Poezia săptămânii: „Plouă-n poeme” de Nina Corduneanu

Manet Devant le miroir 1876 poezia saptamanii

Plouă-n poemepoezia saptamanii rubrica liber sa spun

Plouă-n poeme cu rimă-mbrăţişată,
Pe sub felinare fragilii-ndrăgostiţi
Trec tot câte doi, pierduţi, zgribuliţi
În inima-mi rece iubirea-i uitată.
 

Plouă cu noi, cu mine, cu tine,
Doi stropi de rouă din ochi adormiţi,
Iubire-nchinată unor idoli ciopliţi,
Din piepturi bolnave se-aud doar suspine.
 

Plouă cu cioburi de-oglinzi amintiri
Închise în tainica inimii raclă,
Pe cerul iubirii transparent ca o sticlă
Portrete-aburite ale falşilor miri.
 

Plouă prin parcuri peste mute statui,
Cântă absurdul vântu-n delir,
Pe dealul golgotic, în vechi cimitir,
Plouă cu cruci peste nume de vii.
 

Nina Corduneanu

Nina Corduneanu

Nina Corduneanu

poezia saptamanii rubrica noua site liber sa spun

logo liber sa spunVezi:  arhiva rubricii Poezia săptămânii

Oglinda

oglinda jazzz afis

Luni, 13 iulie 2015, de la ora 20.30, vă propunem o călătorie prin cântecele Bucureştilor de altădată, canțonete franţuzeşti, capodopere ale song-bookului american din anii ’30, ’40, ’50 și alte cântece româneşti nemaiauzite de mult, călătorie mijlocită de viziunea pianistului Albert Tajti, întâlnindu-se cu interpretarea vocală pură, senzuală și expresivă a Cătălinei Oana Beta. Evenimentul este organizat de Serendipity Tea (Strada Dumbrava Roşie, nr. 12,  Bucureşti). Continuă lectura „Oglinda”

„Frigul iubirii se cuibărește-n mine”

cronica literara stan silvia talpos eternitatea clipei

cronica literara liber sa spunM-am întrebat nu o dată: de ce poeţii se încumetă să cerceteze acest miracol numit „eternitatea clipei”, deşi se cunoaşte prea bine că această formulare, incontestabil una fascinantă în formula sa originară, este printre puţinele care, vai!, au devenit clişee, stereotipuri verbale, dacă nu chiar mentale. Şi poate că nici nu are rost să căutăm motivele intime, atâta vreme cât un Gaston Bachelard ne-a oferit această iniţiere în ceea ce s-a numit „intuiţia clipei”:„Durata intimă însemnă mereu înţelepciune. Ceea ce ordonează lumea nu sunt forţele trecutului ci este armonia tensiunii pe care lumea vrea să o realizeze.” Continuă lectura „„Frigul iubirii se cuibărește-n mine””

Amurg de Renaştere: Christopher Marlowe

Christopher Marlowe

Duminică, 31 martie 2013, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Pușa Roth și Costin Tuchilă va invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: Amurg de Renaştere: Christopher Marlowe.

