Counseling relațional

A preveni este posibil este o sintagmă mai puţin folosită în România, poate şi din cauză că prevenţia (prevenirea) are altă direcţie decât cea relaţională. Pentru a afla amănunte despre Counselingul relaţional, am invitat un specialist, pe doamna Elisabeta Petrescu, counselor profesionist și profesor în cadrul proiectului național italian PREPOS.

Pușa Roth: Sunteţi coordonatoare şi responsabilă de APREVENIESTEPOSIBIL pentru dezvoltarea proiectului PREPOS în România şi încercaţi să dezvoltaţi această ştiinţă care se adresează sufletului şi în conştiinţa oamenilor dornici să descopere şi alte căi relaţionale. Cum definiţi counselingul relaţional?

Elisabeta Petrescu: Omul sfințește locul și timpul pe care îl ocupă. Cel puțin așa era până acum. Timpurile moderne au lansat, după revoluția industrială a lui Taylor și Ford, un nou mod de a gândi și anume că omul valorează cât consumă, deci locul este subiect exploatat, iar timpul trebuie să fie eficientizat. Sacralitatea timpului și a locului a fost atinsă, violată, lipsită de respect. Ființa umană nu mai este un potențial care onorează viața, dar o populează și o consumă într-o strânsă competiție cu semenii săi, însă urma scapă turma…

Industria și proletariatul au în comun banda de montaj ca loc de sacrificiu al timpului care odată era petrecut cu familia și reformularea unei conștiințe care acompaniază eficientizarea producției cu depersonalizarea individului. Artizanatul care are valoare în însăși identitatea sa, dispare ca ineficient, rezistă ca și demodat, dar tocmai supraviețuirea lui trebuie să fie încă surprinsă și relansată în viața de zi cu zi.

P. R.: Vă invit, doamnă Petrescu, să vorbim şi de momentul apariţiei acestui model de „artizanat educativ” în Italia, locul în care s-au pus bazele acestei forme de educaţie.

E. P.: Pe acest fundal sensibil, se naşte şi se răspândeşte din 1993 Prevenire è Possibile (www.prepos.it), care pe întreg teritoriul italian, cu ajutorul Artizanatului educativ răspunde nevoilor actuale de comprehensiune şi de disconfort dinlăuntrul persoanei. Instrumentele artizanatului educativ permit recunoașterea dificultăţii chiar înainte de manifestarea ei efectivă, permiţând o prevenire eficientă prin dezvoltarea resurselor ascunse de către diferitele idelatipuri sociologice. Formularea într-un limbaj comun ale acestor idelatipuri sociologice nu este nici diagnosticantă şi nici etichetantă şi se găseşte în istoria filosofiei şi literaturii plecând de la cele şapte păcate capitale care Aristotel le numea „hainele răului” şi care au fost descrise în Divina Comedie de către Dante Alighieri.

P. R.: De ce Artizanat educativ? De ce aţi ales această formulă sau, mai degrabă, formulare, pentru că în planul înţelegerii imediate, asocierea pare surprinzătoare?

E. P.: Pentru că educația nu este un mijloc sau un obiectiv care se produce sau se cumpără iar parametrii săi nu sunt obiectivi, dimpotrivă ea trebuie personalizată în funcție de individ. Educația este o artă și ca atare în „mâinile” counselor-ului devine creativitate, meșteșug.

P. R.: Cum aţi defini rolul counselor-ului?

E. P.: Counselor-ul – artizanul relațiilor umane pregătește persoana pentru „uzul” cotidian în propria relație cu sine, cu familia, cu locul de muncă, cu ambientul, îmbunătățește calitatea vieții prin activarea unui proces de cunoaștere de sine și a relațiilor intra-personale, importante puncte de plecare pentru crearea unui suport solid a unei noi colectivități de persoane.

