235 de ani de la moartea lui Jean-Jacques Rousseau

Jean-Jacques Rousseau

Biblioteca Judeţeană „Alexandru Odobescu ” din Călăraşi (Bulevardul Bucureşti, nr.102) organizează marți, 2 iulie 2013, între orele 10.00– 16.00, la Sala de lectură „Victoria”, Secţia Împrumut adulţi, expoziţia de carte: Jean-Jacques Rousseau – 235 de ani de la moartea filozofului francez de origine geneveză, scriitor şi compozitor (28 iunie 1712–2 iulie 1778).

comemorare jean jacques rousseau

Telefoane: 0242 316757; 0342 401025; Sala de lectură „Victoria” – 0242 316011

Email: bjc@rdsct.ro
Site: http://www.calarasi.ro 

noua eloiza 

Recital cameral la Ateneul Român

Un recital cameral cu program foarte atrăgător propun, miercuri, 20 iunie 2012, la ora 19.00, în Sala mare a Ateneului Român, Cristian Mancaș (clarinet), Dan Cavassi (violoncel), Viniciu Moroianu (pian).

Programul cuprinde, pentru început, piese de Claude Debussy (de la a cărui naștere se vor împlini 150 de ani în 22 august 2012): „Estampes” pentru pian, Rapsodia nr. 1 pentru clarinet şi pian, Sonata pentru violoncel şi pian. Vom asculta apoi „Trio patetic” în re minor de Mihail Glinka, lucrare de tinerețe a compozitorului, compusă în 1827–1828, inițial pentru clarinet, fagot și pian. Acest Trio, rar cântat la noi, îmbină structuri clasice cu stilul romantismului timpuriu într-o muzică de mare rafinament armonic și coloristic.

O raritate în viața noastră de concert sunt și piesele pentru trio, op. 83 de Max Bruch, cu care se va încheia recitalul de la Ateneu. Cei trei interpreți au ales nr. 2, Allegro con brio, nr. 5, „Rumänische Melodie”. Andante și nr. 4, Allegro con spirito. Alla breve ma moderato.

Medalion Robert Schumann

În cadrul „Amfiteatrului muzelor”, Ilinca Dumitrescu şi invitaţii săi, duminică, 11 martie 2012, la ora 11.00, în Sala de Concerte „Euterpe” a Universităţii „Spiru Haret” din Bucureşti (intrarea prin str. Doamnei nr. 15) va avea loc Medalionul Robert Schumann.

Participă: soprana Georgeta Stoleriu, profesor universitar, Universitatea de Muzică din București, pianista Lavinia Tomulescu-Coman, muzicolog, prof univ. dr., Universitatea de Muzică din București, muzicologul Grigore Constantinescu, prof. univ. dr., Universitatea de Muzică din București.

Calendar: Thomas Lawrence

Tânărul pictor lansat la Londra în 1787 avea 18 ani. Figură de adolescent efeminat, cu mâini mici, grațioase, cu alură romantică, așa cum îl vedem în autoportretul din această perioadă, dacă el nu e o idealizare narcisiacă a trăsăturilor. În scurt timp, Thomas Lawrence, născut în 13 aprilie 1769, la Bristol, devine un portretist redutabil, cu o reputație pe care nimeni nu o poate contesta. În 1789, prezintă la Royal Academy portretul doamnei Cremorne. Succesul acestui tablou îi oferă posibilitatea de a picta portretul reginei Charlotte, expus în anul următor la Royal Academy. E prima comandă regală a pictorului care se va impune ca unul dintre cei mai mari portretiști din istoria artei, cu o influență puternică asupra artei romantice în primele decenii ale secolului al XIX-lea. Miss Farren (1790) stârnește entuziasm, admiratorii tânărului pictor apreciind „execuția nervoasă, vioiciunea atitudinii modelului anunțând orientarea nouă pe care artistul avea să o confere concepției portretistice a lui Reynolds.” În 1791, la 22 de ani – fapt rar – este deja membru asociat al Academiei Regale. După trei ani, la vârsta minimă admisă, are onoarea de a fi primit ca membru cu drepturi depline. La moartea lui Reynolds, în 1792, artistul autodidact fusese acceptat ca pictor al Curții regale. Reputația sa în mediile mondene și în egală măsură în cele artistice atinsese deja apogeul.

Era un excelent desenator, capabil să realizeze  rapid asemănarea cu modelul. Desigur, îndemânarea tehnică nativă avea un cuvânt greu de spus. Dar Thomas Lawrence dovedea, pe lângă facilitate, și studiul atent, minuțios, capacitatea de a fixa un caracter. Dacă nu excelează neapărat în coloristică, păstrând un anumit convenționalism, are însă o elocvență a detaliului în desen și culoare care încântă și ochiul analitic cel mai pretențios. Această expresivitate a chipurilor și mai ales știința de a crea sugestii neașteptate, în care se întrezăresc treptat teme care vor fi dragi pictorilor romantici, îl fac să depășească, inclusiv în prima perioadă de creație (1790–1800), dulcegăria mondenă a rococoului. Portretul începe să „povestească” despre modelul său, aproape că nu mai ai nevoie să consulți o biografic sau alta. Totul pare spus în portretul făcut de Thomas Lawrence.

După 1800, când se dedică aproape în exclusivitate portretului, renunțând la a mai picta și scene istorice, în moda timpului, stilul său devine mai sobru, fără a pierde însă din străluicire și fără a se observa o ruptură. Thomas Lawrence este acum pictorul oficial, cronicarul plastic al Regenței. Expresia din portretul din 1814 al Prințului regent (viitorul George al IV-lea) este întru totul edificatoare pentru influența pe care o va avea Thomas Lawrence în portretistica romantică. În 1815 pictorul este înnobilat, primind titlul de Sir. Este trimis în Franța, la Viena și în Italia, începând din 1818. Figuri politice ilustre ale vremii sunt subiectele portretelor sale, Thomas Lawrence fiind considerat portretistul numărul unu al Europei din primele decenii ale veacului. Când se întoarce în Anglia, la începutul anului 1820, este ales președinte al Academiei Regale. În 1824 este prezent cu succes, alături de alți pictori englezi, la Salonul de la Paris. Este decorat cu Legiunea de Onoare. Impresia făcută de portretele sale pare una ieșită din comun. Entuziasmat de stilul artistului englez, Delacroix va picta în 1826 un portret în stilul lui Lawrence, Baronul Schwite. Dar mai ales va aprecia portretele de femei ale lui Thomas Lawrence: „Nimeni nu a pictat vreodată ochii, ai femeilor îndeosebi, ca Lawrence, și aceste guri întredeschise, de un farmec perfect.” Feminitatea, cu toate secretele ei, „cercul magic” de care vorbea Delacroix, își găsește o expresie cu adevărat singulară în portretele lui Lawrence. Expresia ochilor, a buzelor, chipul în ansamblul său au pe rând grație și inefabil, profunzime dar și aer de nonșalanță fermecătoare, frăgezime vegetală, senzualitate ascunsă și voluptate, surâs enigmatic și melancolie, străfulgerare sentimentală dar și plictis exprimat elegant, constrângeri datorate modei și dorință de libertate, aceasta din urmă, poate – suverană.

Costin Tuchilă

 

Portretul doamnei Cremorne, 1789

Regina Charlotte, 1789

Miss Farren, 1790

Miss Farren, detaliu

Lord Seaforth, 1805

Papa Pius VII, 1819

George IV la încoronare, 1820

Lord Nelson

Sophia, Lady Burdett, după 1793

Sally Siddons

Sally Siddons, detaliu

Lady Maria Conyngham

Lady Maria Conyngham, detaliu

Lady Selina Meade

Lady Elizabeth Conyngham, 1821–1824

Margaret, contesă de Blessington, 1822

Princess Sophia, 1825

Miss Martha Carry

Doamna Seymour Bathurst, 1828

Calendar: Carl Maria von Weber

Pentru sensibilitatea contemporană, emfaza rămâne probabil singurul punct nevralgic al muzicii romantice. Câtă grandilocvenţă, atâta şansă de respingere din unghiul de vedere al ascultătorului de astăzi. Cu cât afectarea proprie sufletului romantic e mai abil ascunsă, cu atât puterea de convingere a discursului muzical creşte. Naturaleţea e căutată aproape instinctiv, chiar şi de mult încercata noastră sensibilitate. E căutată chiar şi acolo unde înflăcărarea, patetismul alcătuiau măsura de aur a sincerităţii. Viaţa expresiei bombastice a fost, vai, extrem de scurtă, cu toate că ea putea proveni, în epocă, din dorinţa de respingere a unor principii şi tipare osificate. Numai că negaţia se întoarce uneori, cu o retorică stridentă, asupra propriului ei autor…

Exact ceea ce e mai puţin grandilocvent încântă astăzi în creaţia romantică. Weber  ar putea fi citat oricând la loc de frunte într-o (inutilă, de altfel) ierarhie a sensibilităţii revărsate fără afectare. Romantica muzică a lui Carl Maria von Weber (18 noiembrie 1786, Eutin–5 iunie 1826, Londra) nu e deloc emfatică. Strălucirea ei nu se sprijină pe exagerări de efecte, pe grandilocvenţă. Chiar şi elementul terifiant e îmblânzit de acele rotunjimi ale extraordinarei vocaţii melodice. Construcţia, forma muzicală sunt de un romantism temperat. Lucru observabil, mai mult decât în alte locuri, în uverturi, cele mai concentrate (nu e vorba de dimensiuni, fireşte) întruchipări ale temperamentului weberian. Autorul lui Oberon a avut, fără îndoială, geniul uverturii. Întreaga lui fantezie melodică se răsfrânge în ele, alături de verva simfonică sprijinită pe un simţ necomun al culorii orchestrale. Al culorii timbrale devenită mijloc de caracterizare a personajelor, ceea ce reprezenta o inovaţie în epocă. Berlioz avea să aprecieze în mod deosebit această facultate specială de a face din timbru o componentă importantă prin care discursul muzical poate fixa o psihologie, un comportament, poate identifica o situaţie etc. Exemple sunt de găsit peste tot – şi mai ales în Freischütz, Euryanthe, Oberon. Weber prefera anumite instrumente în funcţie de capacitatea lor de a etala caracterul, de a transmite primtr-o intervenţie solsitică, prin expresia dintr-un anumit registru ori nuanţă dinamică, prin combinaţii, gama exactă a trăirilor – a structurii sufleteşti. Fapt care va deveni, de la Berlioz şi Liszt la Wagner, Ceaikovski, Rimski-Korsakov, Ravel sau Stravinski, unul dintre cele mai speculate mijloace de exprimare.