Asemănările, inclusiv biografice, dintre Christopher Marlowe şi William Shakespeare, născuţi în acelaşi an de graţie 1564, au generat de aproape un secol încoace discuţii aprinse. Hotărâţi să răstoarne ordinea valorilor şi probabil uimiţi de geniul shakespearian, unii au încercat să acrediteze ideea că Shakespeare nu ar fi decât un nume de împrumut al lui Marlowe, fiul unui cizmar din Canterbury, om cu atitudine liber cugetătoare şi vederi republicane, ucis de agenţii reginei Elisabeta la 30 mai 1593, la Deptford şi nu, cum s-a crezut până de curând, într-o banală încăierare de cârciumă. Fanteziile, spectaculoase, au prins repede aripi şi astfel respectivii cercetători au ajuns să afirme că o parte din opera lui Shakespeare i s-ar fi datorat lui Marlowe (n. 23 februarie 1564), fostul student al Universităţii din Cambridge, aflat în situaţia ingrată de a se ascunde sub un pseudonim pentru a scăpa de sub urmărirea judiciară. Ipoteza a fost lansată în 1955 de americanul Calvin Hoffman într-o carte intitulată Uciderea unui om care era Shakespeare, în care susţinea că Marlowe nu a fost omorât în 1593, ci a plecat în exil, în Italia, unde a scris piesele şi poemele atribuite actorului Shakespeare, sub numele acestuia. Şi cum senzaţionalul atrage, ipoteza a proliferat îndată, mai ales că Hoffman (m. 1987) nu era singurul care s-a îndoit de paternitatea pieselor shakespeariene şi chiar de existenţa dramaturgului. Calvin Hoffman dă o lungă listă de nume, unele ilustre, care au avut cel puţin dubii asupra existenţei lui Shakespeare. Ideea nu era aşadar deloc nouă, secolul al XX-lea şi mai ales ultimii ani excelând în atribuirea operei shakespeariene fie filosofului Francis Bacon (1561–1626), fie chiar reginei Elizabeth I, lui Edward de Vere, al 17-lea conte de Oxford, lui William Stanley, conte de Derby sau lui Rodgers Manners, al cincilea conte de Rutland (1576–1612), după recenta ipoteză a rusului Ilya Gililov. S-a avansat chiar ideea că Shakespeare este pseudonimul unei femei, Mary Sidney Herbert (1561–1621), contesă de Pembroke, autoare de psalmi. Cele mai multe speculaţii pornesc de la episoade biografice. Pentru că o rudă îndepărtată a lui Shakespeare, Sir Henry Neville (1562–1615), curtean şi diplomat, era poreclit Falstaff şi i-ar fi inspirat personajul, a devenit unul dintre candidaţii la paternitate. Directorul teatrelor Rose şi Fortune, unde s-au jucat mai multe piese shakespeariene, Phillip Henslowe (1550–1616), ar fi contribuit şi el la scrierea unora dintre acestea, fapt deloc imposibil în epocă. Freud şi Orson Welles erau susţinătorii contelui Edward de Vere, a cărui biografie corespunde cu episoade din piesele shakespeariene, ceea ce desigur e o simplă fantezie. Astăzi există o asociaţie cu acest nume care militează fervent pentru o astfel de atribuire, iar Societatea „Shakespearian Autorship Trust” încurajează cercetările asupra paternităţii. […]

biserica st george canterbury

Turnul Bisericii St. George din Canterbury, în care a fost botezat Marlowe

Amurg de Renaştere, epoca elisabetană încearcă să se desprindă într-o măsură de idealul exprimat abstract, să îmblânzească şi să umanizeze noţiuni aflate la mare preţ prin tradiţia creştină. Dar tocmai în acest fel ele dobândeau un plus de valoare morală. Ca într-o oglindă, realitatea devenea mai întâi iluzie, se dubla himeric iar dublul putea fi consacrator, dacă prin moarte înţelegem şi consacrare. Valoarea morală ajunge în acest spaţiu mental valoare pregătitoare: „Ceea ce este […] mult mai important în teatrul medieval în Anglia, în afară de mister, este teatrul moralităţii (morality), care este o construcţie deosebit de potrivită spiritului englez prin fondul moral pe care îl desfăşoară cu ajutorul unor personaje reprezentând anumite abstracţiuni. Prin gravitatea temelor sale, moralitatea engleză târzie înfăţişează dramatic o adevărată pregătire a sufletului creştin pentru moarte, s-ar putea spune: o adevărată artă de a muri. […]” (Ion Marin Sadoveanu, Drama şi teatrul elisabetan, în Istoria universală a dramei şi teatrului).