Counselor-ul este acel instrument uman care favorizează dezvoltarea umanităţii clientului. Counselor-ul operează prin relații de afinitate sociosolidală cu clientul; el devine ceea ce clientul are nevoie cu scopul de a dezvolta acele dimensiuni umane încă necunoscute sau critice pentru client. În funcţie de stilul său de lucru, a teoriei de referință și a activităţii sociale, counseling-ul relaţional nu este o activitate psihologică. Counseling-ul relaţional decretează existența raportului de ajutor interpersonal cât mai paritar posibil, determină existenţa unei atitudini afective faţă de celălalt, tinde la extinderea conștiinţei clientului.

Giorgione, Furtuna, 1507–1508

P. R.: V-aţi întâlnit cu oameni de toate vârstele, din diverse locuri, cărora le-aţi vorbit despre artizanatul educaţiv. Care au fost reacţiile acestor oameni? Cum s-au redefinit ei în raport cu această nouă „provocare”?

E. P.: După un seminar, un student mi-a spus în timp ce mă saluta cu o îmbrățișare că: „Frumusețea înseamnă a fi prezenți înlăuntrul cuvintelor spuse…” Nu se referea la estetica cuvintelor rostite, dar la spiritul pronunțării acelor cuvinte care ar fi putut să și doară dacă ar fi fost nevoie. Cuvintele care i-au fost adresate și pe care cine știe de câte ori le-a auzit, i-au trezit curiozitatea de a asculta, de a se asculta, de a se goli pentru a face loc unei mici renașteri în care el s-a văzut, s-a simțit și nu numai a gândit.

P. R.: Cum aţi defini omul modern, din punctul dvs. de vedere raportându-l la counseling-ul relațional?

E. P.: În acest moment istoric de criză economică nu ar fi cazul să ne întrebăm că dacă această materialitate este bolnavă, suferindă e poate pentru că adevărata criză vine dinlăuntrul nostru, acolo unde cândva o legendă spunea că zeii au ascuns divinitatea?

Chiar suntem ceea ce producem sau ceea ce mâncăm, ceea ce consumăm? Cred că mult înainte de toate acestea suntem o lume de relații subtile, dense care trebuiesc reatinse, revitalizate și retrăite. Tot restul sunt straturi grosolane care ne fac decor în filmul vieții noastre. Deci, dacă credeți că ceva trebuie să se schimbe, atunci vin spontan întrebările: Cum să construim relații evolutive și pline de satisfacții? Cum să gestionăm gânduri, emoții și sentimente pentru ca să experimentăm bucurie și iubire?

Atunci când avem tendința să creăm continuu conflicte din cauza propriilor condiționări, atunci suferim din cauza incapacității de a aduce armonie în relații. Dificultățile relaționale vehiculează un mare bagaj de suferință și solicită costuri din ce în ce în exces. Dimpotrivă, relațiile bune, sănătoase, reprezintă un mare patrimoniu în domeniul bunăstării, iar costurile lor sunt reduse sau nule.

Vincenzo Masini, fondator PREPOS și Elisabeta Petrescu

P. R.: Vorbeam înainte de valoarea cuvântului în counseling-ul relaţional şi mă gândeam la necesitatea unui dicţionar, poate pentru a fi mai explicit acest concept…

