Un an fără Havel: Cehia a comemorat primul an de la trecerea în nefiinţă a preşedintelui

vaclav havel cehia

Marți, 18 decembrie 2012 s-a împlinit un an de la moartea primului preşedinte postcomunist, democratic al Cehiei, de după revoluţia din noiembrie 1989, Václav Havel.

Havel s-a stins la vârsta de 75 de ani, în urma unei afecţiuni grave, la cabana sa din localitatea Hrádeček, şi este înmormântat în cavoul familiei, în Cimitirul Vinohrady din Praga.

Cu o seară înaintea comemorării a avut loc în Piaţa Venceslav întâlnirea denumită „Cu Havel”. Toţi cei prezenţi s-au deplasat apoi în procesiune spre Piaţa Castelului Praghez.

comemorare havel praga 2012

La Teatrul „Na zábradli” („Pe balustradă”) i s-a pregătit fostului coleg, dramaturg, maşinist şi secretar literar ceva cu totul deosebit: dezvelirea plăcii memoriale.

Locuitorii din capitala Moraviei, Brno, l-au comemorat şi ei pe fostul preşedinte, dezvăluind opera plastică din ceară, intitulată Inimă pentru Václav Havel. Este realizată din resturile lumânărilor arse în locurile publice după moartea lui Havel.

un an fara vaclav havel

În oraşul Litoměřice s-au depus flori la bustul lui Havel, care fusese dezvelit în octombrie, la aniversarea naşterii preşediuntelui.

Pe reţelele sociale s-a răspândit invitaţia unor activişti de a-şi sufleca pantalonii în memoria lui Havel. „Ziua pantalonilor” are ca scop să ne aminteasccă faptul că Havel avea pantalonii vizibil prea scurţi la inaugurarea din decembrie. În Polonia sute de admiratori li s-au alăturat cehilor, în ciuda gerului. În anii viitori se va menţine acest „ritual“.

La Biserica Maicii Domnului din Tyn, din Piaţa Oraşului Vechi a avut loc un Recviem pentru Václav Havel, sub patronajul arhiepiscopului praghez Dominik Duka.

vaclav havel praga decembrie 1989

Atât la capela de la Cimitirul Vinohrady, unde este depusă urna lui Havel, cât şi la statuia Sf. Venceslav din Piaţa cu acelaşi nume, unde în noiembrie 1989 a avut loc revoluţia „de catifea” şi la fosta Biserică Sf. Anna, în prezent denumită „Încrucişarea pragheză”, servind întâlnirilor spirituale, mii de oameni au depus flori şi au aprins lumânări, cu lacrimi în ochi. La Biserica Sf. Anna arhiepiscopul Dominik Duka a ţinut o slujbă în memoria lui Havel.

Şi în străinătate s-a comemorat memoria lui Havel. La Bruxelles s-a aprins o inimă de neon de 15 metri a artistului ceh Jiří David iar în Italia se desfăşoară o conferinţă ştiinţifică internaţională în memoria preşedintelui ceh. (Sursa: Agenţia ČTK).

Lidia Sofica-Našinec

Evenimente culturale românești la Praga

david croitor iarna la foresta vatra dornei

David Croitor, Iarna la Foresta, Vatra Dornei

Deşi locuiesc la Praga, şi încă din octombrie 1989, mă pot lăuda că am avut norocul să nu pierd prea multe seri culturale româneşti. Aceasta datorită activităţii deosebit de bogate a Institutului Cultural Român şi a Ambasadei României la Praga.

De exemplu, pe 13 decembrie a.c. s-au suprapus două – ba chiar trei – activităţi culturale cu totul deosebite pentru iubitorii de film, artă modernă, dar şi de carte.

Am să încep cu ICR din Praga, unde sub conducerea superactivului director Dan Mircea Duţă s-a desfăşurat între orele 13.30 şi 23.30 Retrospectiva festivalului internaţional al filmului de scurt-metraj „Cei şaisprezece de la Brno” (Brněnská šestnáctka), cu o masă rotundă la care au fost invitaţi: Miroslav Maixner, directorul festivalului B16; Miloš Henkrich, producător al festivalului B16; Viktoria Dzurenková, autoarea filmului Kolo života (Roata vieţii); Viktor Portel, regizorul filmului Kaiser Kanen Dirigent; Tereza Adamková, autoarea filmului Tak dobrou (Atunci noapte bună); Peter Bruenner (Austria), regizorul filmului In Our Hands.

S-au proiectat cele mai bune filme româneşti; Oxigen în regia lui Victor Dragomir, Draft 7, r. vltavska-saga-by-david-gernstein-aecLuiza Pârvu, Apele tac, r. Anca Miruna Lăzărescu, Outrageously Disco, r. Nicolae Tănase şi Strung Love, r. Victor Dragomir.

În sala de cursuri a ICR a avut loc la ora 17 vernisajul expoziţiei artistului şi designerului israelian David Gernstein, al cărui tată a fost român. Expoziţia a fost organizată în colaborare cu galeria pragheză „Vltavská Sága„. La ambele manifestări intrarea a fost liberă.

