Calendar: Jean-Honoré Fragonard

Se împlinesc astăzi 205 ani de la moartea pictorului francez Jean-Honoré Fragonard, a cărui artă este considerată expresia tipică a rococoului. Continuator într-o măsură al lui Watteau, urmând tradiția foarte prețuită în epocă a „serbărilor galante” („fêtes galantes”), Fragonard duce la desăvârșire gustul pentru opulență și rafinament decorativ, specific stilului rococo. A pictat cu egală măiestrie scene în care abordează teme îndrăznețe, depășind media frivolă a veacului, portrete (pe care le intitula „fanteziste”) și peisaje, continuând să fie admirat în secolul al XIX-lea,  privit chiar  ca precursor al simbolismului. Deși stilul său nu mai era de mult la modă, a găsit prețuire și printre impresioniști (Renoir îl venera) datorită delicateței uneori uimitoare a tablourilor sale.

Fragonard se născuse în 5 aprilie 1732, la Grasse, oraș din sudul Franței, unde, în 1926, s-a înființat o celebră firmă de parfumuri, care a împrumutat, ca omagiu, numele pictorului. Cele două fabrici de parfumuri de astăzi, una la Grasse, alta la Eze-Village, pe Coasta de Azur, continuă strălucit tradiția parfumeriilor Fragonard, marcă binecunoscută. La Paris există două muzee ale parfumului, Fragonard, unul dintre ele în apropierea Operei Garnier. Desigur, vizitatorul se poate întreba dacă există vreo legătură între firma de parfumuri și numele pictorului. Dincolo de conjunctura înființării companiei, am putea specula cu destulă îndreptățire că atmosfera tablourilor lui Fragonard conduce la infinita delicatețe a parfumurilor care îi folosesc numele. Și printr-un exercițiu sinestezic, simțurile noastre ar putea regăsi într-o pânză sau alta a pictorului această vrajă olfactivă, cum ar putea regăsi cea mai subtilă muzică. Pe lângă înclinația sa pentru decorativism și pentru abundența de ornamente, stilul rococo și, în particular, cel al lui Fragonard implică o evidentă componentă senzorială. Tușa atât de fină a lui Fragonard, care continuă să fascineze, freamătă, o mișcare secretă a simțurilor atrage și deopotrivă intrigă în tablourile sale, unele dintre ele scandalizând în epocă, pentru că încălcau convenții și prejudecăți. Și când pictează subiecte tradiționale, Fragonard găsește un unghi personal de abordare. Scenele lui, cu mișcări studiate și o structură compozițională îndelung elaborată, depășesc surâzând constrângerile academismului, au o muzicalitate interioară fermecătoare, se adresează parcă asimilării senzoriale și ies astfel din tiparele exercițiului, oricât de virtuoz, pe o temă dată. Fragonard este pictorul sentimentelor volatile, al sugestiei pline de ambiguități, al materiei care, la rândul ei, pare a se evapora, ca în acest Concurs muzical din jurul anului 1754 sau ca în Leagănul, din aceeași perioadă. Convenția rămâne numai în decor și în costumația personajelor, care, parcă, vor mereu să învingă chinuitoarea obligație a modei și ipocrizia saloanelor. Pictorul nu a scăpat, desigur, de acuza de frivolitate, mai ales în scenele de dragoste, într-un veac pudibond. Dacă Fragonard a făcut concesii și gustului frivol, nu a făcut-o însă niciodată ostentativ și nu aceasta este, în nici un caz, dominanta picturii sale. Îndrăznelile lui, tocmai ele, devin astăzi seducătoare, pentru că depășesc conformismul și dau sentimentul suveranei libertăți creatoare, ca în Femeie jucându-se cu un câine, o compoziție care spulberă orice formalism, sau într-o pânză în care Îngerul (Cupidon) scoate cămașa unei femei surprinse într-o poziție plină de voluptate, între cearșafuri și draperii vaporoase (Scoaterea cămășii).

Mult comentat este Zăvorul (1777), o scenă de dragoste relativ ciudată, poate scandaloasă prin violența mișcării, pe care unii s-au grăbit să o interpreteze nepotrivit. Compoziția dramatică prin mișcarea celor două personaje este o formă de exprimare a dorinței erotice, dând la o parte falsul atâtor reprezentări ale temei. Desigur, mâna bărbatului care atinge zăvorul unei uși constituie capcana simbolică pe care pictorul o așează, neașteptat, în fața privitorului. El pictează cu sinceritate o scenă din atelier, pe care, destăinuind-o, o transformă într-o mică poveste (Noul model).