E. P. : Cu puțin timp în urmă am lansat ideea formulării unui dicționar, intitulat Dicționar de perete, unde cuvântului îi este recunoscută și ultima sa proprietate și anume aceea de fibră emoțională, un dicționar în care încerc să îi justific potența sa în counseling-ul relațional, unde cuvântul formează un text, participă la un context, dar vibrează în subtext. Propun ca încheiere cuvântul persoană. Persoană vine din latinescul persona care reprezenta o mască de lemn purtată de către actorii Greciei antice și ai Italiei. Trăsăturile sale erau exagerate pentru ca spectatorii să deducă ușor caracterul personajului interpretat, iar gura măștii era confecționată astfel încât permitea ca sunetul vocii să fie ranforsat. Până aici, aparent, nimic în comun cu argumentul counseling, dar dacă încercăm să intrăm în sensul termenului de persoană, atunci observăm că de fapt înseamnă o capacitate de relație şi o deschidere către celălalt și pentru a o promova în cotidian, persoana trebuie să fie ireductibilă contextului material şi fizic – biologic, de care este bine caracterizată. Citez pe colega și prietena Rita Gherghi: „Persoana este o unicitate spirituală care are nevoie de corpul său pentru a comunica şi a acţiona în viața de zi cu zi, o spiritualitate care se manifestă prin intermediul corpului său, cu care devine un tot unitar. Astăzi este tot mai necesară centrarea studiului privind persoana, iar vechea idee a filosofiei grecești de a se centra pe individ ca să-l ajute să se transforme în persoană trebuie din nou să emeargă pentru a ajunge într-o zi să ilumineze inima omului. Counseling-ul relațional a redescoperit această valoare enormă și cred în mod ferm că persoanele care au credinţă în această valoare trebuie să muncească pentru ea, pentru că acest lucru înseamnă să contribui pentru binele societăţii şi a calităţii vieţii. Drumul este lung şi cu siguranţă deloc uşor, dar merită efortul pentru realizarea acestei valori.”

P. R.: Un înţelept spunea că orice călătorie începe cu un singur pas. Vă urez în călătoria cunoașterii drum bun, căci a preveni este posibil!

În România, A PREVENI ESTE POSIBIL, prin Elisabeta Petrescu, adoptează și introduce modelul Artizanatului educativ creat de către prof. Vincenzo Masini, directorul Școlii italiene de Counseling Relațional PREPOS (Prevenire è Possibile). Elisabeta Petrescu este counselor profesionist și profesor în cadrul proiectului național italian PREPOS. A studiat cultura și tradiția Indiei antice în care a obținut licența la SIYR (Piacenza), are un Ph. D. în Psihologie Indovedică și un Master în Teologia Vaișnava la Centro Studi Bhaktivedānta (Pisa). Scrie și publică în Italia texte și articole de profil. Este coordonatoare si responsabilă de APREVENIESTEPOSIBIL pentru dezvoltarea proiectului PREPOS în România.

Interviu realizat de Pușa Roth

Contact: +40.721617061

elisabetapetrescu@prepos.com

apreveniesteposibil.wordpress.com

Calendar: Ingmar Bergman

Să fie simplă coincidenţă, cu toate conotaţiile pe care dorim să i le atribuim? Luni 30 iulie 2007, la ora prânzului, lumea întreagă primea ştirea morţii regizorului suedez Ingmar Bergman, la reşedinţa sa din insula Faarö (Gotland).

Când încă nu se aflase bine, seara a venit o altă ştire: Michelangelo Antonioni, unul dintre marii regizori italieni, făcând parte dintr-o generaţie de aur a cinematografiei italiene, a încetat din viaţă, la Roma, în vârstă de aproape 95 de ani. Se născuse la 29 septembrie 1912, la Ferrara, era prin urmare mai tânăr cu şase ani decât Visconti (1906–1976) şi cu opt mai bătrân decât Fellini (1920–1993).

Bergman era aproape nonagenar. Născut la 14 iulie 1918, la Uppsala, în familia unui preot, se retrăsese pe insula suedeză, „insula lui Bergman”, cum le plăcea tuturor să o numească pentru că acolo turnase mai multe filme, după ce în octombrie 2006 suferise o operaţie la şold. Personalitate suficient de enigmatică, Bergman spunea adesea că viaţa sa este „un insuportabil infern”, asemănător poate celui sugerat în unele dintre filmele sale. Fiica regizorului, care i-a anunţat moartea, a ţinut să precizeze că Ingmar Bergman s-a stins „calm şi liniştit.” Probabil că această seninătate venea să compenseze întrucâtva o viaţă – cum altfel, în cazul unui creator de anvergura sa? – plină de întrebări, de nelinişti, de meditaţii asupra unor idei şi rosturi esenţiale, uneori cu accente existenţialiste ascunse cu grijă într-un univers imaginar nu uşor definibil. Modernitatea sa devenise de mult clasicizată. Ingmar Bergman făcuse deopotrivă regie de teatru şi de film.