dr faust

Dr. Faust

Procedee specifice acestei specii, morality, mai pot fi aflate, la rigoare, în teatrul epocii elisabetane, dar foarte departe de maniera în care tipul spaniol distinct, auto sacramental, apărut în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, urma misterele medievale. Conţinutul încetează să mai fie schematic, abstracţiunile alegorice aproape că nu mai există, studiul psihologiei individuale, cu nuanţe de multe ori contradictorii, devine prevalent şi atunci când soluţia este predictibilă în virtutea unui cod moral de sorginte creştină. Rămân doar anumite simetrii de natură imagistică, amintind de Evul Mediu: „Marlowe, scrie Ion Marin Sadoveanu, nu se va sfii să încadreze pe Doctorul Faust, al său, între un Înger bun şi un Înger rău, întocmai cum omul apare în descătuşarea acţiunii din Castle of Perseverance.”

timur lenk

Timur Lenk (Tamerlan cel Mare)

Este destul de limpede astăzi că sursa istoric-teoretică a lui Marlowe pentru prima lui tragedie, Tamerlan cel Mare (Tamburlaine the Great), a putut fi Oglinda englezească (The English Mirror) din 1586. Acolo va fi găsit Marlowe epitetul „biciul lui Dumnezeu” (the Scourge of God), asociat, e drept, numelui lui Attila. Dar poate fi lipsit de importanţă faptul că respectivul text se intitulează Oglindă? Că dramaturgul nu uită să arunce această provocare a oglinzii încă din prologul la Tamerlan cel Mare?

 „Lăsând în urmă rimele săltate

Pe care apasă-ntr-una poetaştrii

Şi piesele de bâlci ce le-ntocmesc

Autori profani dar plini de ciudăţenii,

Vă vom purta spre-un falnic cort de luptă

Ca s-auziţi cum scitul Tamerlan

Aruncă vorbe tunătoare lumii

Şi biciuieşte ţări cu spada-i cruntă.

Priviţi-l dar în tragică oglindă

Şi soarta judecaţi-o cum credeţi.” […]

Pe lângă ample comentarii referitoare la biografia enigmatică a lui Marlowe, la opera sa dramatică, emisiunea de la Radio România Cultural cuprinde fragmente din piesele Tamerlan cel Mare, Tragica istorie a dr. Faust și Eduard al II-lea, înregistrări de referință din Fonoteca de Aur a Radiodifuziunii.

Lansare de carte: „Trupul lunii” de Flavia Cosma

ivan aivazovski noapte cu luna la bosfor

Ivan Aivazovski, Noapte cu lună la Bosfor

Duminică, 16 decembrie 2012, ora 18.00, la Bucureşti, în Sala Oglinzilor de la Uniunea Scriitorilor din Bucureşti, va avea loc lansarea volumului de poeme Trupul lunii de Flavia Cosma (Editura Ars Longa), carte tradusă deja în limbile engleză şi spaniolă şi pe cale de a fi publicată în Peru şi Statele Unite. Prezintă: Victoriţa Duţu, Clelia Ifrim şi Costin Tuchilă. Cu participarea atașatului cultural de la Ambasada Canadei la Bucureşti, doamna Ligia Marincus.

edtitura-ars-longa-trupul-lunii-flavia-cosma

Prima lansare a acestui volum prefațat de Clelia Ifrim a avut loc pe 27 noiembrie 2012, la Oradea, a doua pe 5 decembrie la Baia Mare, apoi la Iaşi (12 decembrie), în cadrul unui turneu al scriitoarei Flavia Cosma în Franța și România.

Clasicii dramaturgiei universale: „August Strindberg: alchimia visului”

Centenar August Strindberg

Duminică, 27 mai 2012, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați emisiunea August Strindberg: alchimia visului din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Pușa Roth, Costin Tuchilă, Vasile Manta. Data difuzării în premieră: 24 septembrie 2000.

În 14 mai a.c. s-au împlinit 100 de ani de la moartea scriitorului suedez August Strindberg (n. 22 ianuarie 1849, Stockholm).

În emisiunea din seria Clasicii dramaturgiei universale puteți asculta comentarii referitoare la biografia și opera lui Strindberg, un amplu interviu cu Dan Grigorescu, realizat în septembrie 2000, fragmente de piese (Domnișoara Iulia, Tatăl, Dansul morții).

„Decenii în şir opera lui Strindberg a fost prezentată de istoria literară dintr-o perspectivă simplificatoare. Până prin anii ’50–’60 ai secolului al XX-lea, ea era pusă exclusiv în legătură cu influenţa pe care împreună cu pictura norvegianului Edvard Munch, contemporan cu el şi ilustrator al operei lui Strindberg, sau inspirându-se din aceasta, a exercitat-o asupra literaturii europene la cumpăna celor două veacuri, determinând printre altele apariţia expresionismului. Strindberg era înregistrat, aşadar, în primul rând ca un precursor al expresionismului. Dar abia către sfârşitul anilor ’40, la un secol de la naşterea dramaturgului, două studii monografice apărute concomitent, unul al istoricului literar englez, Elizabeth Sprigge, celălalt al francezului Maurice Valency, au revelat lărgimea orizontului său tematic şi stilistic.

După cum se ştie, Strindberg provenea dintr-o familie de burghezi înstăriţi – mama fusese însă slujnică într-o crâşmă. Povestirea autobiografică de o mare intensitate tragică Fiul slujnicei l-a făcut cunoscut nu numai Scandinaviei, ci întregii Europe occidentale. De altminteri se cuvine să observăm că după numai 13 ani ea era tradusă şi în româneşte în paginile unei reviste de la Iaşi. Strindberg, care debutase relativ târziu, după ce fusese ziarist, institutor, bibliotecar la Stockholm, corespundea într-un fel imaginii pe care sfârşitul de secol şi-o făcea despre scriitorii vremii. […]” (Dan Grigorescu)

 ***

 „Un surâs în mizerie sugerează existența unei speranțe și situația se prezintă altfel decât fără speranță. Așa e drumul. Eu pun numai câteva flori pe el.”

„Meditez astfel la viața mea: este posibil ca toate ororile trăite să-mi fie prezentate ca pe o scenă, permițându-mi astfel să devin dramaturg și să descriu toate stările de suflet și toate situațiile. Dramaturg am fost deja la 20 de ani, dar dacă viața mea ar fi decurs liniștită și fără probleme, n-aș fi avut nimic de descris.”

„Seara, o rază de lumină verde a căzut de la lampă pe pieptul meu, urmărindu-mă peste tot unde mă duceam. Oare va veni lumina pînă la urmă?”

„Când stau liniștit acasă, sunt în pace. Dar când ies puțin printre oameni, începe infernul.”

„Singur, trist, am plâns mult. M-am gândit că viața mea mi-a jucat o farsă plină de cruzime, că își bate joc de sentimentele noastre cele mai bune. Viața? O înșelătorie.”

Am plâns atâta încât ochii mei au pălit în exterior, în timp ce în interior sufletul meu a fost spălat.” (August Strindberg, Jurnal ocult)

 

Picturi de August Strindberg

 Vezi și Delia Nartea și Șerban Gomoi în „Domnişoara Iulia” de August Strindberg

Calendar: Florin Mugur

În urmă cu 20 de ani, în 9 februarie 1991 murea la Bucureşti, în vârstă de de 57 de ani, scriitorul Florin Mugur (n. 7 februarie 1934, Bucureşti).

Obsesia princiară străbate şi domină întreaga poezie a lui Florin Mugur. Poetul acesta, care a debutat la începutul deceniului al şaselea şi s-a realcătuit pe sine ca scriitor începând cu Mituri (1967), impune în literatura contemporană un caz aparte de travesti liric. În volumele sale, „persoana” proprie, ceea ce numim îndeobşte eu liric, conştiinţa verbalizată în actul creaţiei, este drapată în veşmintele încăpătoare ale personajului (termenul e convenţional) care revine obsedant. Este desigur un truc literar, al cărui orizont manierist nu e greu de identificat. Dacă s-ar scrie o istorie a manierismului în literatură – şi nu un inventar tipologic, în esenţă formal, gen G. R. Hocke – un lucru ar putea reieşi cu siguranţă: poetul manierist recurge adesea, în joacă, la depersonalizarea eului, ajungând involuntar la o dramatică travestire. Travestiul este motivul opus oglinzii. Dacă oglinda marchează îndeosebi modul de revărsare exterioară, travestiul apare din dorinţa sondajului interior. Aceasta în ordine tehnică, fiindcă, desprins de propria aventură spirituală, lăsată să strălucească liberă, pentru a fi contemplată, poetul se vede „adus în scenă”, ridiculizat, „dat de gol” sau dimpotrivă, înălţat la demnitate tragică de masca pe care a creat-o. Calambur? În măsura în care jocul poate pătrunde în subsolul tragediei, răspunsul este afirmativ.