Această modalitate se întrevede încă de la prima operă, scrisă la 15 ani, Peter Schmoll. Deşi are destule inflexiuni mozartiene, stilul lui Weber se recunoaşte de îndată: accente şi note staccato abundente, alternanţe surprinzătoare de tempo, arcuiri melodice izbucnite pe neaşteptate, „căderi” de sunete „abrupte” la flaute, note lungi, sumbre, cu valoare armonică, la tromboni ş.a.m.d. Un dialog insolit între flaute şi corzile grave pare să ni-l înfăţişeze la începutul uverturii pe moroconăsul Peter Schmoll, negustor refugiat din calea Revoluţiei Franceze. În operă, un singur flaut, fără nici un acompaniament, umbreşte o dată în plus chipul trist al Minettei, reluându-i romanţa. În Freischütz, trilurile duble ale flautului piccolo însoţesc cântecul de pahar al vânătorului vândut diavolului, în actul I. Acelaşi instrument prezintă tema în Turandot (1813), pe ritmul oriental al tobei mici. Uvertura aceasta e construită prin simpla repetare a temei unice, plimbată insistent prin diferitele compartimente ale orchestrei, cu aceeaşi plăcere cu care basmul îşi pune la încercare eroul. Un vârtej al cvintetului de coarde şi suflătorilor de lemn portretizează duhul muntelui (Beherscher der Geister). În uvertura la Abu Hassan (1811), prima temă, Presto, cu valori mici de note, încredinţată viorilor, ilustrează, pe lângă atmosfera exotică, lanţul de înşelătorii care alcătuieşte subiectul operei. Aparent ingenuu, oboiul desenează graţia Fatimei pusă să-l păcălească pe zaraful Omar; reluând tema, un fagot face să transpară zâmbetul maliţios.

Dar să zăbovim asupra lui Oberon, cea mai spectaculoasă, cea mai frumoasă uvertură compusă de Weber. Despre opera însăşi – ca şi despre Euryanthe – s-a spus că ar fi superioară lui Freischütz, ceea ce pare totuşi hazardat. Librete mediocre le fac să se înfăţişeze atât de rar publicului. Prin compensaţie, poate, uverturile lor sunt frecvent cântate în sălile de concert. Dacă în uvertura la Freischütz (1821) se simt încă unele influenţe beethoveniene (v. tema I) , Oberon e Weber însuşi. Mirifică, străbătută de un spectru larg de nuanţe exotice, din care cresc aburii încurcatelor întâmplări, ea e sinuoasă şi geometrică, înflăcărată şi graţioasă, subtilă şi spumoasă. De o construcţie clară: introducerea şi coda au un număr egal de măsuri (22); o expoziţie de 94 de măsuri este urmată de o dezvoltare redusă cantitativ la jumătate; repriza scurtă (repriza scurtă a romanticilor!) numără 34 de măsuri, ceva mai mult aşadar de o treime din expoziţie. Aceste proporţii dau uverturii caracterul avântat, exuberanţa care nu neagă însă respectarea strictă a formei. Din contrastul între fantezia debordantă şi liniile foarte precise ale arhitecturii se naşte farmecul aparte al acestei piese extraordinare. Modulaţiile, pasajele cromatice, pauzele şi accentele suplimentare, ritmurile, orchestraţia sunt veşmintele ei sclipitoare, dar complet lipsite de emfază.  Țesăturii dense de corni care evocă în Freischütz pădurea germană îi răspunde cornul fermecat al lui Oberon: cele trei note, re-mi-fa diez, Adagio ed il tutto pianissimo possibile, în Re major. Modulând în re minor, viorile cu surdină sporesc misterul, în măsura a doua. Pătrundem în împărăţia spiriduşilor: motivul coborâtor, staccato, ivit surprinzător, al flautelor şi clarinetelor. Patru corni (în re şi la, pentru culoare) şi două trompete în re repetă încet şi ritmat aceeaşi notă: trece Maiestatea sa Regele elfilor. Şi vraja continuă la viori, cu succesiunea de note legato şi staccato, în valori mici, foarte întrebuinţată de Weber, care va da caracterul primei teme, Allegro con fuoco, aruncată în vâltoare pe întinderea a două octave: cavalcada lui Huon şi a cavalerilor săi. Spre sfârşitul introducerii, violoncelele divizate şi violele împletesc un motiv coborâtor, pregătind în taină furtunosul, celebrisim acord al întregii orchestre, care sună ca o explozie. Şi pauza este romantică la Weber. Ea lansează miraculos tensiunea temei cavalereşti. După ampla expunere a materialului tematic, începe dezvoltarea, cu notele întregi, fortissimo, ale trombonilor, o dezvoltare „în galop”, cu paradoxuri, capricii topite în goana după culoare şi distincţie, goana după visata nobleţe – într-o viaţă agitată, reală şi fantastică, stinsă departe de pădurea germană, în ceţurile imaginare ale elfilor săi. Căci omul care părăsea în februarie 1826 Dresda, îndreptându-se spre Londra, unde avea să trăiască ultimul său succes, cu Oberon, părea deja trecut în nefiinţă.

În 12 aprilie 1826 avea loc, la Covent Garden, premiera operei Oberon, dirijată de compozitor, un adevărat triumf, multe dintre arii bisându-se. După mai puțin de două luni, în dimineața zilei de 5 iunie Weber este găsit mort la Londra, orașul care îl primise cu entuziasm.

Costin Tuchilă



Uvertura operei „Oberon” – Staatskapelle Dresda, dirijor: Bernard Haitink

Uvertura operei „Freischütz” – NBC Symphony Orchestra New York, dirijor: Arturo Toscanini, 1945

Uvertura operei „Peter Schmoll”

„Turandot”, Uvertură și Marș – New Zealand Symphony Orchestra, dirijor: Antoni Wit

Corul vânătorilor din opera „Freischütz” – Staatskapelle Dresda, dirijor: Sir Colin Davis

Calendar: Friedrich Schiller

În 9 mai 1805, murea la Weimar Friedrich Schiller, în vârstă de 45 de ani. Se născuse în 10 noiembrie 1759, în familia unui felcer din Marbach, în ducatul Württenberg din sudul Germaniei, care devine mai târziu administrator al grădinilor curţii ducale. În 1773, la vârsta de 14 ani, tânărul Schiller era înrolat la ordinul ducelui Karl Eugen în Academia Militară, instituţie cu cel mai desăvârşit spirit cazon, unde, ca formă de refuz al tuturor constrângerilor și prejudecăților, se va forma spiritul rebel al viitorului poet.

Un sfert de secol fusese un interval de timp generos pentru ca numele lui să marcheze decisiv nu numai cultura germană, ci și pe cea europeană. Opera lui Schiller devenise sinonimă cu spiritul răzvrătit, care își depășea veacul prefigurând cu claritate altă epocă literară și mai ales altă mentalitate literară. Hoții (Die Räuber), prima sa dramă, publicată în 1781 pe cheltuiala autorului și jucată în 13 ianuarie 1782, la teatrul din Mannheim, îi adusese peste noapte celebritatea. Schiller este considerat de îndată un geniu. Tânărul de 22 de ani, medic militar al unui regiment din Stuttgart, unde absolvise medicina cu o dizertație Despre relaţia dintre natura animală şi cea spirituală a omului, scrisese pe ascuns piesa care purta mottoul „In tyrannos” („Împotriva tiranilor”). Ea avea să-i aducă, din partea ducelui Karl Eugden, interzicerea de a mai scrie teatru („comedii și alte asemenea fleacuri”, considerate „nedemne de un medic de garnizoană”), două săptăămâni de arest și interzicerea de a păsări Stuttgartul. Refugiat la Mannheim, unde reușise să fugă sub identitate falsă, publică primul său volum de poezii, Antologia anului 1782, în care, chiar dacă mult mai puțin decât în Hoții, transpare dorința de răsturnare a prejudecăților epocii.

„Drama Hoţii pare desigur cititorului şi spectatorului de astăzi cam umflată şi cam exagerată, atât în ce priveşte stilul cât în şi ce priveşte situaţiile – scrie Al. Philippide. Ceea ce rămâne mereu valabil în această piesă este spiritul de răzvrătire şi de răsturnare a prejudecăţilor morale şi sociale şi un avânt puternic către libertate. Pe vremea când s-a reprezentat întâia oară în anul 1782, drama Hoţii a făcut o impresie cu totul deosebită de aceea pe care o face astăzi. Am spus că Schiller a fost socotit atunci ca un geniu. Pe vremea aceea, cuvântul geniu era foarte des întrebuinţat. Oamenii acelor vremuri erau foarte darnici cu genialitatea. Chiar epoca de atunci din literatura germană, cam între 1770–1780 a căpătat numele de geniezeit, epoca geniului. Se mai numeşte şi Sturm und Drang periode, «epoca de năvală şi avânt», adică tocmai ce caracterizează Hoţii lui Schiller. Era epoca de dinaintea Revoluţiei Franceze din 1789. Spiritul de revoltă şi ideile de reformă socială şi de răsturnare a prejudecăţilor morale cuprinseseră pe mulţi oamenii. În Franţa, acest spirit şi aceste idei se arătaseră în scrierile lui Jean-Jacques Rousseau şi ale lui Voltaire. Cu sentimentalism didactic şi moralizator la Rousseau, cu vigoare satirică la Voltaire. În Anglia unde avusese loc revoluţia paşnică din 1688, spiritul nou se arată în literatură prin cultivarea sentimentului naturii, prin avântul imaginaţiei şi al sentimentalismului, care era de altfel, general la acea epocă în cultura europeană. Aceasta era deci atmosfera socială şi literară în care a compus şi a reprezentat Schiller Hoţii. Iată ce scrie un contemporan care a asistat la premiera piesei la teatrul din Mannheim în 1782: «Teatrul parcă era o casă de nebuni, spectatorii se ridicau în picioare cu ochii ieşiţi din cap, cu pumnii strânşi şi strigau vorbe fără şir. Oameni care nu se cunoşteau între ei se îmbrăţişau cu entuziasm. O mulţime de femei a leşinat de emoţie. Era o răscolire generală, ca-n haos când din neguri răsare o lume nouă.»

La numai 23 de ani, Schiller reuşea să ridice teatrul la rangul de instituţie morală. După doi ani, în conferinţa ţinută în oraşul în care cunoscuse triumful,  dramaturgul avea să precizeze: «Scena este aşezământul unde se îmbină plăcutul cu utilul, agreabilul cu instructivul, amuzamentul cu arta şi petrecerea cu înnobilarea lăuntrică. Este locul unde nici o forţă a sufletului nu e încordată în detrimentul alteia şi nici o plăcere nu e gustată în dauna ansamblului. Când o tristeţe ne apasă inima, când o proastă dispoziţie ne tulbură orele de singurătate, când suntem scârbiţi de lume şi de treburi, scena ne primeşte în braţele ei, în lumea ei artificială în care, uitând-o pe cea reală, ne redobândim pe noi înşine cu sentimentele şi pasiunile noastre, trezindu-ne propria noastră natură din aţipire şi amorţeală prin impulsuri proaspete de simţire şi de viaţă. Cel nefericit îşi plânge aici în necazuri şi supărări străine, durerile sale. Cel fericit îşi vine în fire, iar cel prea sigur de sine se trezeşte. Cel sentimental şi slab se căleşte devenind bărbat. Cel ce este o brută începe aici să simtă. Şi apoi în sfârşit, ce triumf pentru tine natură, de-atâtea ori călcată-n picioare, şi de-atâtea ori renăscută. Când oameni din toate sferele, din toate zonele şi stările aruncând cătuşele prefăcătoriei şi ale modei, smulşi din învălmăşeala destinului şi înfrăţiţi într-o atotcuprinzătoare simpatie, contopiţi într-o unică familie, uitând de sine şi de lume, se apropie de dumnezeiasca lor obârşie. Fiecare ins gustă încântarea şi extazul tuturor, iar inima lui face acum loc unui singur simţământ, unei singure dorinţe: de a fi om.»”

Desigur, ne putem pune de îndată întrebarea dacă o astfel de poetică tinzând spre idealizarea funcţiilor artei mai poate trece proba de foc a receptării contemporane. Şi nu numai poetica lui Schiller şi în general a epocii revoluţionare pe care a traversat-o este supusă unui asemenea examen, ci întreaga sa literatură dramatică. Cât şi ce rezistă din teatrul său? Cât şi cum a folosit Schiller documentul istoric în crearea personajelor sale? Schiller avea totuși studii clasice, era – am putea spune – un postumanist, aplecat spre literatura Greciei antice, scria deopotrivă poeme ca Zeii Greciei, balade ca Inelul lui Policrates, pe lângă versuri care anunțau înflăcărarea romantică. În teatru, când alege subiecte istorice, personajul real, Don Carlos, este un pretext. În piesă autorul adaptează de fapt mitul lui Oedip moralei creştine a secolului al XVI-lea. Dar viziunea sa trece pragul constrângerilor clasice. Mort de tânăr, Don Carlos din drama cu același titlu (premiera la 28 august 1787) este ideal pentru prefigurarea personajului romantic, a cărui nebunie poate fi considerată cu ușurință geniu, în gustul ideologiei literare și al spiritului nou care se năștea.

Recursul la istorie, la epoci mai îndepărtate era atât un subterfugiu pentru exprimarea unor idei cu directă răsfrângere în actualitatea vremii, cât şi punerea în practică a unui precept de factură romantică. Dar personajele istorice investigate de Schiller, conflictele prin care acestea se definesc sunt ele însele de natură romantică sau sunt fapte pe care autorul de ficţiune le încarcă cu un conţinut romantic, forţând nota? Unde începe de fapt ficţiunea şi unde se sfârşeşte realitatea? Ficţiunea începe în momentul în care istoricul devine poet, ca în trilogia Wallenstein (1798–1799), dedicată condotierului german din timpul Războiului de treizeci de ani. Istoricul Schiller, cel care scrisese Istoria Războiului de treizeci de ani (1791), îi oferă dramaturgului Schiller șansa de a face din Wallenstein un personaj romantic, cu un destin tragic. Wallenstein își înfruntă destinul, el este cel care, sacrificat al istoriei, schimbă istoria. Aici cronica istorică se încheie, pentru a deschide drumul imaginației, al unei plăsmuiri cu directă răsfrângere în contemporaneitate, ca, mai târziu, în drama romantică franceză.

Costin Tuchilă, Pușa Roth, fragmente din capitolul Schiller – ispita romantică, Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române

„Friedrich Schiller – Triumful unui geniu”, film, 1940 (fragment)

Calendar: Antonín Dvořák

Chiar şi pe marii compozitori îi cunoaştem uneori sumar. Câteva lucrări cântate des – şi cam atât. În afară de ele, o fişă de dicţionar care adună titluri şi numere de opus sortite să rămână necunoscute pentru majoritatea melomanilor, monografii şi studii critice. Adesea, curiozitatea nu poate fi satisfăcută într-o viaţă de om. Unul dintre aceste cazuri este Antonín Dvořák. Patru-cinci titluri sunt suficiente pentru a-i asigura celebritatea şi, falsă impresie, pentru a-l „cunoaşte” şi caracteriza: Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, Concertul în si minor pentru violoncel şi orchestră, Dansurile slave, Cvartetul american, opera Rusalka. S-ar mai putea adăuga, pentru frecventatorul sălilor de concert, două-trei lucrări, Simfonia a VII-a, cântată la noi foarte rar, un poem simfonic sau o piesă camerală… Simfonia compusă în 1893, „Din lumea nouă” şi Concertul pentru violoncel sunt pe buzele tuturor. Suficienţa s-a instalat, cu siguranţa cu care se instalează şi clişeele de receptare. Nici în Cehia şi Slovacia nu se cântă primele patru simfonii, celelalte patru nebucurându-se nici ele de un tratament privilegiat în comparaţie cu Simfonia în mi minor.

Apropierea de Brahms, de care Dvořák ar fi fost influenţat, a devenit un loc comun şi s-a instalat statornic în istoriile muzicii. Ca şi Brahms, Dvořák e un romantic dublat de un clasic. Este singura asemănare posibilă, una care vizează mai mult concepţia estetică decât expresia muzicală, rareori şi fugar înrâurită de maestrul care îl admira şi susţinea cu entuziasm. Caracterizarea rămâne foarte generală, înscriindu-se în categoria acelor aprecieri care spun totul fără a spune nimic. Originalitatea muzicii lui Dvořák, sprijinită pe interpretarea personală a datelor folclorice sau pe recrearea în spirit folcloric (cel al negrilor americani, descoperit în perioada directoratului de la Conservatorul din New York), ar putea fi rezumată prin câteva trăsături: bogăţia ritmică şi structurile aparte pe care ritmurile le impun în construcţia muzicală, alternanţa de pasaje viguroase şi lirice – un lirism nostalgic, dar privit de un ochi clasicizant – în fine, coloritul orchestral care atrage de la primul contact cu această muzică. Dvořák îmbrăţişează forme clasice dar are îndemânarea de a turna în aceste tipare un material sonor atât de puţin convenţional. În simfonii, mai ales, se desăvârşeşte la un nivel superior de prelucrare spiritul popular, expresie a unui fond arhaic peste care s-au suprapus straturi succesive. Folclorul Boemiei asigură elementul de rezistenţă al materialului său tematic, dar caracterul acestuia trebuie pus neîntârziat în relaţie cu specificul scriiturii vieneze, pe care îl asimilează într-un proces creator plin de personalitate.

„Romantismul” naţional de care s-a vorbit, real dar înţeles oarecum schematic, nu este o simplă revenire brutală la acele izvoare care proclamă identitatea de rasă. În Dvořák este posibil să găsim întruchiparea cea mai exactă şi condiţionată istoric a spiritului central-european. Aceasta, dacă avem în vedere strălucita tradiţie muzicală a Boemiei, considerată în secolul al XVIII-lea „conservatorul Europei”. Mulţi dintre muzicienii risipiţi în alte spaţii geografice proveneau din această provincie. Se ştie, de exemplu, că majoritatea componenţilor vestitei orchestre de la Mannheim erau de origine cehă, violoniştii acestui ansamblu uimind întreaga lume muzicală. Această orchestră a deschis noi perspective clasicismului muzical, fiind „instrumentul” prin care s-au pus în practică toate căutările în privinţa scriiturii simfonice. Stilul instrumental logic, echilibrat, cercetarea nuanţelor şi a volumelor, contrastele dinamice şi ritmice reprezintă particularităţile acestei şcoli muzicale care a avut o puternică influenţă în Europa muzicală. Cuceririle ei se vor regăsi în evoluţia simfonismului până târziu. În plus, trebuie amintit că Johann Stamitz, violonist virtuoz, căruia i se datorează în mare parte această mişcare artistică, se născuse în Boemia, ca şi Franz Xavier Richter, autor a şaptezeci de simfonii. Originile îndepărtate ale lui Christian Cannabich erau de asemenea cehe.

Cu Dvořák, sensibilitatea muzicală a Boemiei se răsfrânge în forma cea mai complexă şi solidă a simfoniei, la un nivel de interpretare modernă în epocă a unui material arhaic. El asimilează din muzica germană cultul formei închise, o anumită severitate vizibilă în lipsa de abatere de la structura compoziţională. Dvořák nu dovedeşte nici o simpatie pentru exagerarea dramaturgică a conflictelor, aşa cum se va întâmpla la Mahler, însă are, ca şi acesta – moştenire de la Schubert – gustul pentru liniile melodice suple, în care răzbate pe alocuri sentimentalismul vienez. Dar ceea ce îi conferă individualitate, făcându-l să nu semene cu nimeni, este energia ce transpare în fiecare pagină, o senzaţie de plenitudine care interzice alunecarea în deprimare. Această notă tonică, având resurse pentru a nu deveni niciodată monotonă şi presupunând o diversitate de nuanţe, ca un fel de etaje ale sensibilităţii, îşi are originea fără îndoială în muzica Boemiei, fiind poate o particularitate naţională. Nu vreau să spun prin aceasta că Dvořák e un muzician „senzorial”, prea „vesel” pentru ca partiturile lui să aibă profunzime. Cert este că nu îl vom afla niciodată răpus de tentaţia plonjonului în abis. Melancolia e doar un interludiu în proiecţia energetică din simfoniile lui Antonin Dvořák. Graţia pare o formă abilă de pregătire a conflictului. Voluntară, tăiată sigur într-un material rezistent, această muzică doreşte să comunice o reconfortantă alungare a îndoielilor, ca un elogiu adus echilibrului spiritual.

Este senzaţia care ne întâmpină în Simfonia a IX-a, descoperire plină de satisfacţie a unui univers sonor necunoscut şi imagine completă a voluntarismului muzical al lui Dvořák. Dar această partitură atât de frecventată, cu teme uşor de reţinut (cine poate uita tema în Sol major a finalului care izbucneşte în partidele alămurilor?), are rival printre simfoniile lui Dvořák. Cea mai slavă dintre acestea, Simfonia a VIII-a în Sol major (1889), este în egală măsură o capodoperă, deşi se află, ca şi a cincea şi a şaptea, în umbra marii simfonii „americane”. Popularitatea ei nu este la fel de mare, în ciuda perfecţiunii formale, a frumuseţii temelor, a orchestraţiei strălucitoare şi a impresiei de măreţie pe care o lasă construcţia finalului. Orchestra lui Dvořák, care este în linii mari aceeaşi cu a lui Brahms (mai puţin contrafagotul, în plus, tuba, rar folosită de maestrul german), are o tensiune aparte, conferită de eficienţa folosirii fiecărei partide şi de raporturile timbrale pline de naturaleţe. O limpezime încântătoare se desprinde din fiecare frază a acestei simfonii emblematice pentru spiritul muzical al Boemiei şi pentru viziunea lui Dvořák. Introducerea melancolică a primei părţi este repede contrazisă de tema Allegro con brio. Adagio este secţiunea cea mai lungă, fără a lăsa însă nici un moment senzaţia de lungime. Finalul exploziv, deschis cu un motiv spectaculos al trompetei, are aproape aceleaşi dimensiuni cu prima parte. Această simetrie se observă şi în Simfonia a V-a în Fa major (1875, revizuită în 1877) şi a VII-a în re minor (1884), părţile extreme fiind aproximativ egale, ceea ce demonstrează un simţ geometric special, o înclinaţie spre raţionalism, tipic europeană. Nici o evadare din formă nu este posibilă şi nu e de dorit, divagaţia ar fi sancţionată prompt. În mod sigur, acest cult al formei clare, asimilate firesc, e de natură să cucerească în simfoniile lui Dvořák, înscriind într-un orizont de clasicitate explozia temperamentală, atât de vizibilă în caracterul temelor sale, care prelucrează melodii şi dansuri populare din Boemia sau dintr-un mai vast fond slav. Scherzo, Allegretto grazioso, din Simfonia a VIII-a este evocarea unui strat străvechi, o „dumka”, melodie arhaică a cărei referinţă epică trece pe un plan cu totul secundar. Deşi linia ei transparentă ar lăsa puţin loc meditaţiei sumbre, te întrebi totuşi câtă nefericire se ascunde aici. Dvořák evită cu precauţie orice decorativism, ca de altfel şi tratarea rapsodică, la care l-ar putea conduce materialul folosit. Ar fi fost o neinspirată substituţie formală.

Comparaţi acest scherzo cu cel din Simfonia a VII-a şi veţi înţelege în ce constă apropierea şi apoi îndepărtarea compozitorului ceh de muzica vieneză, ca într-o mişcare de planuri. Tema cantabilă, uşor interiorizată, intonată de viori în contrapunct cu o alta, a violoncelelor, ne transportă în Viena lui Schubert, visătoare şi liniştită, tresărind elegant când e reluată de suflătorii de lemn, încheiată cu trilurile surâzătoare ale flautelor. Trioul are prospeţimea vegetală a unui peisaj câmpenesc. Dimpotrivă, în partea similară din Simfonia a VIII-a, în ciuda indicaţiei de tempo, graţia „intelectuală” a dispărut, graziozo fiind mai mult o precizare necesară intonaţiei la instrumentele cu coarde, decât responsabilă de conţinutul muzicii. Şi pentru a identifica particularităţile tehnicii componistice a lui Dvořák, să adăugăm exploatarea resurselor partidelor de alămuri, cu intrările lor în forţă, fără menajamente, dar nu cu acea masivitate de tip germanic, ci mai degrabă cu resurse expresive care amintesc de compozitorii francezi. Apoi, acele explozii neaşteptate ale timpanelor, ca în Scherzo din Simfonia a IX-a sau în finalul celei de-a opta simfonii.

Dacă muzica de inspiraţie religioasă a lui Dvořák, şi mai puţin cunoscută, nu poate modifica esenţial părerile generale asupra operei sale, ea le poate, în mod sigur, nuanţa. A compus o Missă, un Stabat Mater, un Te Deum, un Recviem, ultimul scris în 1890, după Simfonia a VIII-a, cântat în primă audiţie la 9 octombrie 1891, la Birmingham. Americanii l-au considerat o capodoperă când, la 26 februarie 1964, era reluat la New York după şase decenii. „Plin de demnitate, pios, de o melodicitate calmă şi generoasă, Recviemul reprezintă un testament pentru credinţa compozitorului şi, la fel de bine, pentru inspiraţia sa”, scria Harold C. Schonberg în „New York Times”. Marcat de o profundă tristeţe la gândul finalului ineluctabil, Dvořák se înclină fără a protesta. Găsim în această lucrare de aproximativ 90 de minute, în două părţi aproape egale, ceea ce am aştepta cel mai puţin de la un recviem: un ton popular, cel al omului care spune „pe şleau”, condus desigur de măiestria artistului.

Practica de organist a compozitorului nu îi impune acea monumentalitate severă, destul de săracă în semnificaţii. Percepem în primul rând reminiscenţe ale stilului cantorilor şi muzicienilor de ţară, ale muzicii practicate la orgile bisericilor săteşti, bine cunoscută lui Dvořák. În plan tehnic, totul se traduce prin culorile specifice date de modulaţiile frecvente şi neaşteptate, printr-un colorit melodic şi ritmic necomun, dar care se adaptează formelor consacrate. Libertatea maximă pe care şi-o permite acest muzician căruia veacul al XX-lea i-a rămas încă dator, se situează la nivelul ritmurilor şi al inevitabilului sentiment „profan” pe care ele o induc în Recviem. În ritmurile lui Dvořák, folosite cu o artă greu de egalat, este cuprinsă sinteza sensibilă a unui spaţiu cultural, înfăptuită exemplar.

Costin Tuchilă

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea I, Allegro con brio – dirijor: Dane Lam

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a III-a, Scherzo. Allegretto grazioso

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a IV-a, Allegro ma non troppo – Cleveland Orchestra, dirijor: Christoph von Dohnányi

Antonín Dvořák, Simfonia a VIII-a în Sol major, partea a IV-a, Allegro ma non troppo (fragmente) – Simón Bolivar Orchestra, dirijor: Gustavo Dudamel

Antonín Dvořák, Simfonia a IX-a în mi minor, „Din lumea nouă”, partea a IV-a, Allegro con fuoco – Herbert von Karajan

Antonín Dvořák, Recviem, Dies irae – The Ambrosian Singers, London Symphony Orchestra, dirijor: István Kertész

Antonín Dvořák, „Cântecul lunii” din opera „Rusalka” – Lucia Popp, Opera din Zürich, 1984

Imagini de primăvară

Anotimpurile sunt, și în artele plastice, temă constantă de inspirație, indiferent de modalitatea de exprimare, de la peisaj la compoziția alegorică. Dacă ar trebui să facem o ierarhizare sentimentală, vizând preferința pictorilor pentru un anotimp sau altul, demersul ar fi sortit eșecului. Respectând tradiția străveche a calendarului agrarian inclusiv când se opreau la peisaj, cei vechi se simțeau datori să înfățișeze plastic toate cele patru anotimpuri, iar modalitatea de a le surprinde aparținea de obicei matricei stilistice a epocii. Ciclul era așadar o temă convențională, numai că tratarea ei, în epoca manierismului și a barocului, a putut lua formele cele mai bizare, chiar șocante, de un vizionarism pe care modernii îl vor prelua în varii feluri. Așa sunt „capetele compuse” ale italianului Giuseppe Arcimboldo (1527–1593) sau peisajele antropomorfe ale pictorului flamand Joos (Josse) de Momper ((1564–1635), din seria Cele patru anotimpuri, aflate în colecţia Robert Lebel din Paris.

Totuși, cel puțin în cazul pictorilor impresioniști și chiar în cel al „academiștilor” dintr-o epocă sau alta, primăvara pare să ocupe locul primordial. Pentru impresioniști ea este prilej special de analiză a luminii, de studiu optic și totodată proiecție imaginară. În perioade diferite, Claude Monet pictează la Giverny, o serie lungă de peisaje de primăvară. Pentru pictorii romantici, primăvara e un bun prilej pentru alegorie.

În grupajul de mai jos am selectat tablouri de pictori celebri dar și lucrări ale unor autori mai puțin cunoscuți, imagini de primăvară care ilustrează epoci, mentalități culturale, orizonturi de inspirație și stiluri diferite.

Pușa Roth

Jacob Grimmer, pictor flamand (c. 1526–1590), Primăvara

Giuseppe Arcimboldo, Primăvara, 1573, Muzeul Luvru, Paris

Giuseppe Arcimboldo, Flora, 1591, Colecție particulară, Paris

Joos de Momper, Primăvara

Sandro Botticelli, Primăvara, c. 1482, Galleria degli Uffizzi, Florența

Louis Janmot (1814–1892), Poemul sufletului (4): Primăvara

Claude Monet, Primăvară la Giverny, 1886

Claude Monet, Primăvară la Giverny

Claude Monet, Primăvară

Claude Monet, Efect de primăvară la Giverny, 1890

Claude Monet, Copaci pe malul apei, Primăvară la Giverny

Camille Pissarro, Femeie pe un teren împrejmuit, soare de primăvară în prim-plan

Camille Pissarro, Grădină de zarzavat și copaci în floare, primăvara, la Pontoise, 1877

Camille Pissarro, Evantai Primăvara

Camille Pissarro, Bulevardul Montmartre primăvara, 1897

Armand Guillaumin, La Creuse, Peisaj de primăvară

Henri Le Sidaner, Pomi înfloriți

Vincent van Gogh, Livadă de chiparoși, aprilie 1888

Vincent van Gogh, Cais în floare

Vincent van Gogh, Livadă în floare

John William Godward, Migdal cu flori roșii

Jean-François Milet, Primăvara, 1873

Claude Coignot, Primăvară

Dante Gabriel Rosetti, Primăvara

Laurent Joseph Daniel Bouvier, Primăvara

Theodore Wendel, pictor american (1859–1932), Peisaj de primăvară

James Jacques Joseph Tissot, pictor francez (1836–1902), Primăvara, 1865

Sir Lawrence Alma-Tadema, pictor englez (1836–1912), Promisiune de primăvară

Pierre-Auguste Renoir, Primăvară la Chatou, c. 1875

Piet Mondrian, Copac roșu

John William Waterhouse, Un vis de primăvară, 1913

Henry Ryland, pictor englez (1856–1924), Floare de migdal

Garber Daniel, Primăvara la țară, 1917

Antonio Vivaldi, Concertul pentru vioară și orchestră în Mi major, Op. 8, RV 269, „Primăvara” (Allegro, Largo, Allegro Pastorale)

Calendar: Gaetano Donizetti

În 8 aprilie 1848, murea la Bergamo, orașul său natal, compozitorul Gaetano Donizetti (n. 29 noiembrie 1797). Boala de nervi îl făcuse de nerecunoscut în ultimii patru-cinci ani de viață. Omul altădată spiritual, afabil, de mare sensibilitate avusese, în timpul repetițiilor la opera Dom Sébastien, roi de Portugal (premiera la 13 noiembrie 1843, Opera din Paris) un comportament cel puțin absurd, extravagant, cu accese de furie. La sfârșitul anului 1845 suferă o gravă paralizie cerebrală. Motivele ei sunt greu de cunoscut: putea fi forma gravă de evoluție a bolii neuroluetice, dar putea fi și o formă severă a maladiei nervoase care se manifestase cu mult înainte. În 28 ianuarie 1846, grație nepotului compozitorului, Andrea, i se face un consult medical amănunțit și după câteva zile este internat la o casă de sănătate de la Ivry, în apropiere de Paris, unde Donizetti va rămâne până în toamna anului următor. Ultimele sale scrisori sunt confuze, dar în ele se simte disperarea omului care cere ajutor. Fiind cetățean al Imperiului habsburgic și maestro di capella al împăratului Ferdinand I, în 6 octombrie 1847, i se permite, la cererea lui Andrea, să fie dus la Bergamo. Aproape complet paralizat, vorbește cu greu, în cuvinte fără sens, mai degrabă monosilabic. Moare înconjurat de prieteni în ziua de 8 aprilie 1848.

Cantitatea de opere compuse într-o viaţă scurtă, de aproape 51 de ani, de cel mai prolific maestru al bel canto-ului, Donizetti, pare neverosimilă astăzi: 71 de partituri destinate teatrului liric într-un interval de două decenii şi jumătate (1818 – Enrico de Borgogna, 1844 – Caterina Cornaro). Un ritm sufocant – trei opere pe an, într-o existenţă nelipsită de umilinţe profesionale, amărăciune, doliu, călătorii (chinuitoarele călătorii ale veacului), o existenţă terminată tragic și absurd. O viaţă de romantic damnat avea să-şi ia revanşa în planul creaţiei. Destinul omului Gaetano Donizetti, cel plecat din Bergamo şi întors pentru a sfârşi în oraşul natal, nu a fost ferit de ironie. Şi ea – poate – în linie romantică. Maestrul scenelor de nebunie, compuse cu pasiune şi cu fermă disciplină a retoricii teatrale, avea să-şi încheie viaţa cu mintea rătăcită.

Donizetti compunea cu o rapiditate fenomenală, la fel ca Rossini şi nu departe de spontaneitatea mozartiană. O viteză de înţeles în contextul unei vieţi trăite parcă mereu în alertă. Cu impresarul la uşă, reuşea să termine un act din La Favorita, cu orchestraţie cu tot, în două ore. Un practician, veţi spune, şi nu un inovator, acest virtuoz al melodiei romantice. Afirmaţia este destul de curentă, ca şi suspiciunea datorată cantităţii de opere scrise. Prin comparaţie cu Bellini, autor a 9 opere, dar într-o viaţă mult mai scurtă, autorul Luciei di Lammermoor a ieşit de obicei dezavantajat. S-a formulat chiar ideea răutăcioasă că Donizetti nu este un compozitor cu mare personalitate, succesul lui datorându-se în epocă dispariţiei premature a lui Bellini (în 1835) şi retragerii lui Rossini, după 1829. Succesul, în epocă, al acestui „practician” al tuturor convenţiilor estetice proprii veacului romantic, ar fi fost aşadar conjunctural. Astăzi nu mai este probabil nevoie să demonstrăm contrariul. E drept, Donizetti îşi caută sursa de inspiraţie chiar în aceste canoane. Dar, ne putem întreba cu aceeaşi îndreptăţire cu care unii îl privesc cu suspiciune, cât contează astăzi împrejurările anilor ’30–’40 ai secolului al XIX-lea în receptarea operei sale?

Dacă romantismul exaltat al lui Donizetti poate trezi anumite îndoieli de ordin estetic (de vină ar fi şi libretele, numai că muzicianul nu putea avea altele), ştiinţa lui de a crea caractere teatrale depăşeşte nivelul unui practician, fie şi de geniu. Spectacolul vocii, atât de cultivat de opera italiană, devine un spectacol al caracterologiei, pe drumul deschis de Rossini. Accentele romantice îl conduc către dramă şi tragedie. Există însă la Donizetti cel puţin trei planuri stilistice. Deşi nu foarte clar diferenţiate, ele se lasă surprinse fără putinţă de tagădă. Primul, substanţial, ar fi acela al operei romantice (în înţelesul cel mai limpede al termenului), înclinată să facă din pasiunea tragică, adesea factice la nivelul dramaturgiei, cuvânt de ordine. Subiecte medievale, veacuri însângerate, cu cortegiul lor de sentimente în armură, defilează făcând deliciul unui public dornic să vadă pe scenă legende cântate cu virtuozitate. Să fie tulburat, şocat de grandilocvenţa tragicului. Şi pentru că am amintit de grandilocvenţă, într-un Paris care fremăta în faţa genului „grand-opéra” cultivat de Meyerbeer, Donizetti nu ezită să scrie în acest stil (La Favorita, 1840, Dom Sébastien, roi du Portugal, 1843). În această direcţie, a operei romantice, capodopera rămâne Lucia di Lammermoor (1935), secondată de „lanţul reginelor”, Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837).

Compusă într-o lună (10 noiembrie–10 decembrie 1830), la comanda directorului Teatrului Carcano din Milano, Anna Bolena poate fi considerată ecoul rapid, în teatrul liric, al „bătăliei pentru Hernani”. Această operă romantică a fost primul veritabil triumf al lui Donizetti şi prima sa operă jucată la Paris, la nouă luni de la premiera milaneză. Deşi modifică realitatea faptelor, legenda care o înconjoară nu e lipsită de interes. Cuprins de febra romantismului, directorul teatrului milanez le comandase atât lui Donizetti, cât şi lui Bellini, câte o operă pe librete ale aceluiaşi – celebru – Felice Romani. Aflaţi unul pe un mal al lacului Como, altul pe celălalt, Donizetti, însoţit de Giuditta Pasta şi Bellini, în compania Giudittei Turina, ar fi compus Anna Bolena şi La Sonnambula. Ni-i imaginăm pe cei doi muzicieni, despărţiţi de apele lacului, în imposibilitatea de a se spiona unul pe altul, scriind cu sârg, croind planuri şi aşteptând de la cele două doamne, nerăbdătoare desigur, primul verdict. Un subiect numai bun pentru o „scenă de viaţă boemă”, în gustul epocii. Premiera celei dintâi a avut loc la 26 decembrie 1831, cu Giuditta Pasta, Elisa Orlandi, Rubini, Galli. Cât despre întrecerea contra cronometru pusă la cale de faimosul director, dacă a existat ca intenţie, ea a rămas în fază de proiect. În realitate, Bellini nu a primit libretul decât în decembrie, opera sa văzând luminile rampei la 6 martie 1831, tot cu Pasta, născută în acelaşi an cu Donizetti (1797), în rolul principal. Rivalitatea era însă reală…

Anna Bolena este un exemplu tipic de operă romantică. Subiectul desprins din Henric al VIII-lea de Shakespeare îi oferă libretistului şi compozitorului prilejul de a pune în pagină retorica romantică a pasiunii tragice. Într-o atmosferă propice receptării unor drame de acest fel – marea bătălie de la 25 februarie 1830, când s-a jucat în premieră la Comedia Franceză Hernani de Victor Hugo, fiind una câştigată în favoarea stilului care revoluţiona concepţia teatrală – Anna Bolena se impune de la prima reprezentaţie. Până la sfârşitul secolului o găsim statornic pe afişe. După moartea lui Donizetti, criticul de la „Revue des Deux Mondes” o includea printre cele cinci opere ale compozitorului care urmau să-i supravieţuiască: Lucia, Favorita, Elixirul dragostei, Don Pasquale, Anna Bolena. Se pare chiar că preţuirea publicului se îndrepta în mod special spre opera care se cântase în premieră după trei săptămâni de la prima audiţie a Simfoniei fantastice de Berlioz. Primadonele o alegeau frecvent pentru posibilitatea de a-şi pune în valoare calităţile tehnice şi dramatice, în finalul actului al II-lea, cu aria „Al dolce guidami”, prefaţată de un emoţionant solo de corn englez, văzând în ea o scenă de nebunie de aceeaşi expresivitate cu cele din Lucia di Lammermoor, Linda di Chamounix, Somnabula sau Puritanii de Bellini. După o perioadă de uitare, Anna Bolena a revenit în atenţie la mijlocul secolului XX, fiind repusă în scenă la Barcelona în 1947, apoi la Bergamo (1956) şi reintrând în repertoriul curent. În 1957, Maria Callas o cânta într-o magnifică montare a lui Visconti, la Scala din Milano, redându-i triumful de altădată.

În genul comic, Donizetti alătură descendenţa clasică, rossiniană cu exigenţele, diferite, ale operei comice franceze. În Don Pasquale (1843), el se dovedeşte un virtuoz al genului buf, construind savuros caractere muzicale pe un subiect contemporan, ceea ce teoretic ar întoarce totul la epoca lui Beaumarchais şi Mozart iar ca abordare dramaturgică, ar reconstitui preceptele realiste ale lui Goldoni. Elixirul dragostei (1832) păstrează nota clasică a comediei sentimentale. Romanza lui Nemorino, „Una furtiva lagrima”, este una dintre cele mai frumoase pagini pentru tenor din întreaga istorie a operei italiene, în orchestraţia ei compozitorul realizând o fericită îmbinare timbrală între fagot şi harpă, care înlătură orice suspiciune de rutină şi convenţionalism. Pe un libret franţuzesc, Fiica regimentului (1840) e o comedie în costum militar, cu subiect plasat la 1815, în Tirolul elveţian, resuscitând orgoliul faimosului Regiment 21 de grenadieri, considerat invincibil. O operă greu de cântat din cauza ariei de tenor (rolul lui Tonio, „militaire et mari”) din finalul actului întâi, „Ah! mes amis… Pour mon âme”, în care Donizetti scrie nu mai puţin de nouă do acut, înspăimântătorul do al tenorilor, lângă alte note înalte (la, si bemol). În plus, pour la bonne bouche, acest do este atacat abrupt, într-un salt de octavă. Aceşti do sună ca nişte explozii şi, dacă ei aparţin într-adevăr partiturii originale şi nu sunt adăugaţi ulterior pentru cucerirea publicului întotdeauna avid de asemenea forţări supraomeneşti ale registrului, care au însă farmecul lor, imaginea unui Donizetti tributar presiunii cântăreţilor nu ni-l face mai sărac în substanţă muzicală. Efectul lor nu este un surplus de virtuozitate, o gratuitate, pentru simplul motiv că derivă logic din construcţia amplei arii. Un savuros rataplan revine aproape ca un leitmotiv în Fiica regimentului.

Donizetti îl prefaţează ca nimeni altul, prin tuşa de veridicitate a dramei, pe Verdi, anticipând din multe puncte de vedere teatralitatea verdiană. Unul dintre acestea, şi nu cel din urmă, este limbajul orchestral. Armoniile, apropierile şi combinaţiile timbrale, rolul solistic al instrumentelor în caracterizarea personajelor prefaţează orchestra dramatică din opera lui Verdi. A avut acest maestru al scenelor de nebunie un simţ exact al necesităţii dramatice; operele lui nu au lungimi, nici pasaje inutile, nici uverturi prea ample, prea simfonizate, planturoase, în detrimentul piesei propriu-zise. În Lucia, un scurt preludiu, ca în Rigoletto, introduce în atmosfera misterioasă a castelului scoţian al lui Walter Scott: nu e nevoie decât de două minute şi jumătate, în tonurile funeste ale alămurilor. Scena finală din Anna Bolena e scrisă cu multă economie, totul pare calculat pentru a nu deveni plictisitor pe scenă.

În fine, acest aşa-zis „practician”, atât de muzical şi atât de artist în fond, a avut, spre deosebire de Verdi, şi geniu comic, ceea ce implică întotdeauna un proces de distanţare în interiorul unei forme date. Jucată în premieră la Teatrul Italian din Paris, pe 3 ianuarie 1843, cu Giulia Grisi (Norina), creatoarea rolului Adalgisei din Norma, Giovanni Mario (Ernesto), Antonio Tamburini (Malatesta), Luigi Lablache (Don Pasquale), cântăreţi de clasă, sub bagheta compozitorului, Don Pasquale putea părea, stilistic, o aventură. Vremea operei bufe trecuse, Parisul cucerit altădată de Rossini respira aerul comediei sentimentale şi al vodevilului. Donizetti a avut însă curajul acestui anacronism, mutând schemele genului într-un limbaj care, dacă nu este fundamental diferit, are o prospeţime şi o naturaleţe cuceritoare. Satira lui nu e nici superficială, nici „încruntată”. Lovitura a fost una de maestru: opera s-a jucat numai în 1843 pe cel puţin 12 scene, la Londra, Milano, Bruxelles, Lille etc. şi succesul a rămas de atunci constant.