La începutul anilor ’70 ai veacului, Fragonard primise de la doamna du Barry, favorita regelui Ludovic al XV-lea, comanda unui ciclu de tablouri de mari dimensiuni cu tema Evoluţia dragostei în inima unei fete, care ar fi urmat să fie puse în castelul de la Louveciennes. A rezultat o serie de 14 tablouri (șase scene de dragoste, patru alegorii și patru picturi decorative) care nu au fost însă acceptate de rege, căruia i s-a părut că nu se potrivesc cu stilul neoclasic al castelului. Pictorul le-a transportat mai târziu la Grasse. Astăzi ele sunt expuse la New York (Frick Collections, Camera Fragonard).

În 1790, Fragonard părăsește Parisul, plecând la Grasse. Se întoarce după un an, intrând sub protecția lui Louis David. La mijlocul deceniului al zecelea al secolului, devine membru al Conservatorului de Arte și Meserii pentru științe aplicate și se ocupă cu organizarea colecțiilor de artă ale viitorului Muzeu Luvru. Apoi preia sarcina expedierii operelor de artă către muzeul care se organiza la Versailles. Locuiește, până în 1806, la Luvru.

A murit subit în 22 august 1806, într-o zi călduroasă, într-un local parizian în care își comandase o înghețată.

Costin Tuchilă

Concursul muzical, c. 1754

Diana și Endymion, c. 1753–1756

Venus și Cupidon, c. 1760

Furtuna, 1759

Peisaj montan la apus de soare, c. 1765

Noul model, 1762

Femeie jucându-se cu un câine, c. 1765–1772

Scoaterea cămășii, c.1770

Femei la scăldat, 1772–1775

Jocul de-a baba oarba, 1773–1776

Lecția de muzică, 1769

Leagănul, 1775–1780

Scrisoare de dragoste, 1770

Tânără citind, 1770

Dragostea santinelă, 1773–1776

Denis Diderot (portret fantezist), 1769

Marie-Madeleine Guimard (portret fantezist), 1769

Monsieur de la Bretèche (portret fantezist), 1769

Studiu (portret fantezist), 1769

Evoluția dragostei în inima unei fete – Mărturisirea dragostei, 1771

Evoluția dragostei în inima unei fete – Urmărirea, 1773

Evoluția dragostei în inima unei fete – Întâlnirea, 1773

Evoluția dragostei în inima unei fete – Îndrăgostitul încornorat, 1771–1773

Calendar: Furtul Giocondei

Expresia „furt de opere de artă” a intrat în vocabularul curent odată cu episodul suficient de enigmatic al furtului tabloului lui Leonardo da Vinci de la Luvru, în 21 august 1911. După un secol, furtul celebrului tablou al lui Leonardo da Vinci, Gioconda, rămâne învăluit în mister. Par neverosimile relativa uşurinţă cu care hoţul a sustras tabloul de la Luvru, cei peste doi ani în care nu s-a ştiut nimic, circumstanţele în care el a fost recuperat, mai exact felul în care enigmaticul personaj a predat tabloul, cel puţin prin comparaţie cu desfăşurarea de astăzi a unor evenimente similare. Practic, de la cartea lui Winfried Löschburg, Răpirea Giocondei (1966), nu s-a mai adăugat nimic acestui episod.

Întâmplarea din anii premergători primului război mondial creează încă perplexitate, fiind un amestec teribil de şiretenie şi prostie, de indiferenţă şi indecizie. Hoţul era un zugrav italian, Vincenzo Perugia, născut la Dumenza, în regiunea Como. În 1913, când a fost recuperat de la el fascinantul tablou, avea 32 de ani. Îşi dăduse o identitate falsă, spunând că se numeşte Leonardi, probabil pentru a sugera apropierea de numele maestrului şi se autointitula pictor decorator. Se mândrea cu unele încercări de pictură. După o şedere la Milano, ajunsese la Paris, împreună cu alţi italieni. Locuia într-o colonie italiană din Rue de l’Hôpital Saint-Louis şi lucra ca zugrav la Luvru. Din ancheta făcută după reţinerea lui, s-a aflat că era un om liniştit, retras, conştiincios. Nimeni nu l-ar fi putut bănui de o asemenea faptă care, oricum, pentru responsabilii Muzeului, părea imposibilă. S-a dovedit însă că, în 1911, când a fost furată Mona Lisa, lucrurile erau departe de a fi puse la punct în privinţa siguranţei exponatelor.

Muzeul Luvru era închis lunea, zi rezervată curăţeniei. Aveau acces doar personalul de serviciu, fotografii cu autorizaţie specială, cercetătorii de artă, restauratorii. Suprafaţa enormă a Muzeului şi a curţilor, peste 200 000 de metri pătraţi, făcea destul de dificil controlul persoanelor care lucrau la curăţenie. Pentru pază, Luvrul avea angajaţi 120 de paznici şi supraveghetori. Noaptea era păzit de gardieni înarmaţi, între posturile lor existând legături telefonice. Ziua însă, din cauza mulţimii de vizitatori, supravegherea se făcea cu dificultate. La acestea se adăugau dispunerea propriu-zisă a saloanelor, lungimea unora dintre ele, numeroasele scări, pivniţe, magazii, încăperile laterale din care se putea ieşi în curte sau direct în stradă. Şi mai ales o anume atmosferă de relaxare care domnea lunea şi de care hoţul Giocondei a profitat din plin.

