„Cultura de sâmbătă”, nr. 9 (78), noiembrie 2016

cultura-de-sambata1

sigla-revista-revistelor-culturale-liber-sa-spun1Ca de obicei, bogat, variat, atrăgător este sumarul revistei „Cultura de sâmbătă”, nr. 9 (78), noiembrie 2016. Director: Ionuț Cristache; redactor șef: Daniel Tache; secretar general de redacție: Adrian Chifu.

În editorialul de noiembrie, Paiaţa, barbarul şi Noua Ordine Mondială, după o trecere în revistă a lungului șir de înfățișări ale paiaței („umbră pe care haosul a proiectat-o asupra lumii doar pentru a ne feri de procesele anchilozante la care ordinea este predispusă”), din Antichitate până în epoca mai recentă, Daniel Tache avertizează: „De fapt, chiar şi hotărâtă să facă istorie, paiaţa îşi îndeplineşte menirea, grăbind dispariţia acestei lumi pe care o vedem astăzi zvârcolindu-se şi agăţându-se de istorie cu ultimele ei puteri. Atât doar că, grăbind sfârşitul lumii ei, paiaţa transformă o tranziţie care se putea derula lin într-un proces dureros. Sau, cine ştie, poate că aşa trebuie să fie toate morţile şi toate naşterile, nişte procese neapărat dureroase. Cert este că Noua Ordine Mondială pe care şi-o dorea Papa Benedict al XVI-lea mai are de aşteptat câteva decenii. Deocamdată ne îndreptăm cu paşi repezi către Noua Barbarie Mondială.” Continuă lectura „„Cultura de sâmbătă”, nr. 9 (78), noiembrie 2016”

„Bărbierul din Sevilla”, premieră la Opera Națională București

il_barbiere_di_siviglia-onb

Opera Națională București anunță prima premieră a stagiunii 2016–2017, Bărbierul din Sevilla/Il Barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini. Dirijorul spectacolului este maestrul Marcello Mottadelli, coordonatorul artistic muzical al Operei Naționale București. Regia, scenografia și lighting designer-ul îi aparțin lui Matteo Mazzonni, Italia. Acesta prezintă o propunere inedită de spectacol, care îmbină tradiţia teatrului de operă clasic italian cu tendinţele contemporane din lumea artelor spectacolului, o paralelă interesantă între epoci şi stiluri, între mediul în care au apărut personajele şi lumea contemporană. Continuă lectura „„Bărbierul din Sevilla”, premieră la Opera Națională București”

„Tinerimea Română” organizează duminică, 15 februarie 2015 primul concert al Orchestrei de Tineret România-Moldova

Orchestra Romana de Tineret_1_Dirijor Cristian Mandeal

eveniment liber sa spun

O premieră istorică! Duminică, 15 februarie 2015, ora 19.00, la Ateneul Român din București tineri muzicieni de cea mai înaltă performanță din România și Republica Moldova se vor reuni sub bagheta dirijorului Cristian Mandeal.

Orchestra Română de Tineret și Orchestra Națională de Tineret a Moldovei își reunesc forțele într-o orchestră simfonică a prieteniei artistice, care celebrează o spiritualitate și un fond cultural comun. Lucrări de mare popularitate semnate de Mozart, Rossini, Beethoven, Rogalski sau Liszt se vor reuni într-un concert organizat de Centrul Național de Artă „Tinerimea Română”, cu sprijinul Ministerului Culturii și al Ambasadei Republicii Moldova la București. Sponsor principal: BRD. Parteneri media: Radio România Cultural și Radio România Muzical.

afis 15 feb ateneu orchestra detineret romania moldova

Cu acest eveniment, „Tinerimea Română” scrie o pagină importantă a vastului său proiect de valorificare a potențialului artistic al tinerelor generații. Începută în urmă cu doi ani, colaborarea dintre Orchestra Română de Tineret și Orchestra de Tineret a Moldovei se concretizează acum prin cel mai amplu proiect comun.

Tinerii campioni ai interpretării muzicale, cu vârste cuprinse între 17 și 25 de ani, cu studii în desfășurare în România, Republica Moldova, dar și la cele mai prestigioase universități din Europa și Statele Unite, laureați a numeroase premii la concursuri internaționale, vor fi pentru prima dată împreună pe scena de concert, sub cupola Ateneului Român.

Maestru de talie internațională, dirijorul Cristian Mandeal are notorietate în România și în străinătate și ca formator al tinerelor talente. Orchestra Română de Tineret creată de violoncelistul și profesorul Marin Cazacu, al cărei dirijor principal este Cristian Mandeal, reprezintă deja o certitudine a valorilor culturale ale României, fiind aplaudată pe marile scene ale Europei.

Repertoriul acestui concert-eveniment – premieră istorică cuprinde bijuterii muzicale ale muzicii cu program, fiecare lucrare având în spate câte o poveste celebră, de la Uvertura la opera „Răpirea din serai” de Mozart, Uvertura „Egmont” de Beethoven, Uvertura la opera „Wilhelm Tell” de Rossini sau celebrul Vals de Doga, până la două dintre binecunoscutele Schițe simfonice de Rogalski sau Preludiile lui Liszt.

Orchestra Română de Tineret

Prima orchestră simfonică de tineret din România a luat fiinţă la Sinaia în vara anului 2008, la iniţiativa violoncelistului şi directorului artistic al acesteia, Marin Cazacu, cu sprijinul Fundaţiei „Prietenii muzicii  – Serafim Antropov”.

Cristian Mandeal - Orchestra Romana de Tineret_Foto_Virgil Oprina

Cristian Mandeal și Orchestra Română de Tineret. Foto: Virgil Oprina

Membrii săi, majoritatea cu vârste cuprinse între 18 şi 28 de ani, sunt selectaţi dintre cei mai buni instrumentiști la nivel naţional. Pregătirea tehnică şi artistică este asigurată de la înfiinţare de maestrul Cristian Mandeal.

Proiectul „Orchestra Română de Tineret – spirit enