Poezia săptămânii: „Ca-ntr-un balet de Ceaikovski” de Florentina Loredana Dalian

poezia saptamanii renoir jeanne samary florentina loredana damian

Ca-ntr-un balet de Ceaikovski

Sunt zile când viaţa-i mai tristă
decât o sală de teatru după ce spectatorii au plecat.
Cortina cade greu peste vise,
peste iluzii, peste închipuirile toate.poezia saptamanii rubrica liber sa spun
Luminile se aprind,
dar vezi numai praful
înălţându-se fir cu fir
umplând până la refuz golul
din vieţile atâtor muritori,
golul atâtor singurătăţi,
golul acesta atât de plin
de nimic şi de praf.
Actorii îşi leapădă personajele
până la următoarea reprezentaţie
când iar or să facă frumos.
Unii mai rămân machiaţi –
o prelungire a iluziei
că încă mai sunt aceia care nu sunt,
aceia care n-au fost şi nu vor fi niciodată.
Iat-o pe regina-mamă,
şi-a dat rochia jos,
fumează, înveşmântată-n crinolină.
Cineva bate la uşă – nişte flori.
Ah, florile!
Ţigara a ajuns la filtru,
cade, uitată, în scrumieră,
crinolina cade şi ea, căzute sunt toate…
Gata! Înapoi la pereţii tăi!
Două ore ai fost regină-mamă,
acum te-aşteaptă vasele-n chiuvetă
(poezie curată!), oglinzile mincinoase
şi liniştea care-ţi perforează timpanul.
Te uiţi la ceas, ceasul se uită la tine,
te uiţi la timp, el te uită.
Până mai ieri, aveai rolul Ofeliei –
Ofelia cea ingenuă, atât de blondă
şi cu ochi atât de nedrept verzi, frumoşii ochi verzi,
cu gene lungi, negre, întoarse, rimelate.
Eşti o babă, nu te mai iluziona!
Şi rolul Ofeliei nu-ţi va mai fi atribuit niciodată.
Secundele fac piruete,
Priveşte-le cât de frumos pleacă
una câte una,
ca-ntr-un balet de Ceaikovski.  

Florentina Loredana Dalian 

Florentina-Loredana Dalian 4-09-2013
Florentina Loredana Dalian  

poezia saptamanii rubrica noua site liber sa spun

Vezi și: Proză scurtă: Balerina de Florentina Loredana Dalian, Premiul al II-lea la Concursul de poezie și proză scurtă (15 ianuarie –15 august 2015) organizat de revista „Occidentul Românesc”, publicație independentă care apare în Spania 

logo liber sa spunVezi: arhiva rubricii Poezia săptămânii

Ziua Îndrăgostiților

În multe țări, 14 februarie (Valentine’s Day, Le Jour de Saint-Valentin, Día de San Valentín etc.) marchează celebrarea iubirii, prilej pentru a schimba cuvinte dulci și pentru a proba prin cadouri sentimentul de dragoste. În general se consideră tradafirii roșii ca simbol al pasiunii, asociați, într-o simbologie tradițională, cu rădăcini mitologice, cu imaginea lui Cupidon, zeul roman al dragostei, dar și cu o întreagă iconografie sugestivă, diferind de la o epocă la alta. În raport cu simbolistica bogată a zilei Sfântului Valentin, tradiția trimiterii de felicitări ilustrate, bilețele de dragoste, cărți etc. nu este însă foarte veche, ea luând amploare (până la formele „universale”, de larg consum, de astăzi) începând din secolul al XIX-lea.

La origine, această sărbătoare era asociată doar cu dragostea fizică, având de fapt o componentă considerată „păgână”. Asocierea cu sentimentul complex al iubirii datează din Evul Mediu, dar și sub acest aspect e necesară o lungă discuție. Alegerea zilei de 14 februarie se datorează calendarului creștin, romano-catolic: ziua dedicată Sfântului Valentin. Valentin (Valentinus) din Terni este un martir din secolul al III-lea, canonizat. Episcop în Interamna (astăzi Terni, Italia) a fost acuzat că a cununat religios, pe furiș, câteva cupluri de creștini, nerespectând porunca împăratului Claudius al II-lea (268–270). A fost condamnat la moarte și executat în ziua de 14 februarie 269. Legenda spune că Valentinus ar fi cununat şi un păgân cu o creștină, că avea harul de a vindeca bolnavi și că dăruia îndrăgostiților flori din grădina sa. Perpetuarea acestor detalii, reale sau fictive, l-a transformat în timp în protector al îndrăgostiților, incluzînd simbolurile florale și dezvoltând conotația darurilor cu valoare sentimentală. Dar, ca și în alte cazuri, în tradiția puternică a celebrării zilei Sf. Valentin ca zi a îndrăgostiților se suprapun fără îndoială și straturi precreștine. Antichitatea greco-latină marca tot în această perioadă a anului celebrarea dragostei și a fertilității. În Grecia antică, mai ales la Atena, intervalul cuprins în ianuarie (sau sfârșit de decembrie)–februarie era denumit Gamelion („luna căsătoriilor”), interval în care se celebra căsătoria sacră a lui Zeus cu Hera. Aceasta era a șaptea (sau a opta) lună a anului în calendarul grec antic, cercetătorii consimțind o perioadă de 30 de zile care ar fi început cel mai devreme în 22 decembrie și s-ar fi încheiat nu mai târziu de 20 februarie. Probabil, totuși, că  intervalul era plasat între mijlocul lunii ianuarie și mijlocul lui februarie. Era perioada anului când aveau loc serbările Leneene, care precedau întotdeauna cu aproximativ două luni Dionisiile urbane, deci aveau loc în ianuarie sau februarie (știindu-se că Dionisiile se desfășurau probabil între 9–14 ale lunii lui Elapheboilon, adică martie–aprilie în calendarul iulian). Cum nu există multe date certe despre Leneene, considerate de unii mai vechi decât Dionisiile și dedicate templului lui Dionysos Lenaion din Atena, e greu de făcut vreo speculație.

Mai sigură prin înrâurirea ei asupra sărbătorii desprinse din calendarul romano-catolic este semnificația sărbătorii romane Lupercalia, plasată în zilele de 13–15 februarie, cu data cea mai importantă pentru amploarea manifestărilor, 14 februarie. Festivalul din Roma antică era dedicat zeului fertilității, agriculturii și păstorilor, Lupercus, reprezentat în piele de capră. El era de fapt o altă denumire pentru Faunus și echivala cu Pan din mitologia greacă. 15 februarie era data la care se aniversa punerea pietrei de temelie a templului lui Lupercus. Ceremonia păgână celebra desigur și dragostea, într-o formă sau alta și astfel, ca semnificație generală simbologică, suprapunerea cu data calendaristică creștină devine probabilă, mai ales știindu-se că multe dintre sărbătorile creștine au substituit de fapt, printr-un proces de translare a semnificațiilor și chiar a unor simboluri, sărbătorile și celebrările păgâne.

Mult timp, Valentine’s Day a fost celebrată ca zi a celibatarilor, trecerea la semnificația modernă de sărbătoare a cuplului fiind făcută treptat prin alăturarea de legende curente în spațiul anglo-saxon. În Anglia secolului al XIV-lea se credea că 14 februarie este ziua în care păsările s-au împerecheat, această credință apărând și la Chaucer. Bilețele de dragoste în care partenerul este numit „Valentin(a)” datează tot din această perioadă. Tot acum sunt atestate și legende care combină tradiția creștină a  Sf. Valentin cu o asemenea semnificație. E limpede că martirul din secolul al III-lea devenise simbolul și chiar numele micii epistole amoroase, „valentină”, crezându-se că în timp ce era întemnițat trimitea mesaje de dragoste fiicei temnicerului, care le considera „de la Valentin al ei”. O treime dintre poeziile lui Otto III de Grandson (n. cca. 1340–1350, m. 7 august 1397), cavaler din Elveția romandă (Cantonul de Vaud), aflat la curtea Angliei, evocă această tradiție a zilei Sfântului Valentin, contribuind substanțial la răspândirea obiceiurilor specifice, mai ales la curțile regale, Zilei Îndrăgostiților. Desigur, nu trebuie să credem că ele aveau răspândirea și amploarea din epoca modernă. La începutul secolului al XV-lea, Charles d’Orléans (24 noiembrie 1394–5 ianuarie 1465) a făcut cunoscute poemele lui Otto de Grandson la curtea Franței, scriind la rândul său poezii dedicate Sf. Valentin. Dacă în lumea romanică tradiția celebrării zilei sfântului martir ca zi a îndrăgostiților devenise relativ curentă în secolele XIV–XV, ea avea să se piardă în veacurile următoare, fiind redescoperită abia odată cu epoca romantică, în secolul al XIX-lea. În schimb, în lumea anglo-saxonă ea și-a păstrat tot timpul un loc privilegiat, crescând fără întrerupere în semnificație.

De observat că Ziua Sfântului Valentin apare menţionată de două ori în opera lui Shakespeare. În Visul unei nopţi de vară (1595), referinţa este făcută în treacăt, într-un vers din actul al IV-lea (scena 1), când Tezeu îi întâmpină pe Demetrius, Lysander, Hermis şi Helena, după ce îi poruncise lui Egeu să-i aducă grabnic: „Good morrow, friends. Saint Valentine is past: / Begin these wood-birds but to couple now?” – traduse de Şt. O. Iosif prin echivalarea cu tradiţia Dragobetelui, pentru ca sensul să fie astfel mai limpede publicului român de la începutul secolului al XX-lea, mai puţin familiarizat cu Valentine’s Day decât cel de astăzi: „Ei, bună ziua! Sfântul Dragobete / Trecu, şi-aceste păsărele-acum / Se-mperechează-abia?” Legenda medievală a zilei în care păsările se împerechează apare cu limpezime aici. În schimb, în actul al IV-lea (scena 5) din Hamlet (1600–1601), referinţa este mult mai amplă, în al doilea cântec al Ofeliei: „Tomorrow is Saint Valentine’s day, / All in the morning betime, / And I a maid at your window, To be your Valentine. / Then up he rose, and donn’d his clothes, / And dupp’d the chamber-door; / Let in the maid, that out a maid / Never departed more.” – „Cum mâine-i Sfântul Valentin, / Din zori voi aştepta / La geamul tău, căci vreau să fiu / Eu, Valentina ta./ El s-a sculat şi s-a încins / Şi-ndat’ i-a descuiat; / Ea, fată a intrat la el, / Dar fată n-a plecat.” Şi, în continuare, după replica Regelui: „Indeed, la, without an oath, I’ll make an end on’t: / (Sings) / By Gis and by Saint Charity, / Alack, and fie for shame! / Young men will do’t, if they come to’t; / By cock, they are to blame. / Quoth she, before you tumbled me, / You promised me to wed. / So would I ha’ done, by yonder sun, / An thou hadst not come to my bed.” – „O clipă şi am să sfârşesc, fără jurăminte: / (Cântă) / Pe Crist şi Sfânta Îndurare, / Ce lucru-njositor! / Aşa se poartă toţi bărbaţii / Şi mare-i vina lor / Ea spune: / «Pân-a mă tăvăli, ziceai / Că ai să-mi fii bărbat.» / El răspunde: / «Aşa aş fi făcut, mă jur, / De nu urcai în pat.” (traducere de Leon D. Leviţchi şi Dan Duţescu).

Sărbătoarea echivalentă lui Valentine’s Day este, în tradiția românească, Dragobetele, sărbătoare de origine slavă, din 24 sau 28 februarie (în unele zone, 1, 3, 25 martie).

Pentru că iconografia specifică astăzi Zilei Îndrăgostiților este cunoscută, ajungând la o adevărată industrie de forme și imagini, multe de un kitsch agresiv, vă propun mai jos o serie de reprezentări plastice, din epoci diferite, ale unor celebre cupluri de îndrăgostiți.

Costin Tuchilă

Paris Bordone, Daphnis și Chloe

Charles Gleyre, Daphnis și Chloe întorcându-se de pe munte

John William Waterhouse, Tristan și Isolda

Louis-Jean-François Lagrenée, Pygmalion și Galateea, 1781

François Boucher, Rinaldo și Armida

Francesco Hayez, Rinaldo și Armida

Louis-Jean-François Lagrenée, Rinaldo și Armida

Charles Edward Halle, Paolo și Francesca

Eugène Delacroix, Romeo și Julieta

Frank Diksee, Romeo și Julieta

Anne-Louis Girodet de Roussy, zis Girodet Trioson, Traversarea torentului, ilustrație la romanul Paul și Virginia de Bernardin de Saint-Pierre, 1806

De la Catarina la Ofelia

Duminică 31 iulie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: De la Catarina la Ofelia. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

În opera lui Shakespeare personajele feminine nu se împart nici în tipuri, nici în stereotipuri. Shakespeare le dă femeilor atât posibilitatea de a avea iniţiative cruciale într-o lume dominată de bărbaţi, cât şi de a estompa diferenţele dintre caracteristicile masculine şi feminine. În noua emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale sunt analizate câteva dintre personajele feminine din teatrul shakespearian, individualitatea lor și situațiile în care apar în contextul pieselor respective. Fiica unui nobil bogat din Padova, Baptista, Catarina este o Colombină mutată în palat şi transformată într-o răsfăţată îndărătnică (Îmblânzirea scorpiei). Femeia îndărătnică, despotică, insuportabilă este transformată în cea mai blândă făptură de tânărul bogat şi îndrăzneţ Petruchio, nici el deprins cu manierele galante. Eroina din comedia shakespeariană trece drept o figură emblematică pentru tipul feminin în discuţie. În Cei doi tineri din Verona, Silvia și Iulia sunt două inocente cochete, dar sincere în sentimentele lor. Dramaturgul nu le construiește însă schematic, strict funcțional, ci le conferă farmecul psihologiei adolescentine. Viclenia femeii care doreşte să-şi atingă scopul nu le este străină, chiar dacă dominantă rămâne francheţea.

Comedia shakespeariană „aduce pe scenă puterea limbajului. Viaţa şi moartea reprezintă sursa bătăliei cuvintelor, ca în Zadarnicele chinuri ale dragostei. În acest cadru, femeile, toate convingătoare, joacă rolul principal: Rosalinda din Cum vă place, Porţia (Neguţătorul din Veneţia), Isabelle (Măsură pentru măsură), Beatrice (Mult zgomot pentru nimic). Ele sunt câştigătoarele vieţii şi ale dragostei, învingând ipocrizia puritană şi piedicile machiavelice. Porţia şi Isabelle salvează condamnaţi la moarte iar Rosalinda şi Beatrice denunţă chinurile dragostei. Comedia întoarce lumea pe dos pentru a face să renască armonia. Femeile se deghizează în bărbaţi. La fel ca în comediile lui Plaut, substituirea şi dualitatea sunt prezente şi la Shakespeare: gemenii (Comedia erorilor, A douăsprezecea noapte), personaje duble (Cei doi tineri din Verona, Cei doi veri nobili), femeia care se substituie alteia în patul amantului nestatornic (Totu-i bine când sfârşeşte bine, Măsură pentru măsură). Sub efectul filtrului lui Oberon şi al metamorfozelor lui Ovidiu, unul devine altul în Visul unei nopţi de vară. Se descoperă astfel că magia nu este decât o stratagemă teatrală.”

Totul e vis în desfăşurarea „evenimentelor” din Noaptea magică de Sânziene (Visul unei nopți de vară). Se poate invoca – s-a şi făcut, de altfel – motivul baroc al vieţii ca vis, dar fără conotaţia mistică pe care o va avea în Secolul de Aur spaniol. Visul erotic toarnă poezia lui plină de metafore care ies treptat din tiparele tradiţionale (spada, arcul lui Cupidon, trandafirul, rana, ploaia etc.), schimbând „recuzita”: reprezentantele regnului vegetal (viorele, măceşi, brânduşe, cimbrişor, flori cu puteri magice) convieţuiesc, în spirit fantast, cu elemente de bestiar, unele, e adevărat, putând fi decodificate prin funcţia lor curativă în farmacia medievală, dar mai ales interpretate simbolic şi psihanalitic: vipere, „şerpi cu limbile-nfurcate”, arici ţepoşi, păianjeni, melci, lilieci etc. Zânele din preajma Titaniei sunt Fir-de-păianjen, Măzăriche, Fluturaş, Bob-de-muştar. Lor le răspunde grupul de personaje „reale” (dar ce este real în vis?): dulgherul Gutuie, tâmplarul Blându, ţesătorul Fundulea (Bottom), cârpaciul de foale Flaut, căldărarul Botişor, croitorul Subţirelu, nume extrase parcă dintr-un catalog, involuntar ironic, al meseriilor.

Capabilă de orice sacrificiu în relaţia de cuplu, gingaşa, muzicala Viola este „dragostea în acţiune” (A douăsprezecea noapte). Viola se deghizează în paj, cu numele Cesario, pentru a ajunge în preajma lui Orsino. Dar travestiul, obişnuit în epocă şi creator de cele mai multe ori de farsă, aduce şi o schimbare de substanţă, pasiunea florală de la început devenind patimă metafizică.

De aproape un mileniu, ideea cuplului de îndrăgostiţi este indisolubil legată de Tristan şi Isolda, povestea născută în secolul al XII-lea. În tragedia Romeo şi Julieta, Shakespeare accentuează contrastul dintre două lumi, una bântuită de ură şi patimi, cealaltă – ideală, a iubirii pure dintre doi tineri, eliberată de orice conjunctură potrivnică, inclusiv de cea, în fond atât de curentă în epocă dar universală, a duşmăniei dintre două familii. Romeo şi Julieta cred în iubire, în timp ce alte personaje văd în iubire doar partea de ridicol. Virtutea iubirii şi a morţii devine astfel semnul superiorităţii morale a celor doi eroi. Cu un asemenea subiect, şi chiar păstrând codul eroticii medievale de tip cavaleresc, spectrul melodramei ar fi fost asigurat. Nu însă la Shakespeare, care conferă nu atât o psihologie aparte celor doi protagonişti, cât relevanţă psihologică întregului cadru al tragediei, ştiind să nuanţeze fiecare element compoziţional, de la cel epic la cel eminamente liric, de la nuanţa umoristică la cea fantastă sau la reflecţie.

Puternică, devotată, loială soțului său, Desdemona a fost interpretată ca tipică pentru imaginea femeii de rang nobil în secolul al XVII-lea, iar condiția ei tragică, de victimă a geloziei îi conferă un plus de gingășie și noblețe. (Othello).

Macbeth excelează prin cruzime, abundă în uneltiri teribile, scene sângeroase şi, mai presus de toate, face din teama dusă la paroxism, cheia de boltă a construcţiei. Nu există tragedie shakespeariană care să dezvolte o atmosferă de teamă egală cu aceea din Macbeth. Macbeth este unealta femeii funeste, Lady Macbeth, şi ea un fel de vrăjitoare de suflete, ştiind să trezească ambiţia şi ereditatea sanguinară a soţului ei, să alunge repede sentimentele sale de ostaş recunoscător şi să-l împingă la crimă. Fondul magic devine coşmaresc în această cumplită tragedie în care presentimentul, împrejurările atât de puţin comune ale crimelor şi apoi remuşcarea sunt dezvoltate până la paroxism.

Cleopatra este una dintre cele mai complexe eroine tragice din teatrul shakespearian. (Antoniu și Cleopatra). Puterile „femeii fatale” creează aici un amestec unic de atracţie, uluire şi spaimă. E un tip de fascinaţie tragică, în care se combină farmecul oriental, exotic, cu aură magică mereu scoasă în evidenţă, cu o viclenie prozaică. Când există, sinceritatea ei este brutală. Voinţa fermă dar şi capriciul, izbucnirile dar şi perfidia extremă, rafinată parcă printr-un lung exerciţiu de stil, misterul dar şi măreţia o caracterizează în egală măsură.

Castitatea în jurul căreia planează suspiciuni nedrepte era o temă frecventă în proza italiană din epocă. Modul în care ea este tratată în Cymbeline vădeşte şi o certă influenţă a romanului cavaleresc medieval: aventuri spectaculoase, peripeţii, incidente tragice depăşite cu bine, exil, răpiri misterioase, întâlniri şi recunoaşteri filiale, lupte cu deznodământ neaşteptat. Dar toată acestă umanitate antrenată într-o acţiune care satisfăcea nevoia de trăire emoţională a publicului este puţin reliefată în comparaţie cu Imogena, personajul principal al piesei. Graţia convieţuieşte în acest personaj cu forţa spirituală, într-o proporţie reconfortantă. Arma ei este buna-credinţă şi puterea de a-şi menţine echilibrul, luptând împotriva mistificărilor şi a aberaţiilor de ordin moral.

Nebunia şi moartea Ofeliei sunt însoţite în Hamlet de muzică, incluzând aici atât rolul de element de construcţie dramatică dobândit de fragmentul muzical, cât şi un simbolism muzical spre care este condus personajul. Diferenţa dintre acest personaj şi celelalte chipuri feminine din teatrul lui Shakespeare nu constă în substanţa morală, ci în sensurile simbolice şi în psihologia specială pe care le generează. Apariţia Ofeliei, cu mintea rătăcită, înaintea sinuciderii, este aproape în totalitate muzicală, replicile vorbite rămânând simple legături, referinţe legendare (fiica brutarului transformată în bufniţă), avertismente, toate trecând pentru simţul comun drept forme ale nebuniei. Această prezenţă florală, plutitoare a Ofeliei, purtând şi fiind purtată de sunetele unor melodii deprimante, convoacă pas cu pas gestul final. Ofelia cântă şi mai ales atrage atenţia asupra conţinutului cântecelor sale despre iubiri defuncte, sfârşite tragic.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

Shakespeare şi Ziua Sfântului Valentin

Ziua Sfântului Valentin apare menţionată de două ori în opera lui Shakespeare.

În Visul unei nopţi de vară (1595), referinţa este făcută în treacăt, într-un vers din actul al IV-lea (scena 1), când Theseu îi întâmpină pe Demetrius, Lysander, Hermis şi Helena, după ce îi poruncise lui Egeu să-i aducă grabnic: „Good morrow, friends. Saint Valentine is past: / Begin these wood-birds but to couple now?” – traduse de Şt. O. Iosif prin echivalarea cu tradiţia Dragobetelui, pentru ca sensul să fie astfel mai limpede publicului român de la începutul secolului al XX-lea, mai puţin familiarizat cu Valentine’s Day decât cel de astăzi: „Ei, bună ziua! Sfântul Dragobete / Trecu, şi-aceste păsărele-acum / Se-mperechează-abia?”

În schimb, în actul al IV-lea (scena 5) din Hamlet (1600 – 1601), referinţa este mult mai amplă, în al doilea cântec al Ofeliei: „Tomorrow is Saint Valentine’s day, / All in the morning betime, / And I a maid at your window, To be your Valentine. / Then up he rose, and donn’d his clothes, / And dupp’d the chamber-door; / Let in the maid, that out a maid / Never departed more.” – „Cum mâine-i Sfântul Valentin, / Din zori voi aştepta / La geamul tău, căci vreau să fiu / Eu, Valentina ta./ El s-a sculat şi s-a încins / Şi-ndat’ i-a descuiat; / Ea, fată a intrat la el, / Dar fată n-a plecat.” Şi, în continuare, după replica Regelui: „Indeed, la, without an oath, I’ll make an end on’t: / (Sings) / By Gis and by Saint Charity, / Alack, and fie for shame! / Young men will do’t, if they come to’t; / By cock, they are to blame. / Quoth she, before you tumbled me, / You promised me to wed. / So would I ha’ done, by yonder sun, / An thou hadst not come to my bed.” – „O clipă şi am să sfârşesc, fără jurăminte: / (Cântă) / Pe Crist şi Sfânta Îndurare, / Ce lucru-njositor! / Aşa se poartă toţi bărbaţii / Şi mare-i vina lor / Ea spune: / «Pân-a mă tăvăli, ziceai / Că ai să-mi fii bărbat.» / El răspunde: / «Aşa aş fi făcut, mă jur, / De nu urcai în pat.” (traducere de Leon D. Leviţchi şi Dan Duţescu).

Apariţia Ofeliei, cu mintea rătăcită, înaintea sinuciderii, este aproape în totalitate muzicală, replicile vorbite rămânând simple legături, referinţe legendare (fiica brutarului transformată în bufniţă), avertismente, toate trecând pentru simţul comun drept forme ale nebuniei („Doamne, ştim ce suntem, dar nu ştim ce se poate întâmpla cu noi”). Universul de flori, muzică, micul paradis gingaş, vizibil şi în Antoniu şi Cleopatra, e scufundat de cruzimea tragediei. Această prezenţă florală, plutitoare, purtând şi fiind purtată de sunetele unor melodii deprimante, convoacă pas cu pas gestul final. Ofelia cântă şi mai ales atrage atenţia asupra conţinutului cântecelor sale despre iubiri defuncte, sfârşite tragic. Ultimul cântec este un fragment dintr-o baladă referitoare la Robin Hood pe care, în Cei doi veri nobili, o cântă o tânără cu mintea rătăcită: „Ca mândrul Robin nu-i nici unul, zău. […] Şi n-o să vină înapoi? / N-o să mai vină pe la noi? / Nu, nu, a răposat;/ Te du spre-al morţii pat;/ Nu, n-o să vină înapoi. // Cu barba albă ca de nea,/ Cu părul ca de in, s-a dus. / N-o să mai vină iar, / să-l plângem e-n zadar. / Îl aibă-n paza lui, Iisus!” (traducere de Leon D. Leviţchi şi Dan Duţescu).

Dezlegarea acestui simbolism o aflăm în finalul actului al IV-lea (scena 7), când Regina relatează moartea Ofeliei, înecată în „plângătoarea undă”. Acest pasaj a generat multiple comentarii şi digresiuni, complexul Ofeliei devenind temă predilectă pentru psihanaliză dar şi pentru simbologie. Paralelismul muzical întrevăzut în scena a cincea, plină de cântecele Ofeliei, e într-un fel denunţat; nu se mai poate vorbi de un paralelism, ci de o participare „fizică”, de o asimilare a muzicii în gestul funest. Trupul Ofeliei este purtat pe ape de veşmântul înfoiat, ca al unei nimfe, deci ca al unei prezenţe care se sustrage timpului, care iese din timp: „Timp de secole, li se va arăta visătorilor şi poeţilor, plutind pe râu, cu florile şi părul risipite pe val în juru-i.” (Gaston Bachelard, Apa şi visele). Plutirea pe ape este plutire în vis, formă de înaintare pentru cucerirea acelei perenităţi oferite de plonjonul în imaginaţie. Este o înaintare similară muzicii, cu atât mai mult cu cât muzica o însoţeşte, ca singură formă de ipostaziere imaginară: „Crâmpeie / Din vechi cântări îşi viersuia, străină / De ce i se întâmpla, ca o făptură / A umedei stihii.”

Dacă apa este materia deznădejdii, aşa cum s-a spus, de ea fiind legate melancolia trecerii ireversibile, reveriile destinului funest, muzica, mai ales aceea care vine dintr-un strat adânc al conştiinţei, dintr-un univers de semne familiare, de posibile obişnuinţe, poate avea o valoare compensatoare. Moartea pe ape este o moarte muzicală.

Costin Tuchilă