Itinerarea expoziției „Copilăria. Rămăşiţe şi patrimoniu” la Roma

Daniele Ranzoni, Portret de copil, 1877

Miercuri, 7 noiembrie 2012, ora 18.30, la Accademia di Romania din Roma va avea loc vernisajul expoziţiei itinerante Childhood. Remains and heritage / Copilăria. Rămăşiţe şi patrimoniu (Infanzia. Tracce e tesori), organizată în cadrul proiectului european omonim, finanţat prin programul Cultura 2007–2013, curator: Lila Passima. Organizatorii proiectului european sunt Muzeul Naţional al Ţăranului Român, Institutul Cultural Român, Asociaţia Artees (Franţa) şi Muzeul Lębork (Polonia), cu sprijinul Ministerului Culturii şi Patrimoniului Naţional din România. Expoziţia va fi deschisă la Roma în perioada 8–28 noiembrie 2012. Continuă lectura „Itinerarea expoziției „Copilăria. Rămăşiţe şi patrimoniu” la Roma”

„Fontana di Trevi”, în premieră la Teatrul de Nord din Satu Mare

Sâmbătă 21 aprilie 2012, ora 19.00, la Teatrul de Nord din Satu Mare va avea loc premiera spectacolului Fontana di Trevi de Gian Lorenzo Bernini, versiune scenică de Raluca Sas-Marinescu. Regia: Ovidiu Caiţa. Scenografia: Horaţiu Mihaiu. Muzica: Ovidiu Iloc, Video: Mihai Dămăcuş. Coregrafia: Gabriela Tănase. Asistent regie: Diana Dragoş. Asistent scenografie: Szabó Anna Boglárka. În distribuţie: Rappert Gábor (Graziano – Gian Lorenzo Bernini, sculptor, arhitect, pictor, poet și dramaturg, 1598–1680), Ciprian Vultur (Zanni Traffichino), Raluca Mara Angelica / Alexandra Odoroagă (Rosetta), George Bîrsan (Cinzio), Ionuţ Mateescu (Coviello), Vlad Mureşan (Alidoro), Rora Demeter (Iaccacia), Anca Similar (Sepio), Alina Negrău (Moretto), Diana Turtureanu / Dorina Nemeş (Romolo), Camelia Rus (Pavolo), Lörincz Ágnes (Papa), (Un călugăr) – Vlad Chico (Un călugăr). Rregia tehnică: Dorel Iurcencu. Sufleur: Viorica Botar. Lumini: Mihai Zima, Ioan Dindiligan, Tudor Gătina. Sunet: Szatvári Csaba.

Din cauza unei stratageme puse la cale de tânărul Cinzio, îndrăgostit de fiica doctorului Graziano, acesta din urmă se decide să scrie şi să monteze o comedie. Expert în construcţia de maşinării-decoruri îşi adună meşterii şi începe să lucreze. Toată lumea din jur îşi doreşte să pătrundă secretele maestrului. Fiecare personaj are scopul lui şi propria modalitate de utilizare a „comediei” realizate de Graziano şi cu toţii încearcă pe toate căile să descopere „minunea”.

Teatrul de Nord prezintă o veritabilă comedie care păstrează canoanele commediei dell’arte, dar care în aceeaşi măsură provoacă spectatorul anului 2012. Fontana di Trevi reprezintă una dintre comediile foarte rar jucate în România, în ciuda surselor sale inepuizabile de umor.

Cum stăm cu aplauzele

Cu aplauzele stăm și bine și rău. Rău când unii spectatori aplaudă între părțile simfoniei, aplaudă cu devotament, parcă abia au așteptat mica pauză dintre secțiunile partiturii. Cu greu îi pot opri privirile aspre ale celor care știu că nu trebuie să aplaude, chiar apostrofările rostite în șoaptă.

Bineînțeles că s-a întâmplat și la actuala ediție a Festivalului Internațional „George Enescu”, la concertul de deschidere, de joi 1 septembrie, la Sala Palatului. Din fericire, în a doua seară, la Sala Palatului nu s-a mai repetat și, se pare, nici la alte concerte. Dar la deschidere, nu-i așa?, aplaudacii și-au dat întreaga măsură.