Luni 21 august 1911, bărbatul nu prea înalt, cu mustaţă neagră, îmbrăcat în halat, a venit la serviciu la ora 7, odată cu ceilalţi muncitori. După un scurt dialog cu câţiva decoratori, a urcat la etajul I, a străbătut Marea Galerie, care are o lungime de 350 de metri, şi a intrat în Sala Pătrată, în care este expusă Gioconda. Sala era goală, personalul de întreţinere aflându-se într-o cameră unde primea instrucţiuni. Cât despre supraveghetori, muzeul fiind închis şi ora atât de matinală, nici nu se punea problema. Aşa încât Perugia nu a avut nici o dificultate în a desprinde tabloul de pe perete, din suporturile de fier forjat pe care era fixat atunci. E drept că, datorită ramei masive, Gioconda cântărea 40 de kilograme, dar cum galeriile erau goale, a avut timp să desfacă rama în bucăţi pe care le-a ascuns sub o scară mică, puţin folosită, din spatele Sălii primitivilor italieni. Acolo se ajungea pe o uşă tapetată. Casa scării avea ieşire direct în curte. Cele trei zăvoare erau uşor de tras. Mai rămânea doar încuietoarea, pe care a încercat să o forţeze cu briceagul. Ţinea tabloul sub halatul alb. Auzind paşi în curte, a avut prezenţă de spirit, cerând cu candoare să i se deschidă uşa. Un tinichigiu s-a executat rapid şi l-a lăsat să treacă văzând că poartă halat alb, ca al paznicilor. Din curtea Sfinxului, hoţul a ajuns rapid la poarta de pe Cheiul Luvrului, larg deschisă în ziua de curăţenie. A profitat de lipsa paznicului de la poartă, care se dusese în curtea învecinată să aducă apă. În stradă, a învelit tabloul în halat şi a dispărut în mulţime.

Dar lanţul de neglijenţe care au făcut posibil, cu atâta uşurinţă, furtul, nu se opreşte aici. Nimeni din personalul de serviciu nu s-a impacientat că Gioconda lipseşte de la locul ei. Au crezut că tabloul a fost luat de vreun editor de artă pentru a fi fotografiat, conform obişnuinţei şi cum nu e bine să-i deranjezi pe şefi, n-au spus nimic. Marţi 22 august, Muzeul s-a deschis ca de obicei. Abia pe la ora 13, au fost descoperite bucăţile de ramă şi s-a dat alarma. Muzeul a fost golit în mare grabă de vizitatori, intrigaţi că sunt scoşi afară fără explicaţii. A fost anunţată Poliţia. Era însă târziu, trecuseră aproape 30 de ore, interval enorm, în avantajul hoţului, într-un furnicar ca Parisul. Aşa că nu s-a mai putut face nimic.

Presa a explodat. Ancheta Poliţiei a demonstrat gravele lacune în supravegherea sălilor muzeului, făcând şi un experiment, o simulare care a dovedit o dată în plus felul în care se poate scoate un tablou din Luvru. Un colaborator puţin cunoscut al Luvrului a fost pus să ia un tablou din cadrul său şi să plece cu el din muzeu. Simularea a reuşit de minune.

Mai mult decât această dovadă clară, în redacţia „Paris Journal” s-a prezentat un parizian care a declarat că, în ultimii ani, a sustras din muzeu mai multe obiecte mici. După semnalarea faptului în ziar, s-a făcut inventarul mai multor colecţii. Din ele lipseau într-adevăr diverse piese.

Marţi 22 august, ziarele pariziene anunţau în ediţii speciale sustragerea tabloului din muzeu. Poliţia nu avea nici o urmă, dată fiind reacţia tardivă a administraţiei muzeului care nu constatase nejustificata lipsă a tabloului decât după multe ore de la producerea furtului. „L’Illustration” instituie un premiu de 10 000 de franci pentru persoana care ar furniza informaţii, 50 000 de franci pentru readucerea tabloului, la care s-ar adăuga 5 000 de franci ca bonus dacă tabloul va fi recuperat până la 1 septembrie. Revista se obliga să nu divulge poliţiei numele hoţului. Oferta era tentantă dar de zece ori mai mică decât suma care va fi cerută de hoţ în negocierile ce au avut loc după mai bine de doi ani. E greu de ştiut cum a fost considerat efectul anunţului. Probabil a produs multă iritare, pentru că redacţia a primit peste 5 000 de scrisori şi a fost vizitată de 100 de persoane care se întreceau în a da amănunte. Nici unul însă real. Toate s-au dovedit, dacă nu neserioase, piste false.