Poezia lui Florin Mugur este, poate alături de – în cu totul altă ordine tematică şi stilistică – Leonid Dimov, Mircea Ivănescu, Sorin Mărculescu, un exemplu de exprimare a dramei proprii printr-un intermediar liric. Suferinţa misterioasă, umilinţa aproape metafizică a condiţiei umane aflată la marginea dramei „mărunte” ori, dimpotrivă, lângă suflul înălţător al tragediei, speranţa livrescă şi amărăciunea eşecului, neîmplinirea erotică şi riscul anchilozării afective, în sfârşit, gândul persuasiv al prezenţei pe jumătate în firea lucrurilor, toate acestea sunt jucate de regele (prinţul) omniprezent în poemele autorului Destinelor intermediare. Regii sunt aici zei coborâţi pe pământ. Dar ei nu mai păstrează nimic din atributele divine. Ideea aceasta devine predominantă în poezia lui Florin Mugur. E mai ales o chestiune de percepţie: înlocuit, imaginat în forma „prinţului bătrân” care „dansează cu cartea”, poetul are viziunea globală a lumii afective, numai că treptat ea se „împuţinează”, rămân doar umbrele deliciilor spirituale de odinioară, cenuşa sentimentelor. Şi întrucâtva enigmaticul „portret al unui necunoscut” (titlu de volum, 1980).

Dezvoltat epic, motivul este şi mai limpede: eroul romanului Ultima vară a lui Antim (1978), constructor în faţa ochilor noştri al golului care este, din punctul său de vedere, propriul trecut, poartă cu sine o abstractă plăcere a derizoriului combinată cu utopia frumoasă, teatrală aproape, după care fiecare individ este potenţial un rege, un stăpân absolut al unui regat pe care şi-l inventează conform aspiraţiilor sale. Un strămoş al acestui misterios, până la urmă, Alexandru Antim „spunea că suntem cu toţii nişte prinţi izgoniţi”. Izgoniţi fiecare din sinele mai mult sau mai puţin cuprinzător, înţelept, independent, puternic. Similitudinea cu poezia este evidentă. În locul prezenţei rămâne numele, amintirea tulburată care nu poate sugera decât umilinţa. În acest univers, un vers ca „Întreg, dispar domol” este aserţiunea emblematică.

Noaptea regilor explică şi mai clar travestiul liric de care vorbeam. Vocea lirică se adresează unui presupus „stăpân”, demiurg la rândul lui imperfect, de sorginte mitică sau livrescă (originea nu are nici un fel de importanţă): „Ce mi-ai lăsat plecând? / Numai regii, / Viaţa plină de regi. / Toată noaptea, regele părului tău ascuţit. / Toată noaptea, regele palid al gurii tale. / Regele tânăr şi năuc al dinţilor. / Ce mi-ai lăsat plecând? / Umbrele tale / înălţându-şi spânzurători una alteia / strângându-se de gât în somn / şi chipurile tale omorându-se / şi-apoi luându-şi locul unul celuilalt – / şirag de regi criminali. / Toată noaptea mi-au lătrat câinii frumoşi / de dorul tău. / Toată noaptea am azvârlit în ei / cu nume de regi.” Există în acest text, absolut remarcabil, o deconspirare tulburătoare a iluziei, un dramatism continuu în faţa căruia spiritul declină, abdică pentru a face loc golului imperceptibil. Încât, tradus în ordinea propriei subiectivităţi, acest crepuscul parcă instalat dintotdeauna substituie vigoarea spiritului, e o „încetineală feminină”, un fard care se topeşte, murmurul palid de flaut care înlocuieşte corul strălucitor al alămurilor („Trăiesc atât de încet / încât nici nu pot fi văzut – / o-ncetineală feminină / o enervare prea obosită / ca a ierbii uscate.”). Timpul însuşi este anulat („Minutul meu are o mie de secunde”). Într-un discurs imaginar al unui Ulise către un Aiax (personajele sunt pure convenţii), se rostesc motivele adânci ale disperării. Nu atât haosul înspăimântă, cât posibilitatea atribuirii lui, riscul de a se inculca subiectivităţii: „[…] numai de haos mi-e frică / sunt gata învins / n-are nimeni dreptul să poarte / pe umeri / haosul…” (Ulise către Aiax).