Și pe mine, ca și pe alții, mă irită, recunosc, dar nu văd soluția. Ar trebui poate să li se explice îndelung structura muzicală, istoria speciilor cu pricina (simfonia, concertul instrumental, suita etc.), faptul că o simfonie sau un concert au o unitate conferită de înlănțuirea părților, că pauzele dintre părți există (unii compozitori indică de altfel să fie foarte scurte, în unele lucrări ele sunt suprimate tocmai pentru a realiza o anumită unitate a discursului muzical) pentru orice altceva decât pentru… aplauze. Dar tot nu cred că respectivii ar fi convinși să-și țină mâinile în buzunar. Se întâmplă, ca să zic așa, și la case mai mari. Orchestrele s-au învățat, dirijorii s-au consolat cu ideea. La concertul de deschidere, nici dirijorul Christian Badea, nici muzicienii olandezi nu au schițat vreun gest la aplauzele dintre părți, au așteptat cu grație ca aplaudacii să se oprească și și-au văzut înainte de treabă. Că taxează în gând, desigur…

Observ, de ani buni, că nu mai poate fi valabilă nici măcar vreo explicație de natura psihologiei receptării. De exemplu, după o parte în ritm rapid, încheiată cu acorduri puternice, fortissimo, ca acest „cumplit” Scherzo din Simfonia nr. 10 de Șostakovici (în care unii au văzut un portret al lui Stalin), când starea de frenezie pe care ți-o induce ritmul pregnant și forța orchestrei pot genera instinctiv aplauze. Nici măcar asta nu mai poate fi o explicație… Aplaudacii au aplaudat și după partea lentă a Simfoniei nr. 1 în Mi bemol major de Enescu, care se încheie cu note de un pianissimo extrem la viole, când, psihologic vorbind, nu prea îți vine să aplauzi, ci doar să-ți ții respirația, să nu deranjezi stingerea îngândurată a acelei măsuri…

Spuneam că muzicienii din orchestre, dirijorii și soliștii s-au obișnuit deja cu aplauzele în momente nepotrivite și că nu trebuie să avem, noi, vreun complex în acest sens. Prin 1996, dacă-mi amintesc bine, ascultam într-o sală cu pretenții din Roma un concert al unei orchestre spaniole. Solist era Mstislav Rostropovici, care cânta – extraordinar, desigur – Concertul pentru violoncel și orchestră de Dvořák. Între părțile concertului s-a aplaudat, dar să nu vă închipuiți că oricum, ci cu urale și zdravene bătăi din picioare, ca la stadion. Rostropovici a privit lung și atât.

În 1998, tot la o ediție a Festivalului „George Enescu”, am fost martor la o întâmplare care m-a făcut să scriu o tabletă citită la emisiunea Matinal de la Radio România Actualități și apoi publicată în volumul Punctul pe cuvânt (2001). Cu îngăduința dvs., o reproduc:

Aplaudaţi, domnilor, aplaudaţi!

Bună dimineaţa! Îndrăznesc să cred că nu mă veţi judeca prea aspru dacă vă voi tulbura clipa de tihnă din preajma cafelei matinale. Dacă va fi aşa, îmi cer din capul locului iertare. Iertare pentru că vă voi povesti o întâmplare la care am asistat aseară, la Sala Palatului, cu ocazia concertului extraordinarei Orchestre Simfonice din Chicago, dirijată de Daniel Barenboim. Cuvântul pe care se cuvine să pun punctul îl las la alegerea dumneavoastră.

Conform unei reguli elementare, între părţile unei lucrări simfonice, fie ea simfonie, suită, concert pentru instrument solist şi orchestră, nu se aplaudă. Aceeaşi regulă funcţionează şi în cazul lucrărilor camerale. Este însă foarte adevărat că realitatea, trista realitate, ne contrazice din când în când. Vă asigur că nu se întâmplă numai la noi, ci şi în multe alte părţi ale lumii, considerate mai civilizate. Şi vă asigur că, până recent, publicul românesc greşea foarte rar, aplaudând între părţile simfoniei.