Poliţia arestează mai mulţi suspecţi. Printre cei anchetaţi s-a aflat şi Picasso, nevoit să dea o declaraţie în faţa judecătorului de instrucţie. El primise în urmă cu doi ani două măşti de piatră, sustrase de la Luvru împreună cu câteva statuete de un prieten al lui Apollinaire. Se lăudase cu ele într-un ziar. Pista a fost abandonată, căci tânărul pictor era complet străin de furtul Giocondei. În schimb, după ce i-a fost percheziţionată locuinţa, Guillaume Apollinaire a fost arestat. Multă vreme cei doi au rămas în atenţia poliţiei. Simţindu-se urmăriţi, vroiau să pună obiectele într-un cufăr pe care să-l arunce apoi în Sena. Speriaţi că vor da iarăşi de bănuit, au predat statuetele şi măştile redacţiei „Paris Journal” sub consemnul de a păstra secretul.

În Portugalia sunt semnalaţi doi indivizi care duceau într-un automobil o Giocondă, evident o copie a tabloului lui Leonardo. Cum circulau multe copii ale portretului, alarmele se înmulţesc, ca de altfel şi cacialmalele trimise telegrafic ziarelor, de genul: „Dacă vreţi să recuperaţi Gioconda, luaţi legătura cu noi.” Poliţia nu are nici un indiciu. Comite un lanţ de erori, foloseşte metode de lucru învechite, întârzie nepermis. De pildă, probele prelevate de pe bucăţile de ramă şi de pe geamul de protecţie al tabloului sunt trimise târziu serviciului de identificări. Şi chiar dacă se identifică paternitatea unei amprente, e deja târziu pentru a mai găsi hoţul, care poate fi departe. Oricum el părăsise definitiv locul de muncă de la muzeu odată cu furtul tabloului, ceea ce era deja un indiciu. Sunt anchetaţi 257 de angajaţi ai Luvrului, printre care se află şi directorii. Unul singur, un casier, declară că luni 21 august ar fi văzut pe chei un bărbat care păşea grăbit. Mai dă şi alte detalii care vor dovedi că într-adevăr acest Bouquet, casierul, deţinea informaţii preţioase, coroborate cu cele apărute în presă. Din nou, inutil. Directorul Luvrului, Homolle, e destituit, ca şi şeful paznicilor.

Se avansează presupuneri hilare care ajung până la relaţiile franco-germane legate de problema Marocului. Doi germani care vagabondează sunt arestaţi la Monthieu şi se crede un moment că ei sunt hoţii Giocondei, pe care ar oferi-o Kaizerului în schimbul Marocului. Apar desene umoristice pe această temă, publicaţiile satirice lansează caricaturi, anecdote, la un cabaret parizian se joacă o scenetă care înfăţişează furtul tabloului pentru 100 de franci. De la îngrijorare maximă la derizoriu nu e, iată, decât un pas şi după un timp se aşterne tăcerea.

Unde s-a aflat în această perioadă hoţul, e greu de ştiut. De ce a aşteptat doi ani şi trei luni pentru a da un semn referitor la vinderea tabloului, iarăşi e un mister. El nu pare însă un declasat, dar nici nu se dovedeşte foarte abil în desfăşurarea finală a evenimentelor. De altfel, nu prea avea de ales: ori ar fi stat cu tabloul ascuns, ori ar fi încercat să obţină pe el o sumă considerabilă. În 2 decembrie 1913, negustorul de artă Alfredo Geri din Florenţa organizează o licitaţie la Galleria d’Arte Antica e Moderna, al cărei proprietar este. Cu puţin timp înaintea licitaţiei, primise o scrisoare din Franţa prin care un anume Vincenzo Leonardi îi oferea spre cumpărare Gioconda, spunându-i că e italian şi că dragostea de patrie îl face să restituie Italiei preţioasa capodoperă. Geri nu ia foarte în serios scrisoarea, asemenea glume proaste erau curente. O arată totuşi directorului Galeriilor Uffizi, Giovanni Poggi şi hotărăsc să-i răspundă respectivului, fixând până la urmă o întâlnire la Milano şi nu în Franţa, cum dorea hoţul. Leonardi acceptă dar mută locul şi vine la Florenţa în mare grabă, în 10 decembrie. Se prezintă la biroul lui Geri, spune din nou că vrea să înapoieze Italiei tabloul, fixează preţul la 500 000 de franci. Atât costă gestul său „patriotic”. A doua zi, 11 decembrie, la ora 15, urmează să vină din nou la birou şi să-l ducă pe Geri la locul unde e ascuns tabloul. Negustorul pune o condiţie: va fi însoţit de un expert care să analizeze tabloul. Vincenzo întârzie un sfert de oră, care pare o veşnicie. Geri nu anunţă poliţia. Împreună cu expertul sunt duşi într-un mic hotel, Tripoli-Italia. În camera 20 de la mansardă, pe care o închiriase, Vincenzo le arată tabloul, ascuns în fundul dublu al unui mic cufăr alb. Pleacă toţi trei din hotel cu Gioconda învelită într-o catifea roşie, pentru a o duce la Galeriile Uffizi, unde urma să fie analizată. Portarul hotelului cere să i se arate tabloul, ca nu cumva să fie furat din hotel. Cum nu era, îi lasă să treacă.