Regele, prinţul sunt utopii ale mărginirii. Prin ei nu se poate nici măcar substitui definitiv imperfecţiunea. Urme zeieşti, regele, prinţul, bufonul (acesta este, se ştie, un rege cu semnul minus, puterea deconspirată), o scot veşnic la iveală. Se pare că rolul lor e cu atât mai tragic cu cât, încercând să ascundă imperfecţiunea, ei se supun inconştient „destinului intermediar”. Conştiinţa condiţiei echivoce, a vieţii ca formă de trecere, a dorinţei de întâlnire a ordinii, accentuate de neîmplinirea afectivă, transpar din umbra infatigabilului personaj: „Într-adevăr, cum să fim rege? clama regele. // O jumătate de om singur, o iluzie – / noi, cel ce revenim din mari cutremure / cu inima fricoasă. Noi, amantul / cenuşilor. Adoratorul umilit / al apei care gâlgîie şi-al sării” (Locul gloriei). Meditaţia lirică a lui Florin Mugur câştigă însă treptat, dacă nu în sensul găsirii unui echilibru plauzibil, a seninătăţii desprinsă din filosofia senectuţii, în coerenţă. Împuţinându-se în ordine sentimentală, această subiectivitate angoasată se îmbogăţeşte în reprezentări, îşi diversifică orizontul aducând temeiuri noi pentru şansa travestirii. E vorba de ciclul Bestiar naiv, proiecţie de apetit livresc. Poetul inventează acum o serie de animale fantastice, cărora le dă identitate imaginară. Ele au nume ciudate şi traduc o stare morală, impactul desprinderii de obsesia princiară, răvăşirea care trebuie „survolată” de ironie, tâlc savant, rafinament ludic. Globeii, siheia, ucla, sivirul, erţogul, firminul, safra, tarpanii, atta („acel trandafir animal în istoria florilor”), mavrul, the king şi mult mai umilul miel, investit însă cu semnul fatalităţii („mielul, catastrofa”), sunt „monştri puri, fiinţând la graniţa dintre sens şi absurd” (Şt. Aug. Doinaş). Florin Mugur accentuează prin ei nu numai latura spectaculară a imaginaţiei sale, ci şi acea preferinţă adâncă pentru misterul tragic, de origine medievală. Poemele inedite din antologia Dansul cu cartea (Bucureşti, Editura Albatros, colecţia „Cele mai frumoase poezii”, 1981), o binemeritată antologie de autor, alcătuită exemplar şi foarte semnificativă pentru valoarea poetului şi situarea sa printre contemporani, aduc şi o reluare amplificată a depersonalizării tragice („dar nici un loc nu e atât de strâmt / încât să nu încapă în el nenorocirea”), făcută prin sugestia modelelor tratate, parcă, cu un timbru, special, nemaiîntâlnit: spiritul însuşi e luminat de o graţie electrică, vorbeşte îngândurat dar nervos, încercând să imagineze, prin ochiul acelei „femei aproape bătrâne” al cărei rol îl joacă, „un prezent mai puţin umil” (v. Jeanette). Semn că viziunea se orchestrează continuu, resursele artistice fiind vii, puternice, bărbăteşti; că reia în canon şi prelucrează tonal leitmotivul suferinţei.

Costin Tuchilă