Masa rotundă a avut ca temă situaţia filmului de scurt-metraj în România şi succesul de care se bucură cinematografia românească de toate genurile la festivalurile internaţionalele.

În aceeaşi zi, la ora 18, Ambasada României din Praga a avut deosebita plăcere de a servi unui nobil ţel cultural – acela de lansare a traducerii în limba slovacă a lucrării lui Lucian Boia, lucian boiaRomânia, ţară de frontieră a Europei (a treia ediţe, completată, apărută la Editura Humanitas în anul 2007), în impecabila traducere a distinsei traducătoare din limba română şi fostă diplomată la Ambasada Slovaciei în România, doamnei Hildegard Bunčáková. Traducerea a apărut la una dintre cele mai prestigioase edituri slovace, Kalligram.

La lansare au participat Excelenţa sa, Doamna Ambasador Daniela Gîtman, Dl. ataşat cultural Gabriel Mareş, Prof. Dr. Doc. Jiří Felix, preşedintele Asociaţiei de prietenie Cehia-România, traducătoarea PhDr. Hildegard Bunčáková şi PhDr. Libuše Valentová de la secţia de Românistică a Universităţii Caroline din Praga.

Cartea a fost publicată cu sprijinul financiar al Institutului Cultural Român din Bucureşti.

Scrisă la ideea unui editor englez, care solicitase o scurtă prezentare a istoriei României pentru străini, România, ţară de frontieră a Europei a apărut mai întâi în engleză, fiind ulterior tradusă în română (trei ediţii, 2002, 2005 şi 2007) şi în franceză.

Excelenţa sa Doamna Ambasador Daniela Gîtman a menţionat importanţa acestui eveniment cultural pentru cititorii cehi şi slovaci şi onoarea pe care i-o fac distinşii promotori ai culturii hildegard buncakova praga romanaromâneşti în Cehia.

Prezentarea cărții a fost făcută într-o manieră captivantă de Hildegard Bunčáková, care consideră că este vorba de un bestseller al istoriografiei româneşti. Prezentarera a început cu cele mai importante momente din viaţa profesională a autorului, menţionând şi prima sa carte, intitulată Relaţiile dintre români, cehi şi slovaci în anii 1848–1914, rezultatul unei burse în Cehoslovacia în anii 1968–1969, oferită de prof. Josef Macurek, directorul Institutului de Istorie a Europei Răsăritene de la Praga. Bineînţeles, s-a atras atenţia şi asupra lucrării impresionante a prof. Lucian Boia, Istorie şi mit în istoria românească, o nouă viziune asupra istoriei naţionale, fiind menționate şi celelalte lucrări din domeniul mitului şi imaginarului, cât şi lucrările de istorie universală şi naţională ale autorului, apărute în ultimii anii, mai ales eseul De ce este România altfel.

mihai olteanu peisaj acuarela

Mihai Olteanu, Peisaj, acuarelă

A urmat prezentarea succintă a fiecărui capitol din traducere, accentuându-se diferenţa dintre interpretarea istoriei în această lucrare şi în manualele clasice de istorie. După substanțiala prezentare, traducătoarea a citit capitolul Primul Război Mondial şi fondarea României Mari.

A fost una din cele mai interesante seri culturale româneşti la Praga.

Lidia Sofica-Našinec

Colocviul internaţional „Cum să scriem astăzi o istorie a literaturii române”

La Institutul Cultural Român din Praga a avut loc recent, miercuri, 21 noiembrie 2012, Colocviul internaţional „Cum să scriem astăzi o istorie a literaturii române”, organizat de Institutul de Literatură Mondială al Academiei Slovace de Ştiinţe, Bratislava, Catedra de limbi romanice a Facultăţii de Litere a Universităţii Komenský din Bratislava, Departamentul de românistică din cadrul Facultăţii de Litere a Universităţii Caroline din Praga şi Institutul Cultural Român din Praga, în baza grantului de cercetare al Institutului de Literatură Mondială al Academiei Slovace de Ştiinţe (SAV) din Bratislava, intitulat Istoria literaturii române (procese literare în spaţiul cultural).

Unul din subiectele colocviului a fost dezbaterea în jurul tratatelor de istorie a literaturii române, apărute în ultimul timp în România sau în alte ţări. S-a încercat cu această ocazie trasarea modalităţii unei cercetări literare care nu ar lăsa deoparte nici aşa-numita „istorie mică”, prin urmare contextul cultural în care apar operele literare şi care nu se reduce numai la „marile figuri” ale istoriei literaturii, pentru că acestea se dezvoltă întotdeauna într-un context mai larg. Totodată s-a pus în discuție „ce poate fi astăzi considerat drept literatură”, cu alte cuvinte, „dacă şi în ce măsură suntem capabili să diferenţiem ce mai este şi ce nu mai este literar (artistic)”. Abordarea aleasă pentru cercetarea de față are un indiscutabil avantaj: este o perspectivă „exterioară” asupra literaturii române, venită din mediul cultural slovac şi ceh, ambele cu o lungă tradiţie a studiilor românistice.

Coordonator principal al grantului de cercetare: PhD. Libuša Vajdová, Institutul de Literatură Mondială al Academiei Slovace de Ştiinţe, Bratislava.

Cercetători: Conf. univ. PhD. Jana Páleníková, Facultatea de Litere a Universităţii Komenský din Bratislava, PhD. Libuše Valentová, Facultatea de Litere a Universităţii Caroline din Praga.

Lidia Nasincova

Praga

„Există numai viitorul” – Festivalul scriitorilor, Praga

Între 14 şi 18 aprilie 2012 a avut loc la Praga ediţia a 22-a a Festivalului scriitorilor, având ca temă: „Există numai viitorul”. Festivalul a fost organizat de poetul Michael March (preşedintele festivalului), Vlasta Brtnikova (vicepreședintă), sub egida lui Bohuslav Svoboda, primarul orașului Praga.

„Viitorul îl vedeaţi în trecut în culori clare? Vă pare acum cenuşiu? Este prezentul isteric? Trăim în umbra viitorului?” La aceste întrebări aparent banale, dar de fapt fundamentale, au răspuns scriitori, editori renumiţi ai unor reviste şi ziare internaţionale, dar şi publicul larg.

Se pare că prezentul este dominat substanţial de futurismul de la începutul secolului XX – violenţă, viteză, destrucţie. Ne amintim fascinaţi de ideea lui Marinetti de „imaginaţie fără fir“. Să privim, așadar, la futurism în contextul culturii mondiale, fără adaos de ideologie – a fost una dintre ideile care au revenit în discuțiile de la Praga. Dar, „dacă prezentul este un trecut netrăit – de ce am crede în viitor?”, se întreba Michael March.

La festival au participat: John Ashbery (în direct de la New York), Anita Desai (India), Duo Duo (China), Hamdy el-Gazzar (Egipt),Juan Goytisolo (Spania; trăieşte în Marrakech), Arnon Grunberg (Olanda), Emil Hakl (Cehia), Hanif Kureishi (Marea Britanie), Patrik Ouředník (Cehia; trăieşte la Paris), Jerome Rothenberg (SUA), Gündüz Vassaf (Turcia), Jan Erik Vold (Norvegia), Martin Vopěnka (Cehia).

Pe lângă serile de lectură, festivalul a inclus în program și filmele Venus, după scenariul lui Hanif Kureishi şi Tirza, bazat pe romanul cu acelaşi titlu de Arnon Grunberg, prezentat chiar de autor, ambele la Biblioteca Municipală Praga.

Scriitorul Juan Goytisolo a primit Premiul „Spiros Vergos” pentru libertatea de expresie. Premiul este decernat în memoria poetului şi ziaristului grec Spiros Vergos, constând într-o o sculptură a celebrului sculptor ceh Olbram Zoubek, Naşterea ştimei lacului.

Singurii participanţi din România, la ediţiile anterioare ale festivalului au fost Norman Manea şi Elena Ştefoi.

Lidia Nasincova

Praga

Praga prin obiectivul poliţiei secrete

Joi, 17 noiembrie 2011, la ora 18,00, la Institutul Cultural Român din Bucureşti va avea loc vernisajul expoziţiei de fotografie Praga prin obiectivul poliţiei secrete. Organizat de Institutul Cultural Român, Centrul Ceh din Bucureşti şi Institutul pentru studiul regimurilor totalitare (Cehia), expoziţia prezintă activitatea Direcţiei de urmărire a Securităţii Statului în acţiunile sale de urmărire a anumitor oameni, membrii securităţii surprinzând totodată şi imaginea oraşului Praga în anii ’70–’80.

La ora 19,00 va fi proiectat filmul Strânsoarea, în regia lui Radim Špaček, film premiat în anul 2002 pentru cel mai bun regizor, cel mai bun scenariu, cea mai bună imagine şi cel mai bun personaj masculin. Cele două manifestări sunt precedate de dezbaterile „Viaţa într-un regim totalitar”, între orele 13.00–15.00 şi „Cum facem faţă trecutului”, de la ora 15,30 până la ora 17,30.

Ana Blandiana, Pavel Seifer (Cehia) și Bretter Zoltan (Ungaria) vor împărtăși propriile experiențe cu privire la poliția politică începand cu ora 13.00. Cea de a doua dezbatere îi va avea în prim-plan pe Vojtěch Ripka (USTR, Cehia), Dragoș Petrescu (CNSAS) și Clara Mares (IICCMER).

Calendar: Franz Kafka

Născut la Praga în ziua de 3 iulie 1883, Franz Kafka era fiul lui Hermann Kafka (1852–1931), negustor şi fabricant, şi al Juliei (1856–1934), născută Löwy, într-o familie bogată din Poděbrady.

Cei doi fraţi, Georg şi Heinrich, mai tineri decât viitorul scriitor, mor la vârsta copilăriei. Surorile sale, Gabrielle (Elli), Valerie (Valli), Otillie (Ottla), născute în 1889, 1890, 1892, aveau să-şi găsească sfârşitul în timpul celui de-al doilea război mondial, în ghetto-ul de la Łódź, unde fuseseră deportate. Numele Kafka (Kavka), spune Max Brod, prietenul cel mai apropiat şi editorul unei părţi importante a operei lui Franz Kafka, după moartea scriitorului, era răspândit printre evreii cehi. „Kavka” înseamnă „stăncuţă alpină cu capul mare şi coada stufoasă”.