Geri fixează o nouă întâlnire pentru ziua următoare, când ar urma să-i aducă banii. Directorul general al Artelor şi Antichităţilor, Corrado Ricci, soseşte de la Roma. Gioconda se află în siguranţă la Galeriile Uffizi. Este anunţată Poliţia care îl arestează în aceeaşi seară pe Vincenzo. Hoţul nu opune nici o rezistenţă. La anchetă povesteşte tot şi insistă, ca şi la procesul care începe în 4 iunie 1914, asupra faptului că Luvrul e plin de picturi furate din Italia şi că gestul său a fost unul eminamente patriotic. Un expert medical îl declară nebun inofensiv, complet iresponsabil. Tribunalul îl condamnă la pedeapsa minimă, 1 an şi 15 zile de închisoare, dar la apel pedeapsa i se reduce la 7 luni, făcute în arest şi astfel Vincenzo Perugia e pus în libertate. Nebun inofensiv, iresponsabil sau nu, naiv sau dimpotrivă – probabil nimic din toate acestea… Vârtejul evenimentelor, atentatul de la Sarajevo şi începutul primului război mondial şterg complet interesul pentru deznodământul unui proces care, altfel, ar fi făcut multă vâlvă.

Costin Tuchilă

Calendar: Giorgio de Chirico

Pe 10 iulie 1888 s-a născut la Volos (Grecia), oraş din Tessalia, pictorul Giorgio de Chirico, fondatorul Şcolii metafizice, considerat de mulţi cel mai enigmatic exponent al artei figurative din secolul al XX-lea. A murit la 20 noiembrie 1978.

Mama lui De Chirico era grecoaică. Tatăl, sicilian, era inginer şi lucra la construcţia liniilor de cale ferată. Tânărul urmează cursurile de desen ale Politehnicii din Atena, Secţia de Belle-Arte, începe să picteze în ulei peisaje după natură în împrejurimile Atenei. După moartea tatălui său, în 1906, Giorgio de Chirico se stabileşte împreună cu fratele său, Andrea (viitorul muzician Alberto Savinio) la München, înscriindu-se la Academia de Arte Frumoase.

Pictura simbolistului Böcklin şi gravurile lui Max Linger îi reţin în mod deosebit atenţia. Primele sale lucrări vor fi influenţate de Böcklin. Familia De Chirico se mută la Milano în 1908 iar după război, din 1918, va locui la Florenţa, apoi la Roma. Prima perioadă în care lucrează la Paris, 1911–1915, îi va aduce pictorului italian consacrarea în cercurile avangardiste. Influenţat de filosofia lui Nietzsche, De Chirico îşi construieşte fără ezitare un univers personal în care figuri, obiecte juxtapuse, elemente arhitecturale, reminiscenţe mitologice par încremenite într-o lumină puternică, nefirească, accentuate prin jocul umbrelor şi mai ales desprinse de orice urmă de contingent. O neliniște, care poate deveni angoasă ori formă de trăire extatică a sentimentului, transpare din pânzele sale, de o originalitate care a fost rapid remarcată. În această fază a creației sale, Giorgio de Chirico nu seamănă, într-adevăr, cu nimeni. Spațiile sale sunt goale, străzi, piețe, intersecții, clădiri care par nepopulate. Când apare un personaj nu e decât o formă de a accentua singurătatea. De aici sentimentul special pe care îl creează tablourile sale, această impresie de așteptare absurdă, de frică, într-o lumină și ea parcă venită din altă lume, contrastând puternic cu umbra, totul într-un spațiu care interzice orice speranță. Umbrele din tablourile lui De Chirico sunt, de altfel, întotdeauna terifiante.

Când artistul pictează o imagine de interior, „regula” este aceeaşi, a combinaţiei nu neapărat stranii dar generatoare de nelinişte, un fel de perspectivă spre nicăieri, ca în Interior metafizic (1917).