Dar iată faptele. Aseară, în antepenultima zi a ediţiei a XIV-a a Festivalului „George Enescu”, o bună parte a publicului a aplaudat frenetic după partea a treia a Simfoniei „Patetica” de Ceaikovski. Că respectivii nu şi-au închipuit că simfonia are patru părţi, că au fost înşelaţi de finalul acestei secţiuni tumultoase a partiturii, că s-au luat unii după alţii, putem eventual înţelege. După simfonie, înaintea primului bis, maestrul Daniel Barenboim a rostit elegant, în limba română, următoarele cuvinte: „Public adorabil dar nerăbdător…”

Dar a mai fost un amănunt, era să uit. Un amănunt aproape neverosimil. Imediat ce a răsunat ropotul de aplauze nepotrivite, în întreaga sală s-a aprins lumina. Şi ce lumină: toate lămpile din plafonul sălii şi, pe deasupra, proiectoarele! Şi aşa a rămas, să fim bine înţeleşi. Orchestra americană și-a văzut înainte de treabă, cu partea a patra a simfoniei. Înainte ca ultimul ei sunet, în pianissimo, la violoncele și contrabaşi, să se stingă marcând finalul, cel mai nerăbdător spectator a strigat din toate puterile: „Bravissimo!”

Ce seară, doamnelor şi domnilor! Bună dimineaţa!

Costin Tuchilă

Fiziologia gustului: Prima carte de bucate

M-am gândit, vai ce lucru complicat, ca atunci când vorbim despre fiziologia gustului să nu mă rezum la o reţetă pe care dvs. să o încercaţi, ci la o istorie în mic a desăvârşirii gastronomice de-a lungul secolelor.

Acum totul pare o poveste şi până la urmă a devenit o poveste, dar schimbările în gastronomie s-au produs cam în acelaşi timp cu marile schimbări din istoria omenirii. Vă propun să ne oprim pe la jumătatea secolului al XV-lea, în Italia renascentistă, atunci când a fost întocmită prima carte de bucate. În anul 1474, Bartolomeo Platina publică la Roma lucrarea De honesta voluptate et valetudine, care cuprinde o selecţie de reţete utilizate de un expert în artele culinare, maestrul Martino de Rossi din Como, solicitat în epocă de majoritatea curţilor princiare. Maniera de pregătire a mâncărurilor trădează lecturi din autorii antici, făcându-se simţită şi influenţa bucătăriei arabe, infiltrată prin filieră siciliană sau cruciată. Martino gătea legume şi fructe pe care le combina cu sosuri din struguri sau de stafide, reducând condimentele, în primul rând sarea, în favoarea zahărului. Trebuie să vă amintesc oare că în Evul Mediu mâncarea era exagerat de condimentată, ceea ce atrăgea după sine şi un consum exagerat de vin?

Peste aproape un secol, în 1570, Bartolomeo Scappi lansează în lucrarea sa Opera dell’arte del cucinare, răciturile de paste, aşa-numitele credenza, care se adăugau la antipasti, adică la preparatele din legume şi fructe. În final vă reamintesc o maximă a lui Democrit care sigur vă va îndemna să alegeţi ceea ce se potriveşte cu dorinţa fiecăruia dintre dvs.: „În totul este bună măsura.” Nu vrem nici exces, nici lipsă. Cu bine şi cu bucurie.

Pușa Roth

Calendar: Premiera operei „Bărbierul din Sevilla” de Rossini

Susţinătorii bătrânului maestru Giovanni Paisiello şi probabil însuşi venerabilul maestru, care avea aproape 76 de ani, intrară în panică în februarie 1816 la auzul veştii că un tânăr compozitor şi-a permis să scrie o operă cu acelaşi subiect: Bărbierul din Sevilla după piesa lui Beaumarchais. Mai mult decât atât, că opera se afla deja în repetiţii la Teatrul di Torre Argentina din Roma. Subiectul, considerau domniile lor, era proprietatea exclusivă a lui Paisiello, a cărui operă, Il barbiere di Seviglia, ovvero La precauzione inutile se mai bucura încă de succes pe scenele italieneşti şi străine. În 1814, după 32 de ani de la premiera absolută de la Sankt Petersburg (26 septembrie 1782), Bărbierul lui Paisiello se montase la Scala din Milano.