Cum existenţa cotidiană oferă atâtea elemente comice, imaginaţi-vă aşadar un bătrân celibatar de modă veche, zgârcit, credul şi încăpăţânat, dar în fond un om cumsecade: Don Pasquale, cetăţean roman de pe la începutul secolului al XIX-lea. Ridicol bietul, aşa cum s-a născut în plină epocă de bel canto. Libretistul îl caracterizează succint înaintea primei pagini cu note muzicale. Să ne amuzăm, să luăm totul „a la légere” dar cu un strop de înţelegere, căci bătrânul e un „buon uomo in fondo”. Majoritatea surselor îi indică drept autori ai libretului pe Giovanni Ruffini şi pe compozitor. În schimb, în ediţia din 1961 a Casei Ricordi apare ca libretist Michele Accursi. Trimiterea la Bădăranii de Goldoni este posibilă în privinţa caracterelor personajelor, construite elocvent şi savuros, muzica răsfăţându-şi ascultătorii cu arii, duete, scene memorabile. Un scurt Allegro furtunos, în Re major, semnalează la începutul uverturii atmosfera comică. Această introducere de cinci măsuri care antrenează întreaga orchestră, în fortissimo, pare un hohot de râs. Două teme tratate inegal constituie materialul muzical al uverturii. Prima este serenada lui Ernesto din actul al treilea, „Com’è gentil”. În operă ea este acompaniată de două chitare. Prin expresivitatea liniei melodice, prin conţinutul muzical şi lirismul deloc patetic, „Com’è gentil” rivalizează cu celebra „Una furtiva lagrima”. În uvertură, serenada este intonată de violoncelul solo, dublat de fagot, apoi preluată de corn. La reluare, violoncelul va fi însoţit de flaut, conferind acestei sereneade un ton de lirism senin, nelipsit de o notă de candoare. Tonalitatea Fa major şi ornamentele folosite cu precauţie asigură impresia de amabilitate, de linişte în contrast cu farsa comică pe care o vom urmări în operă. După un pasaj dinamic al orchestrei, viorile prime aduc discret tema a doua, în Re major, cavatina Norinei din actul I, „So anch’io la virtù magica”, o arie de virtuozitate pentru soprană, foarte potrivită pentru caracterizarea personajului. În tempo moderat, această melodie capricioasă, intonată lejer la început, se instalează treptat şi va domina uvertura, cântată de viori, flaute, clarinete. Ea este dezvoltată sumar, metamorfozele conferind un plus de dinamism şi culoare. În tipic stil bel canto, pasajele rallentando alternează cu izbucnirile ansamblului, orchestraţia este strălucitoare, grupele de instrumente dialogheză grăbit, îşi trec unele altora replici vioaie. După un fragment tumultuos, viorile şi flautele readuc în tempo alert tema cavatinei într-o coda incendiară.

Deliciile virtuozităţii, ca mijloc de caracterizare, îşi găsesc în Donizetti o gazdă desăvârşită. În actul al treilea al operei Don Pasquale, duetul de un comic irezistibil pentru voci grave este o pagină antologică din întreaga istorie a operei bufe. Don Pasquale, bas şi doctorul Malatesta, bariton, plănuiesc să-i surprindă pe cei doi amanţi, Ernesto şi Norina, în grădină. Credulitatea bătrânului care va fi astfel răzbunat, se confruntă cu şiretenia doctorului Malatesta, amic cu Don Pasquale dar „amicissimo” cu Ernesto, cum notează libretistul. Don Pasquale e plin de satisfacţie, un fel de bucurie senilă îl cuprinde la gândul inofensivei sale răzbunări. Doctorul Malatesta îi cântă în strună, el, care aranjase de fapt întreaga farsă, încheiată fericit. Acest duet de mare dificultate, cu pasaje rapide, „diabolice”, solicită o adevărată performanţă de respiraţie şi de dicţie, mai ales în finalul scris în măsura de şase optimi, unde basul şi apoi baritonul sunt supuşi unei probe de foc. Repetând aceeaşi notă, do, într-un lanţ de şaisprezecimi, ei trebuie să facă inteligibil textul. Burlescul e subliniat de frecventele schimburi de replici, de exclamaţii, cu complicitatea timbrală a orchestrei. Ofensiva luată în ultimul secol al mileniului de melodramele romantice ale unui Bellini sau Donizetti, în care nu s-a redescoperit însă vreo fantomă a trecutului, ci tocmai calitatea artei muzicale, a produs şi reacţii de respingere. Uneori cu totul nedrepte, ca acestea, formulate de Antoine Goléa în capitolul Paradoxuri şi neînţelegeri în jurul romantismului din volumul Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, în care Bellini şi Donizetti sunt consideraţi compozitori „fără temperament veritabil”: „Amândoi alegeau subiecte la modă, librete scrise după romane de groază, de cavalerism, de capă şi spadă, după poveşti sângeroase din vremea Renaşterii italiene sau din castelele scoţiene, pentru a elucubra sumbre melodrame perfect ridicole, fără umbra unei emoţii adevărate sau a vreunei reacţii umane autentice, o lume populată cu fantoşe cântătoare ale căror orăcăieli nu aveau absolut nimic comun cu sentimentele pe care se presupune că aveau menirea să le exprime sau cu aventurile pe care erau puse să le trăiască. Trebuie să avem curajul s-o gândim şi s-o spunem, faţă de ofensiva luată, în secolul nostru, al XX-lea, de un repertoriu care astăzi datorează totul discului şi câtorva vedete care îşi închipuie că pot reîncarna anumite fantome ale trecutului şi câtorva teatre italiene sau engleze care-şi irosesc în această direcţie şi numai în aceasta, rezervele lor de originalitate şi de curaj. De asemenea şi cumplitei ignoranţe a unor antreprenori de spectacole şi a sfătuitorilor lor, care patronează această reînviere artificială.” Am citit puţine aprecieri mai hazardate, sprijinite pe bune intenţii, decât aceasta. Să fie „orăcăieli” „Casta diva”, capodoperă de muzicalitate, „Regnava nel silenzio” sau sextetul din Lucia? Sunt toate aceste partituri artificiale, perfect ridicole, rămâne opera italiană un „monument de artificiu şi minciună”? Ar însemna nu numai să negăm o bună parte a muzicii, ci să manifestăm obtuzitate faţă de idei şi forme care şi-au câştigat o poziţie sigură în cultura universală.

Costin Tuchilă

„Ah! mes amis… Pour mon âme”, Fiica regimentului –Juan Diego Flórez, Opera din Viena, 2007

„Chacun le sait, chacun le dit”, Fiica regimentului – Diana Damrau

Uvertura operei Don Pasquale – Sinfonia Orchestra Giovanile „Luigi Cherubini”, dirijor: Riccardo Muti

„Quel guardo il cavaliere… So anch’io la virtù magica!”, Don Pasquale – Mirela Zafiri

„Com’è gentil”, Don Pasquale – Juan Diego Flórez, Opera din Zürich, 2006

Duetul Malatesta – Don Pasquale, Don Pasquale – Mark Oswald, Paul Plishka, Metropolitan Opera Orchestra, dirijor: James Levine

Uvertura operei Anna Bolena

„Piangete voi?… Al dolce guidami… Coppia iniqua”, scena finală din Anna Bolena – Anna Netrebko, 2 aprilie 2011

„Una furtiva lagrima”, Elixirul dragostei – Luciano Pavarotti, Royal Philharmonic Orchestra, dirijor: Kurt Herbert Adler, 13 aprilie 1982

Barcaruola a due voci, Elixirul dragostei – Ildebrando D’Arcangelo (Dulcamara), Anna Netrebko (Adina)

„Regnava nel silenzio”. Lucia di Lammermoor – Maria Callas, Philharmonia Orchestra, dirijor: Tullio Serafin, 1959

Calendar: Felix Mendelssohn-Bartholdy

Între viaţa omului Mendelssohn-Bartholdy şi profilul sintetic al creaţiei sale se poate pune cu graţie semnul egalităţii fericite. În plină epocă romantică, autorul muzicii la „Visul unei nopţi de vară” ar fi mai degrabă un compozitor clasic prin cultivarea discreţiei elegante, prin disciplina formei, logica şi limpezimea discursului său muzical. Dacă elementele romantice nu lipsesc din creaţia sa, ele se rezumă la natura lirismului, la reveria prezentă în unele dintre partituri.

Nu Felix, ci Felicissimus ar fi trebuit să fie prenumele lui Mendelssohn-Bartholdy, fiul unui bancher evreu din Hamburg, născut în 3 februarie 1809. Exprimată astfel de muzicologul român Theodor Bălan în Copilăria unor mari muzicieni, ideea este aproape un leitmotiv în studiile dedicate lui Mendelssohn. Nimeni nu a ocolit, vorbind de om şi operă, destinul fericit al muzicianului, „exemplu oarecum anacronic al unui artist care nu cunoaşte adversitatea nici în artă, nici în viaţă, nici în dragoste”. Se pot face – s-au şi făcut – atâtea speculaţii pornind de la seninătatea acestei vieţi umbrite poate doar de numărul ei mic de ani, 38 (a murit în 4 noiembrie 1847). Dar existenţa omului, ca şi a creatorului, a fost într-adevăr împlinită. Şi vorba lui Émile Vuillermoz: „Filosofii n-au uitat să ne facă să observăm că această favoare a destinului era periculoasă, căci ea a conferit întregii opere a muzicianului amabila facilitate şi seninătatea surâzătoare care i-au fost frecvent reproşate ca defecte.” Dincolo de faptul strict verificabil, cu exemple numeroase, intervine aici şi o prejudecată: aceea conform căreia energia creatoare, desfăşurată la maximă intensitate şi altitudine, porneşte numai din suferinţă şi din violenta confruntare cu asprimile sorţii. Că visul vieţii în nuanţe trandafirii, absenţa marilor întrebări şi nelinişti, a marilor complexe, atrag inevitabil o exprimare dulceagă, romanţioasă, forme de artă minoră. Trebuie să suferi, să te lupţi, să încerci să înfrângi cortegii de obstacole pentru a descătuşa facultăţile creatoare. Arta nu poate fi rezultatul unei existenţe tihnite. Neîmplinirile rămân izvorul ei. Punct de plecare avându-şi originea în estetica romantismului. Artistul e un damnat, fericirea nu poate fi fertilă. Exact acest lucru a şocat în cazul lui Mendelssohn-Bartholdy, într-o epocă în care orice abstragere de la erupţia vulcanică a romanticilor era taxată drept „academism”. Este însă imposbil de crezut astăzi că muzica lui Mendelssohn e de factură academică. Experienţa irepetabilă, dacă o privim din unghiul strict al biografiei reale, a condus la ciudate acuze de superficialitate şi sentimentalism. Chiar psihologic vorbind, seninătatea (a nu se confunda cu olimpianismul) are resurse expresive iar facilitatea nu îi este în mod obligatoriu consecutivă.