În 1912, Giorgio de Chirico expune trei lucrări la Salonul de Toamnă, apoi devine un familiar al Salonului Artiştilor Independenţi. Va fi revendicat mai târziu de suprarealişti, care vor vedea în arta lui o posibilă expresie vizuală a teoriei lor. Cel care a caracterizat însă cel mai bine arta lui De Chirico este Guillaume Apollinaire, primul care a numit aceste lucrări „pictură metafizică”. Portret premonitoriu al lui Apollinaire, în tonuri de verde şi griuri închise, nu e un titlu ales întâmplător. Chipul ca de statuie, cu ochi ascunşi de ochelari negri, profilul schiţat în negru în plan secund, raporturile figurative create astfel sunt genul de imagini şi mai ales de sugestii care, într-o formă sau alta, vor domina pictura lui De Chirico. Din această perioadă, 1910–1917, datează lucrările care impun aşa-zisa „pictură metafizică”, în care titlul exprimă de obicei tema de meditaţie: Enigma orei, Nostalgia infinitului, Turnul Roşu, Piaţă cu Ariadna (Ariadna), Călătoria plină de nelinişte, Melancolia unei după-amieze, Visul transformat, Enigma unei zile, Misterul şi melancolia unei străzi, Timpul fatal, Destinul poetului, Gara Montparnasse, Hector şi Andromaca, Muzele tulburătoare etc.

Mobilizat la Ferrara, în timpul războiului, corespondează cu Tristan Tzara. După război pictează portrete, autoportrete, naturi moarte, face decoruri şi costume pentru spectacole de balet. Abia în 1919 deschide la Paris prima sa expoziţie personală. În 1922, o mare expoziţie personală din capitala Franţei îi este prefaţată de André Breton.

După Manechine stând jos, Gladiatori, Cai antici (1925), Giorgio de Chirico renunţă la pictura metafizică şi se întoarce, absolut surprinzător, la un academism prin care îi venerează pe marii maeştri de altădată. Abordează teme tradiționale, ca „baigneusele”. Timp de 18 luni, începând din 1935, lucrează la New York, în 1939 îl găsim ca scenograf la Covent Garden, revine la Florenţa în 1942, pictează în stil realist, se întoarce apoi la pictura metafizică (Piazza d’Italia, în mai multe variante, Orfeu, trubadur ostenit ș.a.), face decoruri pentru Opera din Roma, Teatro Communale din Florenţa, Scala din Milano. Se stinge din viaţă, nonagenar, la Roma.

Poate mai semnificativă decât multe exegeze, definitorie pentru mecanismul imaginar al pictorului, este poezia lui Paul Eluard, Giorgio de Chirico, pe care o transcriem în original: „Un mur dénonce un autre mur / Et l’ombre me défend de mon ombre peureuse, / O tour de mon amour autour de mon amour, / Tous les murs filaient blanc autour de mon silence. // Toi, que défendais-tu? Ciel insensible et pur / Tremblant tu m’abritais. La lumière en relief / Sur le ciel qui n’est plus le miroir du soleil, / Les étoiles de jour parmi les feuilles vertes, // Le souvenir de ceux qui parlaient sans savoir, / Maîtres de ma faiblesse et je suis à leur place / Avec des yeux d’amour et des mains trop fidèles / Pour dépeupler un monde dont je suis absent.”

Costin Tuchilă

Calendar: Édith Piaf

Cu sau fără intenţie din partea autorilor lui, în cântecul din 1956 al lui Charles Dumont, pe versuri de Michel Vaucaire, Non, je ne regrette rien, se află profesiunea de credinţă a unei artiste unice, cu destin – fără exagerare – demn de imaginaţia romantică: Édith Piaf.

„Non, rien de rien, non je ne regrette rien,

Ni le bien qu’on m’a fait, ni le mal, tout ça m’est bien égal.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien.

C’est payé, balayé, oublié, je me fous de passé.

Avec mes souvenirs, j’ai allumé le feu,

Mes chagrins, mes plaisirs, je n’ai plus besoin d’eux.

Balayés les amours avec leurs trémolos,

Balayés pour toujours, je repars à zéro.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien,

Ni le bien qu’on m’a fait, ni le mal, tout ça m’est bien égal.

Non, rien de rien, non je ne regrette rien.

C’est payé, balayé, oublié, je me fous de passé.

Car ma vie, car mes joies, aujourd’hui, ça commence avec toi.”