În faţa unei asemenea impertinenţe, trebuia făcut ceva, îşi spuneau fanii, mai mult sau mai puţin de ocazie, ai venerabilului maestru. Mai ales că pe la colţuri se şoptea că repetiţiile se desfăşoară într-un ritm accelerat, ba chiar cu mare încântare. Nu conta că opera lui Rossini fusese anunţată cu titlul Almaviva ossia L’Inutile precauzione. Cabala fu rapid pusă la cale, nu era timp de pierdut. Prilejul era minunat, fiind vremea carnavalului, când oraşul se umplea de lume de toată felurile. Nici adversarii de la teatrul concurent Valle nu stăteau degeaba la gândul unui posibil succes în sala Argentina.

Poetul Cesare Sterbini, autorului libretului operei lui Rossini, îşi luase toate măsurile de precauţie, publicând în caietul de sală, care, după bunul obicei al timpului, conţinea libretul integral, un Avertisment: „Comedia lui Beaumarchais, intitulată Bărbierul din Sevilla sau Precauţiunea inutilă, se prezintă sub forma redusă de dramă comică, sub titlul Almaviva sau Precauţiunea inutilă, datorită sentimentului de veneraţie şi respect nutrite de autorul muzicii prezente fată de celebrul Paisiello, care a prelucrat mai de mult subiectul sub titlul său original. Chemat să-şi asume aceeaşi grea sarcină, spre a nu da cumva impresia că intenţionează să rivalizeze cu nemuritorul autor care l-a precedat, maestrul Gioachino Rossini a cerut în mod lămurit ca Bărbierul din Sevilla să fie din nou versificat în întregime, adăugându-i-se câteva situaţii inedite, spre a prilejui compunerea unor piese muzicale reclamate de gustul modern pentru teatru, atât de schimbat faţă de epoca în care renumitul Paisiello şi-a scris opera. Unele deosebiri între ţesătura prezentei drame şi aceea a comediei franceze, mai sus amintite, se datorează necesităţii introducerii în subiect a corurilor, atât pentru că ele corespund gustului modern, cât şi pentru că sunt indispensabile efectului muzical în teatrele de mare amploare. Fără acest concurs de împrejurări, autorul nu s-ar fi încumetat să aducă nici cea mai neînsemnată schimbare producţiei franceze, consacrate mai de mult prin aplauzele teatrelor din toată Europa…”

Precauţiune inutilă, desigur, pentru seara premierei, 20 februarie 1816. Rossini, care nu împlinise 24 de ani (se născuse în 29 februarie 1792), se aştepta la ce e mai rău. Căderea fusese pregătită, cu tot arsenalul necesar, ba chiar cu elemente de surpriză. În staluri şi în loji, trimişii venerabilului maestru ocupaseră locurile cele mai vizibile şi se agitau cu sârg. Admiratorii lui Rossini erau fatalmente în minoritate. De la galerie, se striga cu o voce dogită: „Paisiello a sosit de la Napoli înarmat cu o bâtă groasă!”, în aplauze entuziaste. Trimişii tropăiau de fericire, aşteptând apariţia în orchestră a lui Rossini, care, ştiind că totul va fi un fiasco, veni îmbrăcat – se spune – cu un anteriu „de culoarea alunelor, ornat cu mari nasturi auriţi”. Încă un motiv de râs general şi aplauze batjocoritoare. Uvertura nu îi interesă prea mult pe protestatarii de ocazie: erau momentele de pregătire a huiduielilor cu care trebuiau primiţi cântăreţii. Amănuntul că uvertura fusese împrumutată de Rossini de la melodrama Aureliano in Palmira, fluierată la Scala din Milano (26 decembrie 1813), apoi reluată la Elisabeta, regina d’Ingliterra chiar la Napoli (Teatrul San Carlo, 4 octombrie 1815), unde fusese aplaudată cu entuziasm, trecu neobservat. Detaliul nu transpirase la bursa zvonurilor iar trimişii nu aveau memorie muzicală. În prima scenă, corul primi cuvenitele fluierături. Cavatina lui Figaro („Largo al factotum”, scena 3) fu acoperită de strigăte şi vorbe „de spirit” în dialect napolitan. Un incident nefericit făcu deliciul trimişilor. Compozitorul îi îngăduise tenorului Manuel Garcia (contele Almaviva) să cânte, în locul serenadei din partitură, două-trei arii spaniole pline de sentimentalism, acompaniindu-se la chitară. Spera că astfel trimişii vor cădea într-o uşoară melancolie şi vor tropăi mai puţin. Numai că una dintre corzile chitarei plesni cu zgomot când interpretul îşi acorda instrumentul şi furtuna de râsete fu cu greu oprită.