Această pasăre era emblema de pe firma magazinului lui Hermann şi apărea pe plicurile folosite de Franz Kafka în tinereţe. Germana era limba maternă a cel puţin 10% din populaţia oraşului Praga la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Relaţia dificilă dintre tată şi fiu domină copilăria lui Kafka, înscris la şcoala primară de la Fleischmarket (Piaţa de carne), în str. Másna, unde primeşte o educaţie limitată. În 1901 absolvă Gimnaziul Altstädter. Este interesat de literatură şi de ideile socialiste, scrie câteva scenete de teatru jucate în familie de surorile sale. E preocupat de teatrul lui Ibsen şi de teoria darwinistă, îi citeşte pe Spinoza, Nietzsche, Hofmannsthal, Flaubert Brentano, Kleist.

Casa Buddenbrook (1901) de Thomas Mann îl entuziasmează, la fel ca şi proza marilor scriitori ruşi. În perioada 1901–1906 studiază, timp de două semestre, germanistica, apoi dreptul la Universitatea Germană din Praga. În 18 iunie obţine titlul de doctor în drept. Un an şi jumătate face practică în biroul de avocatură al unui unchi, pentru ca în iulie 1908 să intre în serviciul Companiei de asigurări împotriva accidentelor, unde va lucra până la pensionare, în 1922. Conştiincios, suportă cu resemnare mediocritatea carierei de funcţionar. Din 1907 datează povestirile care vor apărea în 1958 în volumul Pregătiri de nuntă la ţară, Descrierea unei lupte, Odradek ş.c.l., menţionate de Max Brod în revista berlineză „Die Gegenwart”. În 1910 începe scrierea Jurnalului şi călătoreşte cu Max Brod la Paris. 1912 este un an decisiv pentru activitatea prozatorului. Începe să scrie romanul America (Dispărutul), în noiembrie–decembrie scrie nuvela Metamorfoza, publicată după trei ani, în decembrie citeşte în public Verdictul. În iunie 1914 se logodeşte la Berlin cu Felice Bauer, dar după o lună rupe logodna. A doua logodnă cu Felice Bauer va avea o soartă asemănătoare, fiind ruptă după câteva luni, în decembrie 1917, după ce i se pusese diagnosticul de tuberculoză pulmonară. În noiembrie 1916, citise în public, la München, Colonia penitenciară, publicată în 1919, când se logodeşte cu Julie Wohryzeck. Scrisoare către tata, mărturia cea mai elocventă a complexului de inferioritate trăit de Franz Kafka, apare în noiembrie 1919, în Silezia:

„Dragă tată,

M-ai întrebat nu de mult de ce spun că mă tem de tine. Ca de obicei n-am fost în stare să-ţi dau nici un răspuns, pe de o parte tocmai fiindcă mă tem de tine şi pe de altă parte fiindcă explicaţia acestui sentiment e mult prea complexă pentru ca s-o pot face prin viu grai. Şi dacă încerc să-ţi dau un răspuns în scris, nu va fi nici el decât foarte aproximativ, deoarece până şi în scris teama şi consecinţele ei rămân un obstacol în relaţiile dintre noi doi şi pentru că am atât de mult material încât îmi depăşeşte şi memoria şi puterea de înţelegere.”

Acest complex trăit cu intensitate, explicabil doar până la un punct prin elementele biografice, aproape straniu, dacă nu cumva absurd, se resimte din plin în Verdictul, America şi Metamorfoza.

Metamorfoza (Die Verwandlung) este povestea noii vieţi a comerciantului Gregor Samsa, care se trezeşte într-o dimineaţă transformat într-o insectă, probabil un gândac. Nimeni nu-l înţelege, nici măcar şeful care, venit să-l ia la muncă, pleacă nervos. Această alegorie coşmarescă, spune Kafka în Convorbirile cu Gustav Janouch, „nu este o confesiune, ci într-un anume sens, o indiscreţie autobiografică”. Samsa „sună ca o criptogramă pentru Kafka.” „Gregor Samsa este celibatarul sisific, motivaţia lui în existenţă fiind una de ordin funcţional. Transformarea lui în miriapod, anulat ca individ ce-şi poate motiva dreptul la viaţă, alienat de părinţi, privat de amorul sororal, Gregor Samsa acceptă moartea ca o necesitate, într-o lume situată sub zodia utilului.” (Romul Munteanu, Prefaţă la vol. Franz Kafka, Procesul, Bucureşti, Editura Minerva, BPT, 1977).