Viaţă şi artă sunt, ca la nimeni altcineva, sinonime pentru cântăreaţa născută în urmă cu 95 de ani, pe o pelerină, la lumina unui felinar de stradă din Paris. Unii biografi evită amănuntul indicând ca loc al naşterii imobilul din strada Belleville, nr. 72 (arondismentul 20). În actele de stare civilă e declarată adresa spitalului Tenon: 4, Rue de la Chine. Edith Giovanna Gassion era fiica lui Louis Alphonse Gassion, artist de circ (contorsionist) şi al Annettei Maillard (numele de artistă: Line Marsa), cântăreaţă de stradă. Prea săracă pentru a creşte copilul, mama o încredinţează bunicii, care nu se ocupă însă mai deloc de fetiţă. Din 1922, alături de tatăl său, duce viaţa trupelor ambulante de circari. Copilărie plină de privaţiuni, cu răni greu de cicatrizat. În 1930 îşi părăseşte tatăl şi cântă în duet cu Simone Berteaut. La 11 februarie 1933, se naşte Marcelle, fiica lui Édith şi a iubitului ei, Louis Dupont. Copilul moare la 7 iulie 1935, de meningită.

În acelaşi (inevitabil) cod romantic, anul 1935 înseamnă primul pas spre consacrare. În toamnă, Louis Leplée, directorul cabaretului Gerny’s de pe Champs-Elysées, o aduce pe scena cabaretului şi îi dă numele Piaf („vrăbiuţă”, în limbaj familiar). Primele succese o fac remarcată de compozitorul şi textierul Raymond Asso şi de Marguerite Monnot, compozitoare şi pianistă, care va deveni marea prietenă a lui Édith Piaf, compunându-i câteva dintre cântecele cele mai apreciate (Mon légionnaire, Hymne à l’amour, Milord, Les Amants d’un jour). În 1936, înregistrează primul său disc, Les Mômes de la cloche, la Casa Polydor. În toamna aceluiaşi an debutează în sala de music-hall Alhambra. Édith Piaf ţinteşte însă mai sus. În martie 1937, apare pe scena ABC, cel mai prestigios teatru de music-hall al Parisului, în epocă. Succesul este fulminant. Piaf devine vedeta cântecului parizian, e difuzată des la radio, este, cu certitudine, starul spre care se îndreaptă toate privirile. În 1940 debutează în teatru, în piesa scrisă special pentru ea de Jean Cocteau, Le Bel indifférent, în care îl are ca partener pe Paul Meurisse. În anul următor, în film: Montmartre-sur-Seine de Georges Lacombe, alături de acelaşi Paul Meurisse.

Timp de două decenii şi jumătate, gloria nu a încetat să o viziteze pe Édith Piaf, simbol al boemei pariziene. E drept, n-a fost ocolită nici de episoade speculate scandalos. Dar putea fi altfel Édith Piaf, fiinţă pasională în muzică şi în poezie, dar şi în viaţa cotidiană? Farmecul iradiant al personalităţii sale a avut privilegiul de a se întâlni cu muzicieni şi textieri care au ştiut să servească exemplar o voce amplă, cu extraordinare resurse de sensibilitate, cu un timbru atât de personal – şi un temperament scenic unic: Marguerite Monnot, Norbert Glanzberg, Hubert Giraud, Charles Dumont, Michel Emer, Jean Villard Gilles, Michel Vaucaire, Georges Moustaki ş.a.

Dacă totul este, în fond, în arta interpretativă, o problemă de accent şi de nuanţă, Édith Piaf a stăpânit un imperiu de nuanţe, de străluciri rare, chiar dacă acestea nu transpar întotdeauna din înregistrări.

A murit în ziua de 10 octombrie 1963, la ora 13,10, la Grasse, localitate din Provence, în Alpii maritimi, în urma unei hemoragii interne datorate insuficienţei hepatice. Decesul a fost anunţat a doua zi, 11 octombrie, ziua morţii marelui săi prieten, Jean Cocteau.

Dar, oare, chiar a murit?

Costin Tuchilă

Non, je ne regrette rien. La pian: Charles Dumont

Les Mômes de la cloche

La vie en rose

Milord

Padam, padam

La Foule

L’Accordéoniste

Mon Dieu

Johnny, tu n’es pas un ange

Les Amants d’un jour

L’Hymne à l’amour

C’est peut-etre ça

Les Flonflons du bal

Sous le ciel de Paris


Calendar: Alexandre Gustave Eiffel

În decembrie marcăm de două ori în calendar numele constructorului celebrului turn devenit emblemă a Parisului, inginerul Alexandre Gustave Eiffel, născut în 15 decembrie 1832, la Dijon, Côte d’Or, mort în 27 decembrie 1923, la Paris. Numele fusese preluat de la unul dintre strămoşii săi germani, născut la Marmagen, în Eifel, ţinut din vecinătatea graniţei dintre Germania şi Belgia şi franţuzit prin dublarea consoanei „f” şi mai ales prin pronunţie (efél, cu acentul pe a doua silabă).

După studii la Colegiul Sainte-Barbe, în 1852 Alexandre Gustave Eiffel a fost admis la Şcoala Centrală de Arte şi Meserii din Paris, pentru ca apoi să fie admis la École Polytechnique din Paris, cea mai prestigioasă instituţie de învăţământ superior politehnic a vremii.

După câteva luni în care a lucrat la pulberăria din Châtillon-sur-Seine, s-a angajat la Compania de Căi ferate din Vest, unde, în 1856, îl cunoaşte pe Charles Nepveu, antreprenor specializat în construcţii metalice. Acest tip de construcţii deveniseră foarte căutate la mijlocul secolului al XIX-lea, odată cu dezvoltarea industriei metalurgice. Ele se dovedeau nu numai rezistente, ci şi relativ uşor de montat, făcându-se, pe deasupra, economie de alte materiale tradiţionale, destul de costisitoare.

Eiffel este repede atras de construcţiile metalice care aveau să-i aducă celebritatea. Prima sa realizare, podul feroviar de la Bordeaux (1858), în construirea căruia foloseşte o tehnică nouă de asamblare a construcţiilor metalice, bazată pe aer comprimat, îi aduce deja, la 26 de ani, notorietatea.


După puţin timp, înfiinţează prima sa societate de construcţii metalice, care cumpără atelierele de la Levallois-Perret, în apropiere de Paris. Întreprinderea se bucură de succes, primind comenzi pentru cele mai importante construcţii metalice atât în Franţa, cât şi în alte ţări din lume: Galeria maşinilor pentru Expoziţia universală de la Paris, din 1867, Gara de Vest din Pesta, Observatorul astronomic din Nisa, Viaductul Maria Pia din Portugalia, podul metalic din Hanoi, viaductul de pe linia de cale-ferată Paris–Mantes par Conflans sur Oise, pentru a enumera doar câteva.

Eiffel realizează scheletul metalic al Statuii Libertăţii din New York, cadou al Franţei cu ocazia aniversării a 100 de ani de la Declaraţia de Independenţă a Statelor Unite (1776).

Inginerul Eiffel este autorul planurilor pentru construirea Marelui Hotel Traian din Iaşi, terminat în 1882, clădire elegantă, în stil neoclasic francez.

Dar, fără îndoială, opera sa cea mai cunoscută rămâne Turnul parizian care îi poartă numele, cea mai înaltă construcţie din lume la data respectivă.

Turnul a fost construit în perioada 1887–1889, în vederea Expoziţiei universale de la Paris, din 1889, care avea caracter aniversar (se împlineau 100 de ani de la Revoluţia Franceză). Proiectul de a ridica un turn metalic de 300 de metri, care să întreacă în înălţime tot ce se construise până atunci, fusese aprobat încă din 1883. Ideea aparţinea unor ingineri din întreprinderea lui Eiffel, Émile Nouguier şi Maurice Koechlin, schiţa acestuia din urmă, făcută în 6 iunie 1884, fiind îmbunătăţită de arhitectul Stephen Sauvestre, căruia i se încredinţase decorarea turnului.

Proiectul intrase însă în impas. Gustave Eiffel cumpără brevetul în toamna anului 1884. După un lung şir de ezitări, de întâmplări nu tocmai favorabile, de controverse, de acuze şi proteste inclusiv din partea unor artişti binecunoscuţi (Charles Gounod, Charles Garnier, Victorien Sardou, Alexandre Dumas-fiul, Sully Prudhomme, Leconte de Lisle, Guy de Maupassant ş.a.), lucrările încep la 28 ianuarie 1887. Ritmul de lucru este aproape neverosimil: 12 metri de construcţie pe lună. Pe şantierul de pe Câmpul lui Marte, în apropiere de Cheiul Senei, nu se face decât asamblarea, confecţionarea elementelor componente realizându-se în atelierele lui Eiffel din Levallois. Materialul folosit este oţel fabricat la Uzinele din Reşiţa.

La 14 iulie 1888, constructorii ating deja etajul al doilea al Turnului. La 31 martie 1889 termină etajul al treilea, deschiderea oficială având loc la 6 mai acelaşi an. Pentru întreţinerea sa sunt necesare 50 de tone de vopsea maro închis, o dată la 7 ani. Depinzând de temperatura aerului, Turnul Eiffel îşi schimbă înălţimea cu câţiva centimetri datorită contracţiei şi dilatării aliajului de metale.

Interesant este de ştiut că iniţial, Turnul Eiffel fusese destinat a rămâne doar zece ani, urmând să fie dezinstalat. De mai bine de un secol el a devenit însă mândria Parisului, atrăgând de la bun început un număr mare de vizitatori. Cumulată, cifra vizitatorilor depăşeşte astăzi 200 de milioane – vizitatorul cu numărul 200.000.000 a fost înregistrat la 28 noiembrie 2002.

Costin Tuchilă

Sous le ciel de Paris – Edith Piaf

Sous le ciel de Paris – Mireille Mathieu

Sous le ciel de Paris – Juliette Gréco