degrabă înclinat să creadă că noutatea, părăsirea canoanelor scenice sunt lipsite de substanţă dramatică; altfel spus, că este prea multă literatură. O aflăm indirect din actul I al Pescăruşului:

Sorin: Nu se poate trăi fără teatru.

Treplev: Trebuie căutate forme noi. Şi dacă aceste forme noi nu sunt, mai bine să nu mai fie nimic. […]

Nina: Piesa dumitale e greu de jucat. Nu are personaje vii.

Treplev: Ce însemnează «personaje vii»? Nu trebuie să înfăţişăm viaţa aşa cum e, sau cum ar trebui să fie, ci cum ne-o închipuim în visurile noastre!

Nina: Piesa dumitale are prea puţină acţiune. Numai literatură. Şi, după părerea mea, într-o piesă trebuie neapărat şi dragoste…” (Traducere de Moni Ghelerter şi R. Teculescu).

În „regatul plictisului”, care este scena teatrului cehovian, sunt spulberate vechi adevăruri, cu statut imuabil. Din punct de vedere al conflictului dramatic, deschis, vizibil, definibil, în piesele lui Cehov nu se întâmplă aproape nimic. O spune autorul însuşi: „În piesele mele nu se întâmplă nimic. Oamenii vorbesc şi beau ceai”; „Încerc sentimentul că am văzut tot, dar că mi-a scăpat tocmai esenţialul.”

Chiar şi actul sinuciderii poate fi banal, asemenea tresăririi din final a unei inerţii. Dar, mai mult ca la oricare autor, nevroza inerţiei – maladie a unui secol crepuscular – devine la Cehov tensiune dramatică. La Cehov, „adevăratul ideal implică, printr-o notă esenţială, o imagine realizabilă a umanităţii în genere”, scrie G. Călinescu. Erezia lui este iluzia de a fi întrezărit acest ideal.

„Cehov, spune G. Călinescu, face parte din familia lui Cervantes şi Molière, adică a acelor genii care au tristeţea veselă.”

Tristeţea veselă: o caracterizare potrivită atât prozei cât şi teatrului cehovian. Între dramă şi comedie, graniţa este, la Cehov, fragilă. De la tragic la ridicol este un singur pas şi el poate fi făcut din inerţie, din plictis sau chiar din dezgust.

Teatrul lui Cehov se naşte din proza sa, nu fără ezitări şi incertitudini. „Vocaţia teatrală a lui Cehov ia naştere din nuvelistica lui (aşa cum s-a întâmplat mai târziu cu Pirandello şi cum s-ar fi putut întâmpla cu Boccaccio). Este o dezvoltare firească a artei sale de povestitor, a capacităţilor lui de reprezentare vie, elocventă, directă.” (Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, 1964).

Predilecţia pentru înscernare îl conduce pe autorul Fiinţelor mărunte la teatru, reunind fugarele tuşe de culoare într-o compoziţie unitară. Când, în 1923, a fost descoperit manuscrisul unei piese uriaşe ca dimensiuni, scrisă la 20 de ani, s-a putut observa că marile teme ale teatrului cehovian se află în acest text refuzat de Ermolova la Teatrul Mic din Moscova, gest care îl face pe autor să-şi abandoneze pentru un timp vocaţia dramatică. I s-a spus acestei piese fără titlu Platonov, Un Hamlet de provincie, Don Juan în manieră rusească sau, în filmul antologic al lui Nikita Mihalkov, din 1977, Piesă neterminată pentru pianină mecanică („după Doamna cu căţelul, în timp, prima veritabilă capodoperă de film cehovian” – Florian Potra). Temele, motivele, personajele din Platonov se vor împlini în piesele de maturitate: o lume care moare, cea a aristocraţiei, şi una care pare a se instala durabil, burghezia, cinică şi pragmatică; disperarea dar şi resemnarea; dragostea neîmpărtăşită alături de sentimentul de mucava; idealul întrezărit după crunta deziluzie; grotescul în care sfârşeşte orice bovarism; transformarea iubirii dintr-un sentiment sublim într-unul fioros; drama încheiată ridicol şi, odată cu ea, demitizarea inadaptabilului; în fine, galomania şi rusofobia.

Chiar şi din această enumerare sumară se poate înţelege că personajelor care populează teatrul cehovian li se poate atribui rareori o trăsătură dominantă, nu atât sub aspectul caracterului, cât al voinţei şi al acţiunii. Şi nu e vorba aici de ceea ce numim cu un termen încă vag complexitate psihologică, ci de o observaţie mult mai subtilă pe care o face Cehov, una care ţine de dinamica vieţii şi de răsfrângerea acesteia în conştiinţa personajelor sale. Gesturile radicale, faptele „măreţe” sunt greu, dacă nu imposibil de întâlnit. Ele aparţin mai degrabă proiecţiei noastre, sunt literatura cu care ne place să îmbrăcăm ceea ce în realitate este mult mai simplu, mai firesc.

„În viaţă – scria Cehov – oamenii nu se împuşcă, ci vorbesc aiurea, mănâncă, beau, dar toate sunt atât de complicate în viaţă; oamenii stau la masă dar în acelaşi timp fericirea lor se poate împlini.” Sau: „…în viaţă cel mai adesea se mănâncă, se bea, se flirtează, se spun prostii. Asta trebuie să se vadă pe scenă. Trebuie scrisă o piesă unde oamenii vin, pleacă, vorbesc de ploaie şi de timp frumos, joacă wist.”

Probabil că tocmai acest mod de a percepe realitatea, care, transpus pe scenă, reprezenta desigur o noutate în epocă, deschizând drumul unei întregi literaturi dramatice în pragul veacului al XX-lea, fascinează în teatrul lui Cehov. Cehov nu este de fapt modern prin mijloacele dramatice propriu-zise, revoluţia lui nu a fost una de limbaj. Ea este rezultatul unei atitudini distincte proiectate asupra personajului şi modului său de a intra în relaţie pe scenă, din care a dispărut orice urmă de maniheism, în general, orice posibilitate de împărţire categorială.

Costin Tuchilă

Marinela Popescu şi Ion Fiscuteanu în „Livada de vişini”, regia: Gheorghe Harag, Teatrul Naţional din Târgu Mureş, 1985

Valeria Seciu şi Dan Nuţu în „Pescăruşul”, regia: Petre Sava Băleanu, Teatrul Mic, 1974