Se spune chiar că de la galerie zburau spre scenă portocale stricate, încât doamna Geltrude Giorgi-Righetti (Rosina) căzu pradă unei crize de nervi. De la clavecin, muzicianul în anteriu conducea imperturbabil cântăreţii şi orchestra, ridicându-se în picioare după fiecare număr, aplaudând şi urlând din răsputeri: „Bravo! Bravissimo!”

Şi pentru că nu era de ajuns, conform celor prevăzute în scenariul cabalei, unul dintre trimişi aruncă pe scenă un motan care, în mod cu totul neaşteptat, nu o luă la fugă, ci traversă tacticos şi oarecum plictisit scena, privind lung către instrumentiştii din orchestră. Galeria scandă cu entuziasm timp de câteva minute bune: „Il gatto! Il gatto! Il gatto!” (Desigur, pisici leneşe se aflau din belşug printre ruinele templelor romane din Piaţa Argentina, cum se găsesc şi astăzi, deloc marcate de evenimentul trăit de strămoşul lor în urmă de cu două veacuri.)

După trecerea pedantă a felinei prin scenă, spectacolul nu a mai putut fi continuat. Râsetele, aveau să scrie gazetele, „au fost colosale”, susţinătorii lui Rossini s-au luat la bătaie cu trimişii venerabilului maestru şi maşinistul a lăsat cortina peste lacrimile doamnei Geltrude. Nu se ştie exact cum s-a terminat „lupta” din sală, dar se poate bănui, forţele fiind inegale.

Triumfători, trimişii şi-au reluat a doua zi treburile carnavaleşti. A doua reprezentaţie, în seara de 21 februarie, a fost un succes. Neştiind că minunea durează o singură zi, Rossini a refuzat să se ducă la teatru, deşi era obligat prin contract să dirijeze primele trei spectacole.

În timp, Bărbierul lui Rossini nu a fost scutit de incidente hilare. De exemplu, pe afişul unui spectacol de la Scala din Milano se poate citi o notă a poliţiei, cu semnătură şi ştampilă, datată 14 ianuarie 1856: „Se autorizează spectacolul cu condiţia ca don Basilio să nu poarte veşminte preoţeşti.”

Costin Tuchilă

Uvertura operei „Bărbierul din Sevilla” – The Chamber Orchestra of Europe, dirijor: Claudio Abbado, 1992

Cavatina lui Figaro, „Largo al factotum” – Nicolae Herlea

Aria Rosinei, „Una voce poco fa” – Maria Callas, Philharmonia Orchestra, dirijor: Tullio Serafin, 1955

Aria Rosinei, „Una voce poco fa” – Teresa Berganza, dirijor: Claudio Abbado, Salzburg, 1972

Aria lui Don Basilio, „La Calunnia è un venticello” – Nicolai Ghiaurov, Opera din Viena, 1979

„Piano, pianissimo senza parlar” – Opera din Zürich, dirijor: Nello Santi

Aria lui Almaviva, „Ecco ridente in cielo” – Alfredo Kraus, 1987

Duetul Rosina – Figaro, „Dunque io son” – Cecilia Bartoli şi Bryn Terfel

Cvintetul „Don Basilio!” – Pietro Spagnoli (Figaro), Maria Bayo (Rosina), Bruno Praticó (Don Bartolo), Juan Diego Flórez (Contele Almaviva), Ruggero Raimondi (Don Basilio), Orchestra Teatrului Real, Madrid, dirijor: Gianluigi Gelmetti, 2005