Impozitul pe viaţă

Dacă e să ne raportăm la relaţia omului, cetăţeanului cu statul, omul, cetăţeanul, are atâtea obligaţii faţă de stat, obligaţii sub formă de taxe, unele, să zicem, necesare, altele făcute să mai scoatem un ban din buzunar. Ideea de a pune fel de fel de taxe, unele chiar biruri, nu s-a inventat azi, ci a fost pusă în practică de când există statul. Acum, dacă stăm strâmb şi socotim drept, conducătorii statelor, fie că s-au numit faraoni, regi, împăraţi, domnitori, ţari, preşedinţi etc., au promulgat legi, unele bune, altele strâmbe, în defavoarea cetăţeanului. Ele au rămas în istoria lumii, dar unele chiar merită amintite pentru ineditul lor, altele pentru năstruşnicia lor.

În Anglia secolului al XIV-lea s-au perceput mai multe taxe pe cap de locuitor, care erau extrem de mari. Una dintre taxe a devenit la un moment dat de trei ori mai mare decât cea iniţială. Capitaţia sau taxa pe cap de locuitor prevedea ca cetăţeanul, în loc să fie impozitat în funcţie de câştigurile lui, să-i plătească guvernului o sumă de bani numai pentru faptul că este în viaţă.

Răscoala lui Wat Tyler

Astfel, pentru prima dată în istorie, în anul 1381, au izbucnit protestele ţăranilor, Răscoala țărănească a lui Wat Tyler sau pur și simplu Răscoala țăranilor. Răscoala fost declanșată din cauza impozitului pe cap de locuitor majorat în 1377, 1379 și, respectiv în 1381, care i-a supărat pe muncitori și pe meșteșugari, deja nemulțumiți de limitele salariale fixate prin Statutul muncitorilor (1351).

Moartea lui Wat Tyler

Concentrată în sud-estul Angliei și în Anglia de est, revolta a fost condusă de Wat Tyler, care a pătruns în Londra cu o ceată de rebeli din Kent. Au capturat Turnul Londrei și i-au decapitat pe oficialii responsabili de impozitele impuse. Richard al II-lea a fost nevoit să se întâlnească cu Tyler care cerea abolirea servituții, a acelui poll-tax și a unor privilegii ale nobilimii, cum ar fi cele legate de vânatoare și pescuit. Regele, încercând sa câștige timp, amână pentru a doua zi finalizarea acordului. Pe 15 iunie, cei doi se întâlnesc din nou la Smithfield. Provocat de oamenii regelui, Tyler scoate sabia și este ucis de către William Walworth, primarul Londrei. Represaliile sunt de la sine înțelese: mii de țărani sunt executați. Poll-tax a fost suprimată abia prin secolul al XVII-lea, iar servitutea a fost suprimată doar parțial abia după Războiul de 100 de ani și complet după Revoluția Franceză, la data de 4 august 1789.

Mai trebuie adăugat doar faptul că impozitul se plătea chiar din momentul naşterii unui copil, iar legea făcea o interesantă precizare: persoanele decedate nu mai datorează impozit pe viaţă. Viaţă, viaţă!…

Dintre toate definiţiile date vieţii m-am oprit la cea dată de Tudor Muşatescu: „Viaţa e un ţipăt între două tăceri.”

Pușa Roth

Vezi: arhiva rubricii „Simple întâmplări”

Memo

istoria cravatei partea a doua esarfa origine cravata jabou stock cravata moderna

memo pusa roth istoria cravatei din antichitate evul mediuContinuăm istoria cravatei, începută în episodul precedent publicat în cadrul acestei rubrici.

Primele cravate din secolul al XVIII-lea erau făcute din mătase sau bumbac, numite „batiste sau mousseline”, deseori brodate cu dantele la extremităţi, uneori în întregime din dantelă pentru cele mai luxoase ocazii. Aceste cravate, mai bine spus eşarfe, se înfăşurau în jurul gâtului, o dată sau de două ori, apoi se înnodau în faţă, lăsând să atârne ciucurii sau dantelele, ornamente de o mare eleganţă la acea vreme. Sub Ludovic al XIV-lea această formă de cravată era compusă din panglici multicolore care se înnodau.

În anul 1692 a apărut o nouă formă de cravată, cu ocazia bătăliei de la Steinkerque (Belgia), în care francezii conduși de mareșalul François-Henri de Montmorecy, duce de Luxemburg, zdrobesc trupele anglo-scoțiano-olandezo-germane, aflate sub comanda lui Wilhelm de Orania (William al III-lea). Voltaire, în cartea intitulată Le siècle de Louis XIV, scria: „Bărbaţii purtau atunci cravate din dantelă, pentru care îşi acordau destul timp şi grijă ca să fie perfecte. Prinţii se îmbrăcau destul de grăbiţi pentru luptă, punându-şi cravatele cu neglijenţă în jurul gâtului, iar femeile purtau aceleaşi ornamente ca ale bărbaţilor, numindu-le «steinkerques».”

Modelul „steinkerque” consta din mai multe fâşii, care se adunau într-un nod simplu, apoi una dintre fâşii era trecută prin a şasea butonieră de la vestă, aceasta depinzând de numărul butonierelor vestei. Această modă a ţinut până la sfârşitul domniei lui Ludovic al XIV-lea, apărând apoi modelul „stock”, format din dreptunghiuri din muselină albă, fără franjuri care se înfăşurau strâns în jurul gâtului, lăsând să atârne o porţiune pe piept, care se prindea de cămaşă cu o agrafă. În această perioadă s-a impus un alt obiect, numit „jabou”, care era împodobit cu dantelărie şi care nu a dispărut din modă nici astăzi. Stockul nu era uşor de purtat pentru că incomoda mişcarea cu uşurinţă a capului şi respiraţia avea de suferit. Însă stockul a fost adoptat de majoritatea armatelor europene, culoarea fiind obligatoriu neagră. Pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, peruca cu păr lung a fost înlocuită de „cadogan” (după numele inventatorului său, generalul englez Cadogan), în limba franceză „catogan”, ce consta într-un nod la ceafă în jurul părului. Englezii au inventat apoi „solitarul”, o panglică de culoare neagră care era trecută pe sub jabou, după ce înconjura gâtul pe dedesubtul stockului, cu scopul de a menţine părul la ceafă.

catogan

Catogan

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, după Revoluţia franceză și în secolul al XIX-lea, cravata a făcut obiectul unor judecăţi contradictorii. Pe de o parte, unii, ca Jean-Paul Marat, om politic francez, considera cravata ca simbol al aristocraţiei, la fel ca şi pantalonii şi ciorapii de mătase, asa cum purtau Robespierre şi Danton, întotdeauna impecabil îmbrăcaţi. După 28 iulie 1794, ziua revoluționarilor care a condus la căderea lui Robespierre, se răspândeşte moda „chou”, adică în formă de varză, supranumită şi „cravate à la Garat”, după numele celebrului comedian al epocii. Cravatele de acest gen erau imense, foarte voluminoase, multicolore şi în dungi, înnodate sub bărbie.

nod cravata moderna

Englezul George Brummel (1778–1840), considerat un adevărat „dandy”, supranumit şi „regele modei”, a inventat cravata de culoare albă, scrobită cu amidon, lansând în modă nodul complicat, dar niciodată extravagant. Totuşi, când a murit, în anul 1840, s-a declanşat o controversă între partizanii „cravatei albe” şi cei ai „cravatei negre”. Cravata neagră s-a impus datorită lui Alfred d’Orsay care a lansat această modă în Franţa. Aceasta a fost considerată „vârsta de aur a cravatei”. S-au publicat manuale despre cravată, iar Balzac s-a numărat printre cei care au agreat-o. Odată cu apariţia cravatei, au apărut şi accesoriile, „ace de cravată”, unele din metale preţioase încrustate cu pietre, cu monograme, care se purtau prinse în nodul cravatei, altele sub formă de „clemă”, din diferite materiale, preţioase sau nu, care se prindea pe la mijlocul cravatei moderne. Cravata, în forma în care există astăzi, a fost introdusă pe la 1920.

cravate moda istoria cravatei

Remarcaţi, doamnelor şi domnilor, că simbolul eleganţei, cravata, a străbătut veacurile, demonstrând că şi bărbaţii, ca şi femeile, au fost marcaţi de capriciile modei.

Puşa Roth

 Ascultă: Nino D’Angelo, „Senza giacca e cravata”

Calendar: Georg Büchner

Născut la 17 octombrie 1813, la Goddelau, lângă Darmstadt, Georg Büchner, scriitorul mort de tifos la nici 24 de ani (19 februarie 1837, la Zürich), după ce îşi terminase studiile de medicină, constituie un caz aparte în istoria dramaturgiei universale. Aparte atât prin destinul omului, cât şi prin cel al operei sale, recuperată târziu dar de o importanţă deosebită pentru teatrul modern. „În istoria dramaturgiei moderne universale şi în aceea a teatrului cu caracter politic, piesele lui Büchner reprezintă o importantă verigă între Shakespeare şi Brecht”. (Livia Ştefănescu, Studiu introductiv la volumul Georg Büchner, Pagini alese, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1967).

Rămânând în manuscris, nu vom putea şti ce ecou ar fi avut piesele sale în epocă, în ce manieră şi în ce măsură ar fi fost înţelese.

„Drama lui Büchner este analitică, fără o structură dramatică progresivă ce pregăteşte culminarea conflictului şi rezolvarea lui tragică; scenele sunt faţete succesive ale unei desfăşurări istorice şi urmăresc, cu multe momente întârzietoare, dezvăluirea cauzelor ce duc la prăbuşirea inevitabilă a eroului, prăbuşire determinată de legitatea istorică obiectivă şi de incapacitatea eroului de a i se putea opune.” (Mihai Isbăşescu, Istoria literaturii germane, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1968) .

Mai degrabă, referindu-ne la Woyzeck, teatrul lui Büchner anunţă experienţa pe care o va urma Brecht, cel puţin în primele sale piese, deloc străine de influenţe expresioniste. Nu este întâmplător faptul că în primă perioadă de gestaţie a ideilor expresioniste, Büchner a fost redescoperit şi tratat ca un important precursor.

Tensiunea dintre individ şi societate, umilinţa parcursă în confruntarea cu o realitate ostilă, cu un mediu social care îi refuză dreptul la elementară demnitate, pledoaria patetică ascunsă în Woyzeck, protestul exprimat prin strigătul de durere, acel schrei atât de exploatat în formele diverse de artă, prefigurează expresionismul. Născut în pictură, expresionismul îşi manifestă elocvent particularităţile atitudinii artistice dar şi sociale în teatru. Pentru că teatrul, examen colectiv de conştiinţă, rămâne arta cu cea mai directă şi activă înrâurire. Încercarea de a descoperi ce se ascunde dincolo de aparenţe, proprie expresioniştilor, dobândeşte relief sporit sub lumina reflectoarelor.

Istoria publicării şi punerii în scenă a pieselor lui Büchner este semnificativă în aceste sens. În 1879, Karl Emil Franzos edita piesele lui Büchner, după ce descifrase manuscrisul ilizibil al dramei Woyzeck prin metoda chemoterapiei. Editorul interpretează greşit numele eroului, ortografiindu-l Wozzeck şi realizează o redactare dramaturgică liberă a pieselor, după criterii estetice personale. Nu vom putea şti cât de mult a intervenit Karl Emil Franzos în succesiunea scenelor, a fragmentelor dramatice având ca subiect cazul Woyzeck. După primul război mondial, Fritz Bergemann şi Georg Witkowsky continuă cercetările filologice şi publică o nouă ediţie a piesei, în 1922, la Insel-Verlag din Leipzig, reconstituind ortografia originală a titlului, Woyzeck şi reintegrând scene din manuscrisul lui Büchner. Nici această ediţie nu este considerată definitivă pentru versiunea finalului piesei. Dar poate că această istorie a unei istorii are mai puţină relevanţă, ea neputând ştirbi modernitatea şi autoritatea dramatugului care avea să devină un model pentru autorii secolului al XX-lea. De aceea, o cronologie nu este chiar de prisos.

Moartea lui Danton, prima dramă a lui Büchner, scrisă în 1835, va fi jucată în premieră la Teatrul „Belle-Alliance” din Berlin, în 5 ianuarie 1902. Premiera lui Woyzeck are loc în 8 noiembrie 1913, la München, cu Albert Steinrück în rolul titular, în regia lui Eugen Killian, în viziune expresionistă. Şapte luni mai târziu e semnalată premiera vieneză, la care asistă şi compozitorul Alban Berg, care se hotărăşte să scrie o operă expresionistă bazată pe fragmentele dramatice büchneriene. Opera avea să fie publicată în 1922, cu sprijinul financiar al Almei Mahler, compozitorul neajungând să cunoască ediţia Bergemann, aşadar nici titlul original. Din cele 26 de scene, muzicianul, autor şi al libretului, se opreşte la 15, cele mai relevante din punctul de vedere al viziunii expresioniste. O dată în plus, opera Wozzeck de Alban Berg, jucată în premieră la 14 decembrie 1925, la Staatsoper din Berlin, pune în valoare semnificaţia dramei nefericitului soldat Woyzeck pentru istoria dramaturgiei universale.

Poet al pesimismului eroic, rebel romantico-utopic, exponent al nihilismului, cum a fost caracterizat, Georg Büchner a fost tratat rând pe rând drept realist, naturalist, precursor al expresionismului. Fiecare dintre aceste modalităţi de receptare este îndreptăţită, neconţinând nici un accent excesiv.

În Istoria literaturii germane de la începuturi până în prezent, apărută într-o primă ediţie în 1949, Fritz Martini sintetizează felul în care, în epoca dominată de estetica romantică, opera lui Büchner se despărţea de orice formă de idealism romantic:

„Abia în vremea lui Gerhart Haumptmann şi a lui Frank Wedekind, el a fost înţeles şi apreciat în mod just: drept creator al unui nou sentiment tragic despre lume şi al tragediei istorice şi sociale realiste. Originari din Hessa, ca şi el, erau conducătorii şi cântăreţii asociaţiei studenţeşti rebele (Burschenschaft), Ludwig şi Karl Follen, care s-au refugiat în Elveţia. Ca student în medicină la Gießen, Büchner a luat vehement atitudine pentru cauza libertăţii populaţiei sărace oprimate. El a opus retoricii liberale bazate pe idealuri neclare cerinţa unei revoluţii practice, sociale şi economice. Îşi însuşise în timpul anilor săi de studii la Straßbourg (începând din 1831) ideile Revoluţiei franceze. În 1834 a întemeiat la Gießen, împreună cu un grup de prieteni, organizaţia secretă «Asociaţia pentru drepturile omului», ca nucleu al unei acţiuni revoluţionare în Hessa; a răspândit printre ţărani manifestul Curierul de ţară din Hessa (Der Hessische Landbote), purtând motto-ul devenit celebru: «Pace colibelor, război palatelor». De teama arestării, s-a refugiat în anul 1835 în Straßbourg. În săptămânile cât a fost urmărit, Büchner a scris marea sa piesă revoluţionară Moartea lui Danton (Dantons Tod, 1835; prima reprezentare, la Berlin, 1902), sortită să inaugureze, prin temă şi stil, o nouă etapă a dramei politice. O dramă politico-socială – mai mult încă, o dramă a demistificării istoriei, a existenţei umane, o dramă a desperării şi a compasiunii faţă de lume, o tragedie a neputinţei, a credinţei înşelate şi a mizeriei făpturii omeneşti. Era o viziune a realităţii care anula idealurile şi ideologiile tradiţionale, şi determina noul stil, noul limbaj a lui Büchner. Există în ea o mare dezamăgire şi un mare dezgust faţă de viaţă, un spirit format la şcoala lui Shakespeare, un realism sceptic şi o dorinţă explozivă de viaţă. Într-o epocă fără zei, Büchner se apropia de «nihilism»; nu exista pentru el nici o consolare, nici o izbăvire – o lege universală distantă, oarbă, se juca cu oamenii şi cu destinele lor de parcă ar fi fost nişte marionete. Desacralizarea şi golirea de sens a vieţii, care avea loc în secolul al XIX-lea, era recunoscută fără cruţare şi trăită cu emoţie. Era tema şi confesiunea lui: să fii silit a trăi într-o lume lipsită de Dumnezeu şi totuşi să te menţii în ea – cu pesimismul eroic al puterii, care ţine piept puterilor haosului şi e capabil să iubească viaţa, oricum ar fi ea. Büchner a preluat adesea textual, în Moartea lui Danton, dialogul din izvoarele istorice oficiale; lupta dintre Robespierre şi Danton, dintre doctrinarul brutal şi aristocratul liberal, în care mai trăieşte suferinţa cosmică a lui Byron, a devenit sursa unui nou realism al «formei dramatice deschise». În scurta nuvelă Lenz (1839), care redă soarta nefericitului acolit de la Straßbourg al lui Goethe, în timpul crizei bolii sale mintale, a oferit un studiu psihologic şi literar asupra sciziunii şi descompunerii lăuntrice a unui suflet uman. Büchner a căutat să înfăţişeze adevărul nealterat, pentru a duce prin el la milostivire, la înţelegerea profunzimii şi frumuseţii suferinţei. «Trebuie să iubeşti omenirea, pentru a pătrunde firea proprie a fiecărui om; nici unul nu trebuie să ne pară prea neînsemnat, prea urât; numai aşa îi vom putea înţelege». Deziluziei critico-pesimiste i se alătură un alt aspect: etosul unei cucernicii în faţa lumii şi a vieţii, al unei omenii iubitoare şi compătimitoare. Acest etos constituie un element decisiv al creaţiei lui George Büchner.

Tragicul, comicul – sunt aspecte ale aceleiaşi realităţi; melancolia, tristeţea şi veselia, grotescul mergând până la absurd, lirismul oniric, satira, extravaganţa, păpuşăria şi visarea romantică a fanteziei – toate acestea şi altele conferă, în tranziţii nuanţate, comediei lui Büchner Leonce şi Lena diversitatea ei de tonalităţi. Multiplicitatea valenţelor interioare ale romantismului este parcursă din nou, dar cu o concentrare şi intensitate a capacităţii poetice pe care Ponce de León a lui Brentano nu le atinsese. Totul devine mai conştient, mai ascuţit, mai accentuat, ca rezultat al unei transformări pe care numai geniul creator o poate realiza.” (Fritz Martini, op. cit., traducere de Eugen Filotti şi Adriana Hass, Bucureşti, Editura Univers, 1972).

Büchner studia Revoluţia Franceză pe de o parte cu acel pesimism al omului care se simte „strivit de oribila fatalitate a istoriei” şi care în anumite circumstanţe poate conduce la o revoltă devastatoare, pe de alta, încercând să alunge această fatalitate îmbrăţişând ideile socialismului utopic al lui Saint-Simon şi Robert Owen. Principiile comunismului radical al lui Babeuf care încercase în 1795, împreună cu un grup de iacobini, să creeze o mişcare pentru instaurarea unui sistem comunist, sfârşind fireşte la ghilotină, îi erau familiare, ca şi tezele liberalilor adepţi ai revoluţiei fără violenţă. Nu ştim cum ar fi evoluat tânărul plin de elan revoluţionar la 20 de ani, care îi scria logodnicei sale că dominaţia geniului e „un simplu joc de păpuşi, o ridicolă luptă împotriva unei legi de fier pe care a o cunoaşte e lucrul suprem, dar să o domini e o imposibilitate. Nici prin minte nu-mi mai trece să mă închin în faţa armăsarilor de paradă şi a pilonilor istoriei. Privirea mi-e obişnuită să vadă sânge. Dar eu nu sunt tăişul ghilotinei. Trebuie este unul dintre cuvintele de osândă cu care a fost botezat omul.” Büchner nu împărtăşeşte însă mesianismul curent al multor teorii sociale ale epocii şi cade în eroare când consideră sărăcia forţa motrice a revoluţiei. Gracchus Babeuf definise Revoluţia Franceză ca pe „un război între patricieni şi plebei, între bogaţi şi săraci” („Le Tribun du peuple”, 6 noiembrie 1795). După eşecul Curierului din Hessa, viziunea tânărului dramaturg, republican convins, asupra Revoluţiei va fi mult mai nuanţată chiar în privinţa problemei sociale. Nimic din vehemenţa acelui apel politic imprimat în tipografia teologului Friedrich Ludwig Weidig, primul de acest fel apărut în Germania înaintea Manifestului Comunist, nu va trece în drama Moartea lui Danton, care, sprijinită pe studiul documentelor, e mai mult o piesă sumbră de dezbatere morală şi filosofică, o constatare amară de virtuţi inutile, alături de scepticisme şi disperări transformate în fraze memorabile.

Funcţional, pentru a trezi, cum îşi imaginau conspiratorii, conştiinţa adormită a oamenilor simpli, înspăimântaţi de poveştile de groază despre ghilotină şi prea puţin dispuşi la eroism, Curierul din Hessa, care n-a apucat să aibă nici un ecou, fiind predat de ţărani poliţiei, este scris în termeni patetici. Calculele economice inserate de tânărul protestatar dau o anume greutate în argumentaţie, dar e greu de presupus că ele ar fi constituit altceva decât o abstracţiune, incapabilă de a descătuşa energii. Textul care împrumută îndemnul lui Chamfort Pace colibelor! Război palatelor!, a fost completat de Weidig cu pasaje în gustul oratoriei mesianice: „În anul 1834 pare că Biblia ar fi dovedită ca mincinoasă”; „Vai vouă celor ce vă închinaţi idolilor! Voi sunteţi ca păgânii care se închină crocodilului de care vor fi sfâşiaţi. Voi îi puneţi o cunună, dar e o cunună de spini pe care v-o apăsaţi voi înşivă pe cap; îi daţi un sceptru în mână, dar un bici cu care sunteţi bătuţi; îl aşezaţi pe tronul vostru, dar e un scaun de supliciu pentru voi şi copiii voştri”; „Cât poate cuprinde cu ochii un tiran – iar Germania are vreo treizeci – se usucă şi ţarina, şi poporul. Dar după cum scrie profetul, în Germania va fi cât de curând astfel: «Ziua reînvierii nu va întârzia. Pe câmpul acoperit cu leşuri va fi un vuiet, se va face o mişcare, şi cei înviaţi vor fi o mare oştire.»”

Descompunând sistemul politic şi economic al marelui ducat, denunţând birurile, corupţia instituţională, Georg Büchner are formulări de pamfletar inspirat, aruncate în vârful peniţei, care dovedesc marele său talent, căci nici un semn nu lasă bănuiala unei elaborări chinuite. Inutil să ne gândim în câte genuri s-ar fi el putut ilustra, mai ales că imaginile sale nu sunt atinse de desuetudine: „În Germania, justiţia e de secole târfa prinţilor”; „Ducele este capul lipitorii care se târăşte peste voi; miniştrii sunt gurile care sug şi funcţionarii coada. […] Mantia de domnitor este covorul pe care domni şi doamne din nobilime şi de la curte îşi tăvălesc de-a valma poftele lor murdare. Îşi acoperă bubele cu decoraţii şi eşarfe, iar lepra trupului şi-o ascund cu haine de preţ. Fiicele poporului şi le fac slujnice şi târfe, şi feciorii poporului lachei şi soldaţi”; „În anul 1789, poporul francez s-a săturat să mai fie mârţoaga regelui”; „Căci ce sunt aceste constituţii din Germania? Nimic altceva decât paie goale din care au scos toate boabele pentru ei.”

Conflictul dintre Robespierre şi Danton s-a dovedit a fi episodul cel mai tentant din punct de vedere teatral din lunga şi complicata istorie a Revoluţiei Franceze, de la Büchner, primul care se apleacă asupra lui cu rezultate remarcabile, la Camil Petrescu. În ciuda unor dizertaţii de ordin moral şi ideologic, care ar fi putut s-o deturneze de la funcţia teatrală, Moartea lui Danton probează din plin simţul dramaturgic al autorului. El ştie să îmbogăţească scenic confruntarea de idei, nu printr-o naraţiune teatrală banală, ci introducând mici drame, tratate secvenţial, uneori în scene de stradă, paralele cu drama prăbuşirii lui Danton. Sunt aici mai multe lumi, a lui Robespierre, a lui Danton, a oamenilor umili deziluzionaţi de eşecul în plan material şi moral al revoluţiei. Pe o stradelă unde nevasta sufleurului Simon deplânge situaţia fiicei sale, care se prostituează pentru bani, şi îşi ceartă bărbatul beţiv, poporul cere moartea aristocraţilor, revoltat că „ghilotina e prea înceată”. Robespierre încearcă să opună furiei legea, care e voinţa poporului şi care, respectată, va conduce desigur la deznodământul dorit, dar mulţimea nu se încurcă în asemenea amănunte:

Întâiul cetăţean: Noi suntem poporul. Şi nu vrem nici o lege. Ergo, această voinţă a noastră e lege. Ergo, în numele legii, nu mai există nici o lege! Ergo, omorâţi!” (Actul I, O stradelă, traducere de Laura Dragomirescu).

Teoria terorii necesare, a „terorii ca derivaţie a virtuţii”, cum spune Robespierre în scena de la Clubul iacobinilor, radicalismul care ar aduce libertatea se dovedesc funeste, creând haos. Dialogul lui Danton cu Robespierre din actul I este mai mult o încercare a primului de nuanţare a unei teme morale, decât propriu-zis întâlnirea dintre doi eroi între care ruptura politică este iremediabilă. Atât virtutea, cât şi viciul sunt renegate de Danton cât timp ele sunt proclamate din voinţa unui singur om, care nu poate deţine decât un adevăr subiectiv, sprijinit pe egoism şi orgoliu. În replicile personajelor büchneriene se întrevăd în bună parte acele răscolitoare crize de conştiinţă referitoare la legitimitatea morală a acţiunilor omeneşti, care vor deveni curente în dramaturgia secolului al XX-lea, iar expresia lui este surprinzător de modernă:

Robespierre: Conştiinţa mea e curată.

Danton: Conştiinţa este o oglindă în faţa căreia se schimonoseşte o maimuţă; fiecare se dichiseşte cum poate şi îşi caută plăcerile după cum îi e felul. Nu face să ne luăm de păr pentru atâta lucru. Să se apare fiecare, dacă un altul îi strică cheful. Ai oare dreptul să faci din ghilotină o albie pentru rufele murdare ale altora, iar din capetele retezate şomoioage de curăţat hainele lor jegoase, numai pentru că haina ta e întotdeauna curată şi periată? Da, înţeleg să te aperi, dacă cineva ţi-ar scuipa-o ori ţi-ar sfâşia-o; dar ce te priveşte, câtă vreme te lasă în pace? Dacă lor nu le pasă să umble aşa cum umblă, ai oare dreptul să-i închizi în mormânt din pricina asta? Ori eşti cumva jandarmul cerului? Şi dacă nu poţi să-i rabzi cum îi rabdă Dumnezeul tău, leagă-ţi ochii cu o batistă.

Robespierre: Renegi virtutea?

Danton: Reneg şi viciul. Nu există decât epicureieni. Şi anume: grosolani şi fini. Cristos a fost cel mai fin. Asta e singura deosebire pe care o pot găsi între oameni. Fiecare se comportă după cum îi e firea, adică acţionează după cum e bine… Nu crezi, Incoruptibile, că e groaznic să ţi se arate adevărul gol-goluţ.

Robespierre: Danton, în anumite timpuri viciul înseamnă înaltă trădare.

Danton: Nu înfiera viciul; în numele cerului, nu; prea ai fi ingrat. Prea îi eşti mult dator prin contrast. De altfel, ca să rămânem la concepţiile tale, loviturile noastre trebuie să fie toate în folosul republicii. Nu e bine să loveşti şi pe nevinovaţi odată cu cei vinovaţi.”

Danton acceptă prăbuşirea nu atât ca pe o fatalitate dictată de destinul personal, ci ca pe o necesitate izvorâtă din legile implacabile ale istoriei, cărora omul nu li se poate opune. Acest curs inevitabil, pe care i-l prevede şi lui Robespierre, nu este în mod simplist sacrificiul necesar în orice revoluţie; el intră într-o ordine superioară, nu neapărat misterioasă, dar pe care omul nu o poate controla şi poate că nici nu trebuie să o controleze. „Marionete, asta suntem, trase de sfori, de o putere neştiută. Nu suntem nimic prin noi înşine, nimic. Săbii cu care luptă spirite – numai că mâinile nu se văd, ca în basme…”, îi spune Danton soţiei sale Julie. Iar oamenii doresc imagini palpabile, ca la teatru sau la expoziţii de artă, vor ca sforile de care e trasă marioneta să se vadă pentru că numai astfel vor avea certitudinea caracterului şi a consecvenţei, crede Camille Desmoulins, cu o uşoară nuanţă de revoltă dar, până la urmă, în acelaşi spirit de acceptare superioară care îl animă pe Danton, „sfântul mort”. Ca orice acţiune omenească, revoluţia îşi devorează actorii. „…Poporul e asemenea copiilor: trebuie să distrugă tot ca să vadă ce e înăuntru” – este una dintre multele fraze memorabile rostite de Danton pentru a-şi justifica atitudinea. În drum spre eşafod, el îi spune călăului:

„Vrei să fii mai fioros decât moartea? Poţi tu oare să împiedici capetele noastre să se sărute când or fi în coş?”

Leonce şi Lena a fost văzută fie ca o satiră care, în cadru de basm romantic, cu acţiune „idilică, absurdă şi ireală” (Livia Ştefănescu), ridiculizează tocmai acea categorie socială a micilor dictatori denunţată în Curierul din Hessa, fie ca o piesă mai profundă, un amestec de tragic, comic, grotesc în care drama trăită de Leonce are, în ciuda ridicolului ei, resurse grave. „Scopul lui Büchner în Leonce şi Lena este de a-şi măsura puterea ironiei cu cea ironiei romantice” (Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca Biedermeier, 1984), de aici rezultând o relativizare a comicului, care depăşeşte substanţial canoanele stricte ale genurilor clasice şi, deopotrivă, tehnica romantică a comediilor de succes. Omul este, după Büchner, „un jalnic calambur”, ceea ce, în contexte diferite şi cu un suport ideatic superior, se putea întrevedea şi în Moartea lui Danton. Aspiraţia este mascată de scepticism şi acea specie distinctă de melancolie cunoscută de la Shakespeare şi care este consecinţa incertitudinii existenţiale.

În toată istoria teatrului nu există un alt exemplu de piesă care, neterminată şi încă generând atâtea ambiguităţi asupra soluţiei finale alese de personajul principal, să ocupe un loc atât de important, ca Woyzeck. Şi mai mult, să fie considerată, în atâtea privinţe, fundament al teatrului modern. Sau poate că tocmai caracterul interpretabil al finalului, în lipsa unei certitudini asupra opţiunii autorului, atrage. Eroul excepţional din Moartea lui Danton a fost înlocuit cu omul cel mai obişnuit cu putinţă, într-un spirit care nu mai are nimic comun cu romantismul. S-a spus că Dostoievski a descoperit latura abisală a fiinţei umane indiferent dacă aceasta este instruită şi cultivată. Omul simplu nu este mai puţin abisal şi astfel mai puţin enigmatic decât semenul său trecut prin biblioteci. Cu două decenii înainte, tânărul medic german Georg Büchner avea această intuiţie transformând în personaj literar cazul lui Woyzeck, mult discutat şi disputat în cercurile medicale şi juridice din epocă. „Fiecare om e ca o prăpastie”, exclamă Friedrich Johann Franz Woyzeck, personajul lui Büchner. Tragica făptură reală se numea Johann Christian Woyzeck, era frizer şi se născuse la 3 ianuarie 1780, în Leipzig. Neputând să-şi găsească o slujbă stabilă, intră în armată ca ordonanţă a unui căpitan. Când se întoarce, în 1818, află că a fost înşelat de nevastă şi o părăseşte. Trăieşte din expediente, în concubinaj cu o văduvă, Johanna Christiane Woost, pe care o ucide din gelozie în ziua de 21 ianuarie 1821, la puţin ore după ce descoperise că e din nou înşelat. Subiectul era în sine spectaculos şi, până în acest punct, numai bun pentru o melodramă. În timpul cercetării judiciare, apare ipoteza că Woyzeck ar fi săvârşit crima pasională din cauza halucinaţiilor de care se presupunea că ar fi suferit. Repetatele expertize medicale infirmă această posibilitate şi umilul soldat, „cel mai sărac dintre săraci”, este executat public prin decapitare la Leipzig, în 27 august 1824.

Astăzi contează mai puţin resortul determinat social, neîndoielnic seducător în raport cu ideile pentru care militase Büchner, chiar dacă acest resort nu este de neglijat, având capacitatea de a sensibiliza percepţia contemporană:

Woyzeck este tragedia celui mai sărac dintre săraci, căruia i se ia totul; el îşi ucide logodnica necredincioasă şi se sinucide aruncându-se în apă. Un om lipsit de apărare ca o plantă, călcat în picioare, cade victimă realităţii sumbre şi brutale. O teribilă acuzare emană din scurtele scene. Ea apelează la umilinţă şi îndurare. De la ridicarea maselor, a «stării a patra», Büchner aşteaptă o nouă ordine religioasă şi socială. El n-a crezut însă în optimismul unei idei burgheze; toate personajele sale trăiesc şi acţionează din instinct, dintr-o sumbră necesitate. Pentru el, istoria e destin; ea nu cunoaşte patosul aspiraţiei la libertate al lui Schiller, nici frumuseţea ideii şi eliberarea prin ea. Aceasta reprezintă o concepţie nouă, revoluţionară, despre dramă şi distanţarea definitivă de idealism, dar şi o nouă posibilitate de experienţă umană, derivată din vulnerabilitatea omului izolat.” (Fritz Martini, op. cit.).

Büchner ar fi putut avea un model stilistic în piesa Soldaţii (1776) de Lenz (cf. Fritz Martini), dar sursa pare puţin plauzibilă la analiza structurii dramei sale, alcătuită dintr-o succesiune de scene scurte, de secvenţe care par a fi intenţionat „deschise” plurivalenţei de sensuri. Nu neapărat ambiguităţii, pentru că autorul nu o doreşte nicicând, înaintând ferm inclusiv când sugerează că subconştientul este cel care transformă perfecta obedienţă de la început a soldatului Woyzeck în revoltă. Ritmul epic al acestor secvenţe juxtapuse este şi el o unitate de măsură care nu admite abateri. Ca în drama modernă, nimic nu trebuie să fie explicit, transparent fără efort, din punct de vedere al psihologiei personajului. De aici, „limbajul incoerent, sacadat, prin care personajul îşi exteriorizează obsesiile şi care, desigur, anticipă de la distanţă de un secol procedeele dramei moderne” (Vera Călin, Romantismul, Bucureşti, Editura Univers, 1970). Conştiinţa individuală atât de puternică la Danton şi camarazii săi se reîntoarce la stadiul ei primar, guvernat de un instinct de a cărui materializare brutală nu poate fi făcut vinovat umilul cetăţean în haine militare, care repetă mecanic: „Am înţeles, domnule căpitan!” Dar această ipostază, în care se combină tot grotescul şi tot tragicul existenţei lipsite de orice perspectivă, nu e mai puţin relevantă şi mai puţin cutremurătoare în sens uman. Între tragic şi grotesc este uneori o limită atât de transparentă încât conştientizarea ei duce sigur la nebunie.

În Woyzeck, concentrarea dramei în ceva mai mult de 48 de ore nu are nici un fel de legătură cu doctrina clasică, fiind o modalitate de a justifica intensitatea crizei. Psihologia personajului, care încearcă să se dezvinovăţească în plan moral, se loveşte de aplicarea simplistă şi cinică, din partea celorlalţi, a unor precepte, ceea ce conduce la „rătăcirea” eroului, în care nu se amestecă în spirit naturalist nici ereditatea, nici alte detalii de psihologie socială. Woyzeck este întâmpinat de fapt cu un fel de refuz generic din partea semenilor, excluderea aceasta fiind o derivaţie a fracturii sociale:

Woyzeck: Noi, oamenii săraci, vedeţi dumneavoastră, domnule căpitan…Banii, banii! Cine n-are bani… să încerce unul ca mine să odrăslească bizuindu-se pe morală… Suntem şi noi tot carne şi sânge. Noi ăştia rămânem tot nişte fiinţe obidite şi pe lumea asta, şi pe cealaltă. Gândesc că de-alde noi, când ajungem în cer, trebuie s-ajutăm şi la tunat.

Căpitanul: Woyzeck, tu n-ai virtute, nu eşti un om virtuos. Carne şi sânge? Drept e: când stau la fereastră, după o ploaie, şi mă uit după ciorăpiorii albi cum trec sprinten strada, să fiu al naibii, Woyzeck… dacă nu mă ia cu năbădăi! Sunt şi eu tot din carne şi sânge. Însă, Woyzeck, virtutea, virtutea. Dar atunci cu ce să omor vremea? Îmi zic mereu: «Eşti un om plin de virtute!» (Mişcat.) Eşti un om bun! Bun!

Woyzeck: De, domnule căpitan, eu cu virtutea încă nu mă prea descurc. Vedeţi dumneavoastră, noi, oamenii de rând, nu suntem, virtuoşi; ne lăsăm în voia firii; dar dacă aş fi un domn, şi aş purta o pălărie, un ceas şi aş avea o caleaşcă, şi aş şti să vorbesc în cuvinte alese, atunci mi-ar fi uşor să fiu virtuos. Trebuie să fie un lucru frumos virtutea, domnule căpitan; numai că eu nu sunt decât un biet calic.” (La căpitan, traducere de Laura Dragomirescu).

Există în această piesă cel puţin o scenă antologică prin cinismul aproape sadic care se răsfrânge asupra omului redus prin persuasiune la un mecanism primar, devenit finalmente obiect de studiu sau, mai exact, de divertisment pseudo-ştiinţific: La doctor. Woyzeck a fost văzut urinând pe stradă, „ca un câine” când pretinsul om de ştiinţă tocmai studia strănutul, deschizând fereastra. E întrebat dacă îşi mănâncă mazărea, conform prescripţiei, singurul aliment destinat categoriei sale sociale, tot dintr-un raţionament ştiinţific, e invitat să repete scena incriminată, refuză, este mustrat, se bâlbîie, doctorul pune diagnosticul, „aberratio mentalis partialis”, îi prescrie un supliment de mazăre etc. De aici încolo echilibrul fragil al lui Woyzeck, se prăbuşeşte şi totul curge cu paşi repezi spre deznodământ. Criza declanşată de situaţia mai mult decât precară, de adulterul Mariei, de realitatea care devine treptat un joc de umbre groteşti, s-a instalat până la senzaţii fizice („Domnule căpitan, arde pământul ca un iad, şi eu simt că îngheţ, îngheţ…”). Scenele sunt din ce în ce mai scurte, dialogul lui Wozyeck din ce în ce mai anevoios, delirul pare să se fi transferat şi Mariei care citeşte în transă din Biblie alături de un personaj episodic, Nebunul, imediat după secvenţa din Dugheana de vechituri, unde soldatul îşi procură la un preţ derizoriu cuţitul („N-o să te coste mult moartea, dar nici pe gratis nu ţi-l pot da. Ei ce-aştepţi? O să ai o moarte ieftin plătită”, îi spune Ovreiul). Alb ca varul, Woyzeck o ucide pe Maria, îi aruncă în lac cadavrul, azvârle în apele tulburi cuţitul şi – eventual – se îneacă. Finalul e doar presupus sau mai degrabă datorat editorilor. Opera lui Alban Berg, atât de fidelă spiritului piesei lui Büchner, se încheie în mod firesc, după Vito Pandolfi, cu scena în care „copilul lui Woyzeck, neştiutor de cele petrecute, se joacă cu alţi copii.” În manuscrisul original, greu de descifrat, mai existau, schiţate, două fragmente: întoarcerea lui Woyzeck de la iaz şi reconstituirea crimei. Nu avem certitudinea că ele reprezentau intenţia definitivă a lui Büchner în conturarea epilogului dramei sale şi orice speculaţie este inutilă.

Cercetând cazul lui Woyzeck şi transformându-l în personaj de teatru, Büchner era încredinţat că fiinţa umană poartă în ea necunoscutul, că acest necunoscut poate deveni imprevizibil. Naturaliştii au încercat să explice aproape ştiinţific faptele ce scapă controlului conştiinţei. Acceptându-le existenţa, expresioniştii căutau vocile întunecate ale lumii interioare. Un motiv în plus pentru a-l considera pe autorul lui Woyzeck un precursor revelat.

Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragmente din capitolul Georg Bühner: preludiu expresionist, Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române

„Woyzeck” (fragmente) cu Dorel Vişan (Woyzeck), Mihai Constantin (Căpitanul), Mircea Constantinescu (Doctorul), Delia Nartea (Marie). Fragment din recitalul „Dimensiunea existenţei”. Cinci personaje în interpetarea actorului Dorel Vişan, 2009

Amănunte despre recitalul „Dimensiunea existenţei”

„Leonce şi Lena”

„Woyzeck” (secvenţe film), regia: Werner Herzog, 1979

Calendar: Beaumarchais

Operă simptomatică pentru sfârşitul veacului al XVIII-lea, teatrul lui Beaumarchais îşi păstrează şi astăzi, intactă, sinceritatea scenică. Dar un fapt este cert: fără popularitatea extraordinară a celor două capodopere ale teatrului liric semnate Rossini şi Mozart, posteritatea lui Beaumarchais ar fi fost înjumătăţită.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, născut exact la un secol distanţă de Molière, la 24 ianuarie 1732, în acelaşi cartier parizian al Halelor, mort în 18 mai 1799, la Paris, este poate scriitorul a cărui biografie a servit perfect concepţia tradiţională că autorul este tatăl propriului săi erou. Ingeniosul inventator al unui dispozitiv de reglare a pasului ceasornicului, muzicianul amator ajuns în graţiile lui Ludovic al XV-lea, asociat al unui finanţist de temut, agent secret şi capelmaiestru al intrigilor, traficant de arme, Beaumarchais a ratat de câteva ori în literatura dramatică, dar a avut ingeniozitatea (pe care mulţi au apreciat-o cu superlativul geniului comic) de a construi două comedii care desăvârşesc o tradiţie. Raportat însă fie şi la modul de receptare al publicului de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, veac incendiat de Revoluţia franceză, aproape totul este la urma urmei convenţional în Bărbierul din Sevilla şi în Nunta lui Figaro. Tipurile sociale, caracterele, intriga şi deznodământul ei nu sunt nimic altceva decât reluarea unor forme şi structuri dramatice cunoscute de la Menandru şi Plaut. Deşi mutat în Spania din motive lesne de înţeles pentru un scriitor aflat mereu în conflict cu autorităţile, cărora le aducea varii servicii mai mult sau mai puţin secrete, locul acţiunii păstrează caracteristicile societăţii franceze din epoca luminilor. Dar Beaumarchais are subtila îndemânare de a transforma personajele-tip în chipuri exponenţiale pentru o societate aflată în pragul schimbării turbulente. Subiectul Bărbierului din Sevilla nu era deloc nou. Tema fetei tinere, smulsă de iubitul ei din mâna ameninţătoare a bătrânului ursuz, care vrea să o ia de nevastă, fusese tratată de Molière în Şcoala nevestelor. Aceeaşi intrigă o întâlnim şi la Regnard, Fatouville, Sedaine. Scena finală din Nunta lui Figaro aminteşte de Georges Dandin, se grăbesc să constate istoricii literari, aşa încât ne putem întreba astăzi care ar fi motivele rezistenţei celor două comedii ale lui Beaumarchais, după două veacuri, când ele continuă să se joace cu succes.

În epocă, succesul era datorat în primul rând mesajului protestatar pe care personajul devenit repede substantiv comun, Figaro, ale cărui existenţă aventuroasă şi bogăţie de trăsături caracterologice sunt reflectarea (involuntară, oare?) a temperamentului autorului său, îl comunica. E un lucru comun să amintim că Nunta lui Figaro a reprezentat cel mai mare succes de teatru al secolului, cu 73 de reprezentaţii la Comedia Franceză, între 27 aprilie 1784, când a avut loc premiera şi februarie 1785. Figaro era exponentul desăvârşit al „stării a treia” („tiers état”) care, în anii Revoluţiei, avea să înlăture de se scena istoriei nobilimea feudală. Succesul personajului s-a datorat receptării din această perspectivă, a valorii lui reprezentative dar şi acelui ideal de naturaleţe pe care viziunea dramaturgului îl promova, chiar dacă nu se eliberează complet de convenţiile tradiţionale ale genului, de tipul de intrigă cunoscut din commedia dell’arte, aşa cum face Sheridan în Anglia.

Beaumarchais scrisese mai întâi drame burgheze. Prima, Eugenia, jucată în premieră la începutul anului 1767 (29 ianuarie), era influenţată de Diderot şi însoţită de un Eseu asupra genului dramatic serios, în care pledează pentru un teatru simplu şi natural, refuzând subiectele antice, neinteresante pentru un „cetăţean paşnic al unui stat monarhic din veacul al XVIII-lea”. Eugenia este povestea melodramatică a unei fete seduse de un nobil. Cei doi prieteni sau Negustorul din Lyon (Les Deux amis ou Le Négociant de Lyon, 13 ianuarie 1770, Comedia Franceză), şi ea un eşec, nu are forţa dramatică cerută de subiect – necazurile unui negustor salvat de devotamentul exemplar al prietenului său. Talentul lui Beaumarchais nu se îndrepta spre dramă, care presupune o altă abordare inclusiv a intrigii şi a relaţiilor dintre personaje. Pentru el e mult mai uşor să caracterizezi în vârf de peniţă, să aduci pe scenă încurcături care creează singure comicul, să foloseşti verva şi tirada pentru a modela rapid personajul. Principiile enunţate teoretic erau desigur în consens cu interesul social dar dezvoltarea lor se putea face semnificativ numai pe terenul comediei, şi aici topind cu abilitate vechile modele, de care Marivaux, în prima parte a secolului, încă nu se eliberase, menţinând tradiţia italiană a jocului Măştilor, personaje ca Arlequin sau chiar Phocion înscriind acţiunea din Triumful dragostei, palpitantă prin folosirea travestiului, într-o Grecie generică. Astăzi, când valorile s-au sedimentat, farmecul celor două piese ale lui Beaumarchais, care nu are, e drept, nici talentul literar al lui Molière, nici profunzimea artei lui teatrale, rezidă mai ales într-o problemă de accent. Ceea ce încântă în piesele scriitorului care se dedicase literaturii după vârsta de 30 de ani, mai degrabă cu scopuri pamfletare, este modul de a pune accentele pe caractere şi tipuri comice cunoscute, surprinse în ţesătura unei intrigi deductibile de la prima ridicare de cortină. Figaro, eroul devenit celebru şi ajuns caracter universal, contele Almaviva, Rosina, Don Bartholo, Basilio, Suzana, pajul Cherubino sunt tipuri literare vechi şi în egală măsură figuri noi pe scena unui teatru ce anunţa zguduirea din temelii a ordinii sociale. Întreaga serie de servitori şi valeţi dintr-o lungă istorie a teatrului e depăşită caracterologic prin Figaro, personaj care nu numai prin spirit, ci şi prin nume (fils-Caron) este răsfrângerea autorului. Bărbier, spiţer, muzicant, autor comic, gazetar, economist şi încă altele, dotat cu o inteligenţă puţin comună, energic, întreprinzător, având un simţ de observaţie remarcabil şi o ironie pe care o foloseşte variat, în funcţie de situaţii, Figaro este tipic pentru categoria socială în ascensiune, în conflict cu îmbătrânita aristocraţie feudală, împotriva căreia îşi îndreaptă de fapt întreaga energie, atacând cenzura şi proclamând libertatea de exprimare. În plus, el are un farmec special, pe care nu îl atingeau personajele din aceeaşi serie. E conştient mai ales de superficialitatea unei lumi pe care nu o poate nega în totalitate, pentru că ordinea trebuie modificată pas cu pas, dinăuntru. Replicile lui induc adesea mai mult decât simplul conţinut de pildă morală iar părerile bărbierului asupra nobililor sunt cele ale înnobilatului Beaumarchais:

Contele: Nu cred că mi-ai spus totul. Pe cât îmi amintesc, şi la mine în slujbă erai o poamă bună!

Figaro: Ei, monseniore, săracului prea-i cere toată lumea să fie fără cusur…

Contele: Leneş erai, stricat erai, ce să mai vorbim…

Figaro: Socotind virtuţile câte se cer unei slugi, cunoaşte excelenţa voastră mulţi stăpâni care să fie vrednici de a fi servitori?” (Bărbierul din Sevilla, actul I, scena 2, traducere de Valentin Lipatti).

Cu un accent aproape nefiresc pentru sfârşitul unui veac obosit, Pierre-Augustin Caron, fiul ceasornicarului parizian, devenit de Beaumarchais în urma căsătoriei, în 1756, cu o văduvă bogată, mai bătrână cu zece ani decât el, Madeleine-Catherine Franquet, care moare după un an, lăsându-i o importantă moştenire, o pune chiar şi pe ingenua Rosina să poarte o discuţie cu tutorele ei, încruntatul Bartholo, despre vremurile a căror evoluţie începea să-i depăşească:

Bartholo: Lasă, lasă, gazetele şi poliţia vor şti ele să ne facă dreptate! Ce secol barbar!

Rosine: Totdeauna ocărăşti bietul nostru secol!

Bartholo: S-avem iertare de îndrăzneală: dar ce-a produs, mă rog, ca să-l laud? Prostii de tot soiul: libertatea de gândire, atracţia universală, electricitatea, toleranţa religioasă, vaccinul, chinina, Enciclopedia şi dramele…” (ibid., actul I, scena 3).

Tipului tradiţional de ingenuă Beaumarchais îi adaugă trăsăturile unei mic-burgheze, care are îndemânarea de a se preface şi dobândeşte treptat chiar o nesperată îndrăzneală. Nici contele Almaviva nu mai este un Lelio obişnuit, simpatic prin „inconştienţă”, ci un personaj îmbrăcat în veşmintele marelui senior, uşor narcisiac dar nu întru totul antipatic. Bătrânul ridicol, Bartholo, nu este atât de uşor de păcălit ca predecesorii săi din „commedia dell’arte”; cu atât mai puţin Bazile (Basilio), apologetul calomniei, mijloc sigur de a distruge „pe cei mai de treabă oameni”. Uzul este, cum spune Figaro, un abuz, şi numai fraza aceasta era suficientă pentru a-l pune în conflict cu autoritatea monarhică. Beaumarchais a ştiut să abuzeze de orice îi putea aduce avere şi faimă. Cu tot spiritul ei „revoluţionar”, „Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile” reuşise să treacă, nu fără obstacole, de ochii vigilenţi ai oficialităţii (fusese interzisă cu un an înaintea premierei). Predată Comediei Franceze încă din 1772, a cunoscut o opoziţie acerbă din partea cenzurii, fiind respinsă de vreo şase ori şi aşteptând trei ani pentru a fi montată. În 1782, după lectura Nunţii lui Figaro, regele Ludovic al XVI-lea, cel care avea să fie ghilotinat de revoluţie, făcea o profeţie deopotrivă „sinistră şi comică”: „Ar trebui distrusă Bastilia pentru ca reprezentaţia acestei piese să nu devină o inconsecvenţă periculoasă”.

După primele spectacole cu Bărbierul, Beaumarchais este arestat dar eliberat după cinci zile, în urma unei manifestaţii populare. Mai mult, probabil pentru a calma spiritele, regele acceptă ca „Bărbierul” să se joace la Versailles, cu Maria-Antoaneta în rolul Rosinei.

Purtătorul de cuvânt al stării a treia, crainicul evenimentelor aşezate sub semnul luminilor, neliniştitul Beaumarchais, cel care, asemenea lui Figaro, trebuia să fie în acelaşi timp în mai multe locuri, a construit un gen nou de expresie comică pe temelii vechi. Dar această expresie ar fi apus, poate, odată cu secolul dacă Rossini şi Mozart, împreună cu doi iluştri libretişti, Cesare Sterbini şi Lorenzo da Ponte, nu i-ar fi prelungit celebritatea.

Conform opiniei lui Jean Fabre, Nunta lui Figaro este o „comedie totală”, o adevărată enciclopedie comică ilustrată prin toate tehnicile de succes ale epocii: de la cupletele de vodevil, coruri, balet, pantomimă la amestecul de farsă şi de elemente melodramatice. Acest strălucitor aranjament al tuturor limbajelor spectacolului teatral îşi are totuşi bazele în structura comică tradiţională. Ziua de pomină în care se petrece acţiunea din Nunta lui Figaro (titlul complet: La Folle journée ou Le mariage de Figaro”) este filmul plin de încurcături în care accentele se nasc şi mor pe rând. Confruntarea dintre două lumi dezvăluie „sălbatic” defectele amândorora. În primul rând, desigur, defectele clasei aflate în amurg, al cărei reprezentant este contele Almaviva, tânărul amorezat din Bărbierul din Sevilla şi devenit, după reţetă, aristocrat abuziv. Chiar şi răzvrătita Rosina e acum doar o contesă melancolică. Dar lumea nouă revoltată, care ştie să îngroape isteţ viciile nobilimii crepusculare, va fi oare mai bună? Nu va repeta ea oare defectele celei vechi? Nu o conduce ambiţia spre aceeaşi mândrie ornată cu accentul ipocriziei? E posibil ca Beaumarchais să fi avut această intuiţie, mai ales că în Mama vinovată (L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable, premiera la 6 iunie 1792, la Théâtre du Marais), care încheie trilogia, portdrapelul răzvrătirii, veşnicul descurcăreţ Figaro, bătrân servitor acum, cuminţit şi gata să-şi răscumpere greşelile, prevesteşte cu certitudine moartea iluziilor. O presimţea de altfel în finalul monologului din actul al V-lea al Nunţii lui Figaro:

„Ciudată înlănţuire de fapte! Cum de mi s-au întâmplat toate astea? Şi de ce tocmai astea, şi nu altele? Cine mi le-a ursit oare? Nevoit să bat drumurile, pe care am păşit fără să ştiu, aşa cum le voi prăsi fără să vreau, le-am presărat pe cât am putut cu florile veseliei mele; spun veselia mea, fără a şti dacă e a mea mai mult decât restul, tot aşa cum nu ştiu măcar cine este acest eu, de care vorbesc: o înmănunchere întâmplătoare de părţi necunoscute; o fiinţă slabă şi tâmpită; un mic animal nebunatic; un tânăr pătimaş, însetat de viaţă şi de ale ei plăceri şi făcând totul pentru a trăi: stăpân aci, servitor colo, după voia soartei; ambiţios din mândrie, harnic de nevoie, şi leneş… din plăcere; orator după împrejurare, poet de bună voie, muzicant din întâmplare şi îndrăgostit din nebunie, din înflăcărarea tinereţii… Am văzut tot, am făcut de toate, am trecut prin toate. Apoi iluzia s-a spulberat şi, dezamăgirea… Dezamăgirea… Suzon, Suzon, Suzon, cât mă chinuieşti!… Aud paşi… vine cineva. Iată clipa deznodământului.” (ibid.)