Perspectiva secolului XX, care a răsturnat parţial anumite grile de valori, a repus în drepturi compozitori aproape uitaţi (cazul lui Vivaldi este notoriu), nu a schimbat fundamental percepţia asupra muzicii lui Mendelssohn. Un exeget al acestei operei, Eduard Jacob, îl numeşte „un Biedermeyer al vremii sale”, semnalând poate involuntar orizontul confortabil al micii burghezii, riposta la grandilocvenţă dar, întrucâtva, şi lipsa de orizont, închiderea. Alţii l-au comparat cu Goethe şi Murillo.

Lăsând însă la o parte asemenea constatări şi speculaţii, un fapt rămâne cert: între viaţa omului Mendelssohn şi profilul sintetic al creaţiei sale se poate pune cu graţie semnul egalităţii fericite. În plină epocă romantică, autorul muzicii la Visul unei nopţi de vară ar fi mai degrabă un compozitor clasic prin cultivarea discreţiei elegante, prin disciplina formei, logica şi limpezimea discursului său muzical. Dacă elementele romantice nu lipsesc din creaţia sa, ele se rezumă la natura lirismului, la reveria prezentă în unele dintre partituri. Mendelssohn refuză categoric patosul şi exaltarea, fiind un adversar hotărât al emfazei şi teatralităţii. Atât cât există, conflictul dintre ideile antagonice declină în spiritul senin al artistului. Senin dar nu facil, surâzător însă niciodată superficial. Ascultându-l pe Mendelssohn-Bartholdy, cel care a repus în circulaţie, după decenii de uitare, muzica lui Bach (la 11 martie 1829, dirija în sala festivă a Academiei din Berlin Matthäus-Passion, cu un succes impresionant), pe care a continuat să o admire şi să o cultive, se cuvine eliminată o dublă prejudecată. În fond, clişeul „critic” al limitării stilurilor, care conduce la o împărţire arbitrară, bazată mai mult pe formule doctrinare şi definiţii estetice decât pe realitatea operei. Care este de fapt graniţa dintre limbajul muzicii clasice şi cel romantic? Câtă aproximaţie se întrevede într-o astfel de determinare?

Acest nepot al filosofului Moses Mendelssohn, ai cărui părinţi se convertiseră la lutheranism, a fost educat în cultul muzicii preclasice şi clasice, făurindu-şi un orizont intelectual de mare cuprindere. Anii de formare sunt tipici pentru copiii-minune: apariţii publice timpurii, călătorii, întâlniri privilegiate, activitate componistică de o bogăţie incredibilă în raport cu vârsta, recunoaştere, glorie. În 1822 pleca la Weimar, însoţit de profesorul Carl Friedrich Zelter, pentru a fi prezentat lui Goethe. Cânta la pian, la vioară, la orgă. Era deja un artist matur la 15 ani, când putea susţine concerte cu compoziţii proprii, pe care nu le-a inclus în lista de opusuri. A scris în copilărie nu mai puţin de 12 simfonii pentru orchestră de coarde, concerte pentru pian, vioară, cvartet cu pian, o passacaglie pentru orgă. Asemănarea cu îndrăzneţul principe Gesualdo da Venosa, adept al cromatismului, este plauzibilă prin similitudinea posibilă, ambianţa de lux şi puternica admiraţie care l-au înconjurat şi care i-au oferit un cadru atât de relaxat pentru împlinirea personalităţii. Mendelssohn avea 17 ani când a compus muzica de scenă la Visul unei nopţi de vară, una dintre definiţiile programatismului muzical de tip romantic. Trebuie însă observat că ea este atât de romantică pe cât e comedia lui Shakespeare, în sensul atribuit termenului în raport cu teatrul autorului elisabetan, şi nu în accepţia pe care am dori-o noi. Ar fi interesant de observat odată că fantezia tânărului muzician se pliază firesc pe cea a dramaturgului, că muzica lui nu e o tălmăcire exterioară, păstrând proporţia necesară pentru a nu suferi de emfază. Mendelssohn este mult prea sensibil şi interiorizat, dotat cu o gândire muzicală de o limpezime cuceritoare şi un fin tehnician, ca să evite cu delicateţe excesele. Arta lui nu este una a angajării „turbulente”, nici a sondării voluptuoase a subconştientului, ca la contemporanul său Berlioz, la Liszt sau, într-o mai mică măsură, la Schumann, un compozitor categoric mai pasional. El are educaţia formei clasice, care răzbate şi în partiturile care în aparenţă o respectă cel mai puţin, precum Concertul pentru vioară sau ciclul de Cântece fără cuvinte pentru pian, intitulate astfel datorită cantabilităţii lor, a accesibilităţii vecine cu arta vocală. Pianistica lui Mendelssohn-Bartholdy e vag romantică, înclinând spre genul miniaturii, fără a se lansa vizionar.

Fără îndoială, experienţa trăită în anii adolescenţei, când a primit partitura la Matthäus-Passion ca dar de Crăciun, în 1823, a fost importantă în formarea muzicianului. Precocitatea sa şi-a spus cuvântul şi în arta dirijorală, dacă ne gândim ca Mendelssohn avea 20 de ani când a dirijat capodopera lui Bach în acel concert istoric de la Berlin, la care au asistat Hegel şi Heine. Bach, a cărui creaţie o readuce după aproape un secol de uitare, înseamnă pentru muzicianul născut la Hamburg nu numai un model de armonie, o „gramatică muzicală”, ci mai ales unul spiritual. Din muzica lui Bach, Mendelssohn nu desprinde caracterul monumental, ci exact acea atmosferă de detaşare şi seninătate care îl entuziasmaseră, sentimentul de „înaltă” împăcare, de pură extracţie creştină. Nota de autoironie nu lipseşte din acest eveniment: „Curios că cea mai impunătoare muzică având un caracter creştin a fost dată la iveală publicului de un comediant (Edvard Devrient, interpretul rolului lui Isus) şi de către fiul unor evrei!”

În scurt timp, el avea să devină unul dintre cei mai apreciaţi şefi de orchestră europeni, impunând, mai ales din 1835, când a preluat orchestra Gewandhaus din Leipzig, un stil distinct, o metodă dirijorală nouă la vremea respectivă. Ea se baza pe lucrul aplicat şi minuţios la repetiţii, aproape identic cu cel al dirijorilor de astăzi. Lui Mendelssohn i se datorează şi plasarea dirijorului pe podium, renunţarea la locul său consacrat de la pian sau de la pupitrul concert-maestrului şi folosirea baghetei. Foarte receptiv şi, se pare, lipsit de orgolii, acest om senin, deschis, mai apropiat de comunicativitatea meridională decât de spiritul germanic, avea să producă din nou momente de entuziasm unamim în 1839, când, la 23 martie, a prezentat în primă audiţie Simfonia a IX-a de Schubert la Gewandhaus, pe care o primise de la Robert Schumann. Era o descoperire istorică.

În fuga condeiului, muzicii lui Felix Mendelssohn-Bartholdy i se pot lipi obişnuitele etichete ale curentelor stilistice. E însă perfect inutil şi insuficient. Uvertura de concert „Hebridele” („Grota lui Fingal”), op. 26 ar fi, de exemplu, prin programatismul ei, o creaţie tipic romantică. La fel cum romantic este considerat Concertul în mi minor pentru vioară şi orchestră, op. 64, datorită libertăţilor de construcţie şi caracterului temelor. În schimb, Simfonia a IV-a în La major, „Italiana” ar fi o creaţie clasică prin „echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv” şi perfecţiunea formei (Ioana Ştefănescu). Ascultându-le şi repunându-le în contextul epocii, cu maximă rigoare, este imposibil să nu observi cât de puţin importante sunt, în cazul fericitului Mendelssohn, aceste circumscrieri, şi cât de exterioare substanţei muzicii sale. Farmecul şi naturaleţea ei provin din această reconfortantă incertitudine.

Costin Tuchilă

Uvertura la „Visul unei nopţi de vară”, op. 21

Uvertura la „Visul unei nopţi de vară”, op. 21 (continuare) – Leipzig Gewandhaus Orchestra, dirjor: Kurt Masur, 1997

Marş nupţial din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – London Symphony Orchestra

Scherzo din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – Philarmonia Orchestra, Londra, dirijor: Francesco d’Avalos

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea I, Allegro vivace

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a II-a, Andante con moto

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a III-a, Con moto moderato

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a IV-a, Saltarello: Presto – Simon Bolivar Youth Symphony Orchestra of Venezuela, dirijor: Felipe Izcaray