Metamorfoza este „înainte de toate povestea unui om care se vede abandonat de semenii săi. Pentru Gregor, viitorul profesional, viaţa familială şi socială sunt definitiv compromise. Orice nouă încercare de revenire este exclusă. […] Se regăseşte aici o constantă a tematicii lui Kafka: absenţa sensului vieţii. Nici o problemă metafizică în Metamorfoza. Trebuie văzut exact ceea ce este. Nimeni nu se întreabă care ar fi motivul ştiinţific al metamorfozei. Ea s-a petrecut, pur şi simplu, ca o fatalitate care poate cădea pe capul oricui, în orice moment. Nu poţi schimba nimic şi este inutil să te întrebi care este motivul. Viaţa, pe cât de absurdă, trebuie trăită aşa cum e; dacă nu, rămâne întotdeauna moartea… Iată de ce elementul fantastic inevitabil în punctul de plecare al Metamorfozei este repede eliminat de un realism absurd.” (Walter Paisley).

În decembrie 1920, după ce în vară se îndrăgostise de jurnalista cehă Milena Jerenská, Franz Kafka este internat în sanatoriul Matliary din Munţii Tatra. Boala se agravează. În 1922 lucrează la romanul Castelul, care va apărea postum, în 1926, ca şi Procesul (1925), scrie Cercetările unui câine şi Un artist al foamei. În 1923 doreşte să se însoare cu Dora Dymant, pe care o cunoscuse în staţiunea balneară Müritz. Hermann Kafka se opune căsătoriei. În 17 martie 1924 este adus de Max Brod în casa părintească de la Praga, în stare gravă. Tratamentul în sanatoriul de la Kierling, lângă Viena, rămâne fără rezultate. Moare în 3 iunie 1924. Este înmormântat în 11 iunie, în Cimitirul evreiesc din Praga.

Ce s-ar fi întîmplat dacă Max Brod ar fi urmat dorința lui Kafka de a-i distruge manuscrisele? Cu dispariția a două dintre cele mai importante scrieri ale sale, romanele Castelul și Procesul, influența lui Kafka nu ar fi fost, fără îndoială, atât de puternică pentru proza modernă și în general pentru filosofia absurdului și toate derivatele ei, atât de cultivate de existențialiști. Nu vreau să spun că opera sa ar fi fost una de plan secund, dar interesul acordat Coloniei penitenciare, Metamorfozei și altor povestiri nu ar fi putut egala faima dobîndită cu cele două romane, de referință pentru viziunea asupra condiției umane la mijlocul secolului al XX-lea. Universul kafkian, cu nota lui specifică de presiune psihologică, vină necunoscută, acuzații absurde, birocrație monstruoasă, claustrare, coșmar, a impus o reconsiderare nu numai a unor teme consacrate, a sondării psihologiei abisale și a problemei libertății, ci și la nivelul scriiturii. În miezul cotidianului celui mai banal se află absurdul existențial, în înlănțuirea logică, firească, a vieții apare inexplicabilul, care naște monstruosul. Albert Camus observa că „la Kafka cele două lumi sunt cea a vieţii cotidiene, pe de o parte, şi cea a neliniştii supranaturale, pe de altă parte. Se pare că asistăm aici la o nesfîrşită exploatare a cuvintelor lui Nietzsche: «Marile probleme se întâlnesc în stradă». Există în condiţia umană – e un loc comun al tuturor literaturilor – o absurditate fundamentală şi în acelaşi timp o implacabilă măreţie. Amândouă coincid, cum e şi firesc. Amândouă sunt întruchipate, să o mai spunem o dată, în divorţul ridicol care desparte necumpătatele noastre elanuri sufleteşti de bucuriile pieritoare ale trupului. Absurdul stă în faptul că sufletul acestui trup îl depăşeşte atât de nemărginit. Cel ce vrea să reprezinte această absurditate va trebui să-i dea viaţă printr-un joc de contraste paralele. Astfel, Kafka exprimă tragedia prin cotidian şi absurdul prin logică.”

Odradek, un text de nici două pagini din Pregătiri de nuntă la ţară, este una dintre cele mai stranii şi enigmatice povestiri ale lui Kafka, semnificativă pentru imaginarul scriitorului. O reproducem integral, în traducerea lui Saşa Pană:

„Unii spun că vorba Odradek e de origine slavă şi plecând de la această teză, caută să-i demonstreze formarea. Alţii pretind că, dimpotrivă, acest cuvânt este de origine germană; slava l-ar fi înrâurit numai. Nesiguranţa celor două interpretări îngăduie, pe bună dreptate, să se conchidă că nici una din amândouă nu este exactă, cu atât mai mult cu cât nici una din ele nu poate să dea sensul acestei vocabule.

Fireşte, nimeni nu s-ar gândi să se dedea la astfel de studii, dacă n-ar exista de fapt o fiinţă care se numeşte Odradek. La prima vedere, ea oferă înfăţişarea unei bobine turtite în formă de stea şi pare în adevăr încolăcită de aţă; la drept vorbind, ar putea foarte bine să fie capete vechi de aţă încâlcite şi încurcate, de cele mai felurite culori şi grosimi. Or, nu-i o simplă bobină : în centrul stelei se ridică un bastonaş pieziş, la care se adaugă unul în unghi drept. Cu ajutorul acestuia din urmă, de-o parte, şi cu una din razele stelei de cealaltă, totul se ţine ridicat ca pe două picioare.

Ai fi îndemnat să crezi că lucrul ăsta a avut odată o formă bună la oarecare întrebuinţare şi acum s-ar fi spart. Se pare că nu-i aşa: cel puţin nici o urmă nu o probează; nici o spărtură nu permite să se bănuiască aşa ceva. Totul pare, e adevărat, lipsit de sens, dar în felul său complet. Nu s-ar putea să i se adauge ceva, cu atât mai mult cu cât Odradek este extraordinar de agil şi de nepătruns.

El stă pe rând în grânar, în cuşca de sub scară, pe culoare, în sală. Pot trece, câteodată, luni întregi fără să fie văzut: fără îndoială că atunci a emigrat în alte locuinţe. Uneori, când înaintează pe palier şi-l zăreşti în jos, sprijinit de balustrada scării, îţi vine să-i vorbeşti. Bineînţeles, nu i se adresează chestiuni grele, ci e tratat – micimea sa te invită la asta – ca un copil. «Cum te numeşti?» îl întrebi. «Odradek», spune el. «Şi unde locuieşti ?» Iar dânsul răspunde «Domiciliu nesigur» şi râde; dar cu un râs ce s-ar putea scoate fără plămâni, ceva care fâşâie ca frunzele moarte sub picioare. De cele mai dese ori conversaţia se termină cu atâta. Şi de altfel chiar răspunsurile acestea nu se pot căpăta totdeauna; adesea rămâne mult timp mut ca şi lemnul din care pare făcut.

Degeaba mă întreb ce va ajunge. Poate măcar să moară? Tot ceea ce moare a cunoscut un fel de scop, un fel de activitate care l-a consumat: nu este cazul pentru Odradek. Îl vom mai vedea mâine, trăgând după el capete de aţă, rostogolindu-se pe scară la picioarele copiilor mei? El nu strică poate nimănui, dar gândul, numai, că ar putea să-mi supravieţuiască, ideea asta îmi este aproape dureroasă.”

Costin Tuchilă

Calendar: Antonín Dvořák

Chiar şi pe marii compozitori îi cunoaştem uneori sumar. Câteva lucrări cântate des – şi cam atât. În afară de ele, o fişă de dicţionar care adună titluri şi numere de opus sortite să rămână necunoscute pentru majoritatea melomanilor, monografii şi studii critice. Adesea, curiozitatea nu poate fi satisfăcută într-o viaţă de om. Unul dintre aceste cazuri este Antonín Dvořák. Patru-cinci titluri sunt suficiente pentru a-i asigura celebritatea şi, falsă impresie, pentru a-l „cunoaşte” şi caracteriza: Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, Concertul în si minor pentru violoncel şi orchestră, Dansurile slave, Cvartetul american, opera Rusalka. S-ar mai putea adăuga, pentru frecventatorul sălilor de concert, două-trei lucrări, Simfonia a VII-a, cântată la noi foarte rar, un poem simfonic sau o piesă camerală… Simfonia compusă în 1893, „Din lumea nouă” şi Concertul pentru violoncel sunt pe buzele tuturor. Suficienţa s-a instalat, cu siguranţa cu care se instalează şi clişeele de receptare. Nici în Cehia şi Slovacia nu se cântă primele patru simfonii, celelalte patru nebucurându-se nici ele de un tratament privilegiat în comparaţie cu Simfonia în mi minor.

Apropierea de Brahms, de care Dvořák ar fi fost influenţat, a devenit un loc comun şi s-a instalat statornic în istoriile muzicii. Ca şi Brahms, Dvořák e un romantic dublat de un clasic. Este singura asemănare posibilă, una care vizează mai mult concepţia estetică decât expresia muzicală, rareori şi fugar înrâurită de maestrul care îl admira şi susţinea cu entuziasm. Caracterizarea rămâne foarte generală, înscriindu-se în categoria acelor aprecieri care spun totul fără a spune nimic. Originalitatea muzicii lui Dvořák, sprijinită pe interpretarea personală a datelor folclorice sau pe recrearea în spirit folcloric (cel al negrilor americani, descoperit în perioada directoratului de la Conservatorul din New York), ar putea fi rezumată prin câteva trăsături: bogăţia ritmică şi structurile aparte pe care ritmurile le impun în construcţia muzicală, alternanţa de pasaje viguroase şi lirice – un lirism nostalgic, dar privit de un ochi clasicizant – în fine, coloritul orchestral care atrage de la primul contact cu această muzică. Dvořák îmbrăţişează forme clasice dar are îndemânarea de a turna în aceste tipare un material sonor atât de puţin convenţional. În simfonii, mai ales, se desăvârşeşte la un nivel superior de prelucrare spiritul popular, expresie a unui fond arhaic peste care s-au suprapus straturi succesive. Folclorul Boemiei asigură elementul de rezistenţă al materialului său tematic, dar caracterul acestuia trebuie pus neîntârziat în relaţie cu specificul scriiturii vieneze, pe care îl asimilează într-un proces creator plin de personalitate.

„Romantismul” naţional de care s-a vorbit, real dar înţeles oarecum schematic, nu este o simplă revenire brutală la acele izvoare care proclamă identitatea de rasă. În Dvořák este posibil să găsim întruchiparea cea mai exactă şi condiţionată istoric a spiritului central-european. Aceasta, dacă avem în vedere strălucita tradiţie muzicală a Boemiei, considerată în secolul al XVIII-lea „conservatorul Europei”. Mulţi dintre muzicienii risipiţi în alte spaţii geografice proveneau din această provincie. Se ştie, de exemplu, că majoritatea componenţilor vestitei orchestre de la Mannheim erau de origine cehă, violoniştii acestui ansamblu uimind întreaga lume muzicală. Această orchestră a deschis noi perspective clasicismului muzical, fiind „instrumentul” prin care s-au pus în practică toate căutările în privinţa scriiturii simfonice. Stilul instrumental logic, echilibrat, cercetarea nuanţelor şi a volumelor, contrastele dinamice şi ritmice reprezintă particularităţile acestei şcoli muzicale care a avut o puternică influenţă în Europa muzicală. Cuceririle ei se vor regăsi în evoluţia simfonismului până târziu. În plus, trebuie amintit că Johann Stamitz, violonist virtuoz, căruia i se datorează în mare parte această mişcare artistică, se născuse în Boemia, ca şi Franz Xavier Richter, autor a şaptezeci de simfonii. Originile îndepărtate ale lui Christian Cannabich erau de asemenea cehe.

Cu Dvořák, sensibilitatea muzicală a Boemiei se răsfrânge în forma cea mai complexă şi solidă a simfoniei, la un nivel de interpretare modernă în epocă a unui material arhaic. El asimilează din muzica germană cultul formei închise, o anumită severitate vizibilă în lipsa de abatere de la structura compoziţională. Dvořák nu dovedeşte nici o simpatie pentru exagerarea dramaturgică a conflictelor, aşa cum se va întâmpla la Mahler, însă are, ca şi acesta – moştenire de la Schubert – gustul pentru liniile melodice suple, în care răzbate pe alocuri sentimentalismul vienez. Dar ceea ce îi conferă individualitate, făcându-l să nu semene cu nimeni, este energia ce transpare în fiecare pagină, o senzaţie de plenitudine care interzice alunecarea în deprimare. Această notă tonică, având resurse pentru a nu deveni niciodată monotonă şi presupunând o diversitate de nuanţe, ca un fel de etaje ale sensibilităţii, îşi are originea fără îndoială în muzica Boemiei, fiind poate o particularitate naţională. Nu vreau să spun prin aceasta că Dvořák e un muzician „senzorial”, prea „vesel” pentru ca partiturile lui să aibă profunzime. Cert este că nu îl vom afla niciodată răpus de tentaţia plonjonului în abis. Melancolia e doar un interludiu în proiecţia energetică din simfoniile lui Antonin Dvořák. Graţia pare o formă abilă de pregătire a conflictului. Voluntară, tăiată sigur într-un material rezistent, această muzică doreşte să comunice o reconfortantă alungare a îndoielilor, ca un elogiu adus echilibrului spiritual.

Este senzaţia care ne întâmpină în Simfonia a IX-a, descoperire plină de satisfacţie a unui univers sonor necunoscut şi imagine completă a voluntarismului muzical al lui Dvořák. Dar această partitură atât de frecventată, cu teme uşor de reţinut (cine poate uita tema în Sol major a finalului care izbucneşte în partidele alămurilor?), are rival printre simfoniile lui Dvořák. Cea mai slavă dintre acestea, Simfonia a VIII-a în Sol major (1889), este în egală măsură o capodoperă, deşi se află, ca şi a cincea şi a şaptea, în umbra marii simfonii „americane”. Popularitatea ei nu este la fel de mare, în ciuda perfecţiunii formale, a frumuseţii temelor, a orchestraţiei strălucitoare şi a impresiei de măreţie pe care o lasă construcţia finalului. Orchestra lui Dvořák, care este în linii mari aceeaşi cu a lui Brahms (mai puţin contrafagotul, în plus, tuba, rar folosită de maestrul german), are o tensiune aparte, conferită de eficienţa folosirii fiecărei partide şi de raporturile timbrale pline de naturaleţe. O limpezime încântătoare se desprinde din fiecare frază a acestei simfonii emblematice pentru spiritul muzical al Boemiei şi pentru viziunea lui Dvořák. Introducerea melancolică a primei părţi este repede contrazisă de tema Allegro con brio. Adagio este secţiunea cea mai lungă, fără a lăsa însă nici un moment senzaţia de lungime. Finalul exploziv, deschis cu un motiv spectaculos al trompetei, are aproape aceleaşi dimensiuni cu prima parte. Această simetrie se observă şi în Simfonia a V-a în Fa major (1875, revizuită în 1877) şi a VII-a în re minor (1884), părţile extreme fiind aproximativ egale, ceea ce demonstrează un simţ geometric special, o înclinaţie spre raţionalism, tipic europeană. Nici o evadare din formă nu este posibilă şi nu e de dorit, divagaţia ar fi sancţionată prompt. În mod sigur, acest cult al formei clare, asimilate firesc, e de natură să cucerească în simfoniile lui Dvořák, înscriind într-un orizont de clasicitate explozia temperamentală, atât de vizibilă în caracterul temelor sale, care prelucrează melodii şi dansuri populare din Boemia sau dintr-un mai vast fond slav. Scherzo, Allegretto grazioso, din Simfonia a VIII-a este evocarea unui strat străvechi, o „dumka”, melodie arhaică a cărei referinţă epică trece pe un plan cu totul secundar. Deşi linia ei transparentă ar lăsa puţin loc meditaţiei sumbre, te întrebi totuşi câtă nefericire se ascunde aici. Dvořák evită cu precauţie orice decorativism, ca de altfel şi tratarea rapsodică, la care l-ar putea conduce materialul folosit. Ar fi fost o neinspirată substituţie formală.

Comparaţi acest scherzo cu cel din Simfonia a VII-a şi veţi înţelege în ce constă apropierea şi apoi îndepărtarea compozitorului ceh de muzica vieneză, ca într-o mişcare de planuri. Tema cantabilă, uşor interiorizată, intonată de viori în contrapunct cu o alta, a violoncelelor, ne transportă în Viena lui Schubert, visătoare şi liniştită, tresărind elegant când e reluată de suflătorii de lemn, încheiată cu trilurile surâzătoare ale flautelor. Trioul are prospeţimea vegetală a unui peisaj câmpenesc. Dimpotrivă, în partea similară din Simfonia a VIII-a, în ciuda indicaţiei de tempo, graţia „intelectuală” a dispărut, graziozo fiind mai mult o precizare necesară intonaţiei la instrumentele cu coarde, decât responsabilă de conţinutul muzicii. Şi pentru a identifica particularităţile tehnicii componistice a lui Dvořák, să adăugăm exploatarea resurselor partidelor de alămuri, cu intrările lor în forţă, fără menajamente, dar nu cu acea masivitate de tip germanic, ci mai degrabă cu resurse expresive care amintesc de compozitorii francezi. Apoi, acele explozii neaşteptate ale timpanelor, ca în Scherzo din Simfonia a IX-a sau în finalul celei de-a opta simfonii.

Dacă muzica de inspiraţie religioasă a lui Dvořák, şi mai puţin cunoscută, nu poate modifica esenţial părerile generale asupra operei sale, ea le poate, în mod sigur, nuanţa. A compus o Missă, un Stabat Mater, un Te Deum, un Recviem, ultimul scris în 1890, după Simfonia a VIII-a, cântat în primă audiţie la 9 octombrie 1891, la Birmingham. Americanii l-au considerat o capodoperă când, la 26 februarie 1964, era reluat la New York după şase decenii. „Plin de demnitate, pios, de o melodicitate calmă şi generoasă, Recviemul reprezintă un testament pentru credinţa compozitorului şi, la fel de bine, pentru inspiraţia sa”, scria Harold C. Schonberg în „New York Times”. Marcat de o profundă tristeţe la gândul finalului ineluctabil, Dvořák se înclină fără a protesta. Găsim în această lucrare de aproximativ 90 de minute, în două părţi aproape egale, ceea ce am aştepta cel mai puţin de la un recviem: un ton popular, cel al omului care spune „pe şleau”, condus desigur de măiestria artistului.

Practica de organist a compozitorului nu îi impune acea monumentalitate severă, destul de săracă în semnificaţii. Percepem în primul rând reminiscenţe ale stilului cantorilor şi muzicienilor de ţară, ale muzicii practicate la orgile bisericilor săteşti, bine cunoscută lui Dvořák. În plan tehnic, totul se traduce prin culorile specifice date de modulaţiile frecvente şi neaşteptate, printr-un colorit melodic şi ritmic necomun, dar care se adaptează formelor consacrate. Libertatea maximă pe care şi-o permite acest muzician căruia veacul al XX-lea i-a rămas încă dator, se situează la nivelul ritmurilor şi al inevitabilului sentiment „profan” pe care ele o induc în Recviem. În ritmurile lui Dvořák, folosite cu o artă greu de egalat, este cuprinsă sinteza sensibilă a unui spaţiu cultural, înfăptuită exemplar.

Costin Tuchilă

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea I, Allegro con brio – dirijor: Dane Lam

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a III-a, Scherzo. Allegretto grazioso

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a IV-a, Allegro ma non troppo – Cleveland Orchestra, dirijor: Christoph von Dohnányi

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a IV-a, Allegro ma non troppo (fragmente) – Simón Bolivar Orchestra, dirijor: Gustavo Dudamel

Antonín Dvořák, Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, partea a IV-a, Allegro con fuoco – Herbert von Karajan

Antonín Dvořák, Recviem, Dies irae – The Ambrosian Singers, London Symphony Orchestra, dirijor: István Kertész

Antonín Dvořák, „Cântecul lunii” din opera „Rusalka” – Lucia Popp, Opera din Zürich, 1984