Acţiunea suficient de prolixă a Nunţii lui Figaro, dacă nu cumva plictisitoare pentru spectatorul modern, este salvată pentru eternitate de geniul muzicii mozartiene, capabil să găsească profunzimea psihologică a unor personaje convenţionale, să animeze gesturi, intenţii, să motiveze caricaturalul. Aerul uşuratic, ironia cu timbru rococo, sentimentele în hârtie creponată ale piesei lui Beaumarchais se schimbă pe neprevăzute în pasiuni şi caractere profunde, în umor substanţial prin meritele libretului expresiv al lui Lorenzo da Ponte dar mai ales prin ariile, duetele, scenele muzicale compuse de Mozart. Opera jucată în premieră la 1 mai 1786, la Viena, are vivacitate nu numai la nivelul fragmentului sau al duetului spumos, ci şi la acela dramatic, înţelegând prin acest termen înlănţuirea numerelor de virtuozitate într-o desfăşurare omogenă, fără sincope şi salturi gratuite.

Referindu-se la bucuria lui Mozart de a compune Nunta lui Figaro, Michel Noiray afirma:

„Se ghiceşte bucuria lui Mozart când a obţinut ca subiect al primei sale opere bufe vieneze o comedie deja înconjurată de o întreagă aură de scandal şi care însemnă un capital pentru compozitor, constituind urmarea Bărbierului din Sevilla de Paisiello, pe care o putuse asculta la Viena, după 1783. Or Mozart nu aprecia decât competiţia cu predecesorii şi egalii săi: compunând Idomeneo, el făcuse dovada că poate merge mai departe decât Alcesta de Gluck; cu Nunta lui Figaro, el urma să arate că Paisiello, pe care îl admira de altfel, nu se dedase decât la jocuri de copii. Confruntarea cu capodopera lui Beaumarchais îl punea pe Mozart în faţa unei duble provocări: mai întâi, trebuia să demonstreze că putea să transforme în operă, fără a modifica intriga, o comedie în cinci acte, cu unsprezece personaje angajate într-un perpetuu vârtej de încercări, de răbufniri şi quiproquo-uri. Mai mult încă, Nunta lui Figaro, cu focul de artificii al evenimentelor scenice şi al vorbelor de spirit, era o formidabilă incitare pentru a dovedi nu numai că muzica putea fi în stare de a rivaliza cu teatrul vorbit, ci şi că ea permitea jocului scenic o deschidere estetică încă nebănuită. […] Dar Nunta lui Figaro este efectiv o operă considerabil de complicată, cum vor fi apoi Don Giovanni şi Così fan tutte, în care vom regăsi aceleaşi jocuri de oglinzi în muzică.” (Comentariu, în vol. Lorenzo da Ponte, „Trois livrets pour Mozart, Le Nozze di Figaro, Paris, Flammarion, 1994).

Unul dintre personajele cele mai atrăgătoare din piesa lui Beaumarchais, căruia libretul, considerat de mulţi uimitor, al lui Lorenzo de Ponte şi spiritul muzicii mozartiene i-au conferit atâta personalitate, este Cherubino.

„Inexistent în Bărbier, Cherubino descinde din «bunul sălbatic» prin ramura libertină. Cadet a lui Iacob, acest pişicher ingenuu este marcat congenital de cel mai grav defect în ochii opiniei publice: inconştienţa sau lipsa de apartenenţă la o structură. Adolescent, nici copil, nici adult, nici bărbat, nici femeie – este un rol de travesti –, dorit de contesă cu sentimentul maternităţii frustrate şi al răzbunării conjugale, urât de conte ca posibil rival şi poate ca fiu, statutul său social este tot atât de ambiguu: ca paj şi fin, el aparţine în acelaşi timp categoriei stăpânilor şi a servitorilor. El este deci incompletul, neformulatul, fantasma omniprezentă, scânteia care alimentează frământările, o mască frivolă, bâlbâind mai multe limbaje, împrăştiind acest uşor parfum de libertinaj, acest «odor di femmina» de care vorbeşte Don Giovanni al lui Mozart. Cherubino înfăţişează latura «revoluţionară fără voia ei» a piesei, dorinţa opusă ordinii instituţionale. În consecinţă, prin el vor fi eliminate toate semnificaţiile parazitare. Masca va primi un chip: cel al adultului – prin căsătoria cu Fanchette, cel al militarului – prin brevetul de locotenent pe care i-l acordă contele şi prin «instrucţia» pe care i-o aplică Figaro. În raport cu Cherubino, apare în plină lumină conformismul lui Figaro: gelozia, dorinţa de a face să dispară acest paj dubios leagă stăpânul de valet. Şi dacă până la urmă contele se converteşte la morala burgheză, o face punând din nou pe seama lui Cherubino imaginea propriului său libertinaj.” (Irina Bădescu, Cours de littérature française, le XVIIIe siècle, Universitatea Bucureşti, 1975).

Intrigantul de geniu numit Beaumarchais ştia probabil că intriga este elocvenţa diavolului, vorba lui Goethe. Destinul a dorit ca strălucitoarea replică muzicală a lui Rossini să nu fie scutită de intrigă. Capodoperă a genului buf, Bărbierul din Sevilla, operă în două acte pe un libret de Cesare Sterbini, a fost scrisă dintr-o răsuflare, se pare că în mai puţin de două săptămâni, într-o iarnă neverosimil de friguroasă. Într-o vilă din Roma care nu avea sobă (nu era singura!) şi unde fusese găzduit de impresarul său, Rossini compune în pat, fără nici o ezitare, partitura care avea să-l facă nemuritor.

Rossini reprezintă expresia clasică a geniului comic în spectacolul de operă, iar clasicitatea, de la caracterologie la echilibrul formelor, de la dinamica scenică la o anumită ciclicitate a detaliului menit să puncteze contraste, rămâne modul cel mai direct de comunicare în sfera comicului. Rossini face să apună prin opera sa o întreagă recuzită greoaie chiar şi în epocă – ridicolă astăzi.  Rossini ştie să se elibereze de ceea ce e complet lipsit de spirit în sfera acestei convenţii. Sprijinit ca şi Mozart de un libret foarte eficient din punct de vedere al plasticităţii limbajului, autorul Cenuşăresei pare să fi deprins direct de la Beaumarchais ştiinţa de a pune accentele. Cât mai contează că soluţia dramatică, schema, tipologia sunt familiare şi deductibile? Ceea ce desparte opera lui Rossini de cea a lui Paisiello, dincolo de relativa evoluţie a formelor, poate fi asemănat cu diferenţa dintre virtuozitatea de limbaj – chestiune de accent – a lui Beaumarchais faţă de autorii de comedii din epocă. Spontaneitatea, culoarea, caracterul fixat în vârful peniţei iau locul alcătuirilor stereotipe, tipologiilor parcă îndelung căutate. Ca şi Mozart, Rossini reuşeşte să facă vii, „exuberante” – în fond foarte teatrale – structuri aproape osificate. Recitativele sale sunt scurte, cuvântul se precipită, personajul dizolvă gratuitatea pentru a ne conduce rapid la punctul fix al semnificaţiei. Mica tiradă a lui Bazile din piesa lui Beaumarchais n-ar fi rămas celebră fără desăvârşită artă de a conduce un crescendo a lui Rossini. Nu s-a scris în istoria muzicii nimic mai sugestiv, mai vizual-sugestiv pe această temă decât Aria calomniei, în care libretistul Cesare Sterbini a excelat la rândul lui în folosirea cuvântului ce ştie să explodeze la timp.

Literatura modernă avea să ne înveţe treptat că, până şi în materie de formă, desprinse din codul lor previzibil, accentele pot semna actul de naştere al noutăţii. În felul lor ascuns şi intrigant. Să fi intuit Beaumarchais acest lucru?

Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragment din Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire, Editura Academiei Române