Teatrul rămăsese o preocupare statornică. În 2002 montase Strigoii de Ibsen, părăsind scena la 86 de ani, deşi anunţase cu mai bine de două decenii în urmă, după filmul Fanny şi Alexander (1982), nominalizat, ca şi altele, la Premiul Oscar, că se retrage din viaţa artistică. Distincţia considerată supremă nu i-a fost acordată pentru nici unul dintre marile sale filme, dar acest lucru nu are nici un fel de importanţă, dacă ne gândim, de pildă, câţi mari scriitori au fost ocoliţi de Premiul Nobel. Probabil că în această privinţă trebuie să ne consolăm surâzând și adăugând amănuntul că în 1971 juriul îi acordase regizorului suedez o nesemnificativă compensaţie, Oscar-ul omagial „Irving G. Thalberg”.

Dacă ar trebui să spunem care dintre cele peste 40 de filme ale lui Bergman,  majoritatea alb-negru, este capodopera creaţiei sale, ar fi fără îndoială imposibil. A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Persona, Ora lupului, Oul de şarpe, Strigăte și șoapte, Sonată de toamnă? Filosofia lui Kierkegaard, elemente de realism poetic, înscrierea generică în neorealism sunt moduri de a defini primele filme ale lui Bergman, axate pe tema cuplului. Decepţia conjugală se combină cu interogaţii metafizice, cu meditaţii asupra vieţii şi morţii într-un stil care, treptat, se clasicizează. Surâsul unei nopţi de vară (1953), o comedie care pare astăzi surprinzătoare în creaţia lui Bergman, aduce o idee pe care cineastul o va cultiva: superioritatea femeii în relaţia conjugală. Anul 1957 este crucial în evoluţia sa. La 16 februarie este prezentat în premieră A şaptea pecete, „alegorie cu viziuni apocaliptice”, „cel mai profund şi mai ambiţios film din istoria cinematografului suedez”, care „se apropie de operele lui Strindberg şi Lagerkvist” (P. Cowie). Ca şi la celelalte filme ale lui Bergman, scenariul aparţine regizorului. Întorşi dintr-o cruciadă, un cavaler şi scutierul său străbat Suedia bântuită de ciumă. Pe malul mării, moartea îl provoacă pe cavaler la o partidă de şah. Dialogurile sunt demne de pana unui mare scriitor: „Îl strig în tăcere (pe Dumnezeu), dar este ca şi cum nimeni nu ar fi acolo.” „Poate într-adevăr nimeni nu e acolo.” „Dacă acest lucru e adevărat, toată viaţa este o oroare lipsită de sens. Nimeni nu poate convieţui cu moartea înainte de a muri dacă ştie că uitarea îl aşteaptă la capătul drumului.” Max von Sydow face aici un rol absolut excepţional, alături de Gunnar Björnstrand şi Bibi Andersson, o actriţă care va fi distribuită în multe dintre filmele lui Bergman.

La sfârşitul anului 1957, în 26 decembrie are loc premiera filmului Fragii sălbatici, cu Victor Sjoström, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Max von Sydow. Un octogenar îşi rememorează întreaga existenţă în drumul spre ceremonia care urma să-i celebreze cariera. Fragii sălbatici a fost considerat „o operă de anticipaţie autocritică” (R. Tailleur), care „combină într-un fel de sinteză genială nu numai temele sale preferate, nu numai toate marile curente ale cinematografului (expresionism, realism poetic şi chiar neorealism), ci reuşeşte să păstreze o perfectă unitate de ton şi să nu repete nimic din operele anterioare.” (A. Ayfre).

Bergman era până atunci autorul a aproape 20 de filme, primele dintre ele fără prea mult succes, primite chiar cu reticență. Criza (1946), filmul de debut, fusese un eșec. Ingmar Bergman, care intenționa să facă și teatru, era tributar cinematografiei franceze a epocii, fiind influențat de Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier. Critica îl considera mult prea aplecat spre subversiv, încifrat, imatur, pentru a evidenția un stil. Fals, bineînțeles și descurajant, numai că un creator atât de original ca Ingmar Bergman, care se sprijină pe investigații de natură psihologică și în general vizând condiția umană, în raporturi existențiale fundamentale, știe să își urmeze calea. Relația artist – societate, alături de problema complexă a cuplului revin în filmele sale, într-o manieră atât de personală, mai ales în deceniul al șaptelea. O vară cu Monika (1953), filmat în arhipelagul Stockholm, pornește, ca și Surâsul unei nopţi de vară, de la decepția în dragoste. Dezbaterea etică cu sugestii de eseu filosofic începe să domine filmele lui Bergman, în subiecte diferite. Putând fi apropiat într-o măsură de A șaptea pecete, prin subiectul medieval, Izvorul fecioarei (1960) prelucrează o veche legendă scandinavă, pe care regizorul, după propria mărturisire, nu face decât să o traducă în imagini reflectând însă asupra Evului Mediu, epocă plină de contraste dar și de subtilități nebănuite. Filmul are trăsături de poem vizual, pe baza unei trame relativ comune ca simbologie, dar e lipsit de resorturile de meditație din A șaptea pecete. În drum spre biserică, o fecioară e violată și ucisă de doi pelerini care, ajunși în sat, încearcă să vândă rochia fetei, fără să știe, chiar părinților ei. Tatăl îi omoară pe cei doi și apoi descoperă că la locul crimei a apărut un izvor.

După Ochiul diavolului (1960), trei filme de la începutul anilor ’60 sunt construite pe tema credinței, a îndoielii și chiar a negării lui Dumnezeu: Prin oglindă (1961), Comunicanții (1963), Tăcerea (1963). Este o trilogie de „filme de cameră”, noțiunea amintind poate de „piesele de cameră” ale lui Strindberg. O trilogie a incomunicabilității, în care tăcerile lungi, parcă nesfârșite, planurile care combină realitatea cu fantasma, certitudinea cu iluzia, totul în tehnică alb-negru, devin prevalente. Ritmul este de obicei lent, prielnic analizei și meditației dar cu o tensiune dilematică, un fel de suspens psihologic. De fapt, personajul lui Bergman nu este nimeni altul decât sufletul uman, filmele lui fiind în primul rând psihologice, lansându-se în abisul conștiinței pentru a reliefa cele mai fine reacții, ceea ce uneori rămâne incomprehensibil cu mijloace raționale. De aici scenele cu aparență de nebunie, coșmarurile, imaginile care revin ca amintiri obsedante, posibila confuzie de planuri. În Tăcerea, cele două surori, ca mai târziu în Strigăte și șoapte (1972), trec printr-o experiență bizară, o experiență în care, finalmente, nu se poate întrevedea decât moartea. Anna ajunge la forme de nimfomanie. Esther este traducătoare dar în orașul în care sosesc cele două femei se vorbește o limbă necunoscută. Orașul e izolat, într-o posibilă stare de asediu, greu însă de precizat. Singurul limbaj inteligibil din oraș este muzica lui Bach. Dar fundalul muzical, atunci când regizorul apelează la el, pare o formă de a potența tăcerea, tăcerile apăsătoare ale lui Bergman. Înainte de a muri, Esther scrie pe un bilețel traducerea unui cuvânt străin, suflet, pe care nepotul său îl va citi în trenul care străbate un peisaj încremenit.

În Persona (premiera: 18 octombrie 1966), cu Liv Ullmann şi Bibi Andersson, tema comunicării, lupta dintre limbaj şi tăcere sunt tratate într-o manieră cât se poate de originală şi enigmatică. Un film „greu”, cu simboluri anunţate încă din pregenericul şocant, de-a dreptul cutremurător, un film care te poate marca pentru multă vreme. O actriţă se retrage într-o deplină muţenie, infirmiera sa încercând să o facă să vorbească din nou, să o readucă din starea de apatie morbidă şi astfel de inevitabilă alienare. Bergman va insista asupra acestei dispute care simbolizează de fapt lupta pentru supravieţuire, în următoarele două filme: Ora lupului (1967) şi Ruşinea (1968). Primul, cu Max von Sydow și Liv Ullmann, este dramatica poveste a pictorului Johan Borg și a soției sale Alma, care își petrec vara izolați pe o insulă. Proiectul data din 1964, filmul, cu un buget foarte mare, urmând să se intituleaze Canibalii. Restrâns, fără  dimensiunea monumentală pe care o dorise Bergman, el devine o cercetare a relației dintre artist și public, semănând în multe privințe cu Persona. Revine aici metafora vampirului: în Persona, asistenta medicală o visează pe actriță sugându-i sângele; în Ora lupului, falșii binefăcători ai lui Borg sunt morți vii, creaturi vampirice ale nopții. La petrecerea la care îl invită, ei îl tratează pe pictor ca pe un măscărici de curte, ridiculizându-l. Borg se trezește machiat în femeie-clovn și  e batjocorit chiar de amanta sa, spre amuzamentul nobililor care îl privesc din întuneric.

Spațiul închis, camera de suferință, fie ea fizică sau psihică, „plimbările” lente prin interioare, într-un decor când sumar, când opulent, în care există întotdeauna obiecte cu valoare simbolică, este dominant în filmele lui Bergman. La începutul filmului color Strigăte și șoapte, o pendulă bate obsedant, anunțând lupta cu timpul necruțător. Harriet Andersson (Agnes), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria), Kari Sylwan (Anna) sunt protagonistele unui film extraordinar despre suferință și moarte, tratate cu o minuțiozitate care, în ciuda, frumuseții picturale a cadrelor, ajunge înspăimântătoare. Bolnavă de cancer, pe moarte, Agnes este vizitată de surorile sale, Karin și Maria. Aceaași dramă a incomunicabilității, a relațiilor false, ipocrite se insinuează în acest film grav, tulburător, în care tăcerile apăsătoare sunt sfâșiate de urletele de durere ale muribundei. Singura care suferă sincer este camerista Anna, spre care se îndreaptă, ca un fel de regăsire a afecțiunii materne, infima speranță de alinare a lui Agnes. O lume a purității morale moare odată cu nefericita Agnes, interpretată cu o forță psihică rară de Harriet Andersson (Karin în filmul Prin oglindă).

După Oul de șarpe (1977), inspirat de ororile naziste, Sonată de toamnă (1978) se reîntoarce la cadrul intim al familiei, temă atât de curentă la Bergman, care o distribuie alături de Liv Ullmann pe Ingrid Bergman. Fanny și Alexander (1982) este considerat testamentul regizorului, care montează apoi o serie de filme de televiziune și spectacole de teatru: Regele Lear (1984), Domnișoara Iulia (1985), Hamlet (1986), Casa cu păpuși (Nora, 1989), Peer Gynt (1991), Mizantropul (1995), Yvona, principesa Burgundiei (1995), Bacantele (1996), Sonata fantomelor (2000), Maria Stuart (2002).

Costin Tuchilă

„A șaptea pecete”, promo

„A șaptea pecete”, fragment

„Fragii sălbatici”, fragment

„Izvorul fecioarei”, fragment

„Persona”, fragment

„Strigăte și șoapte”, promo

„Strigăte și șoapte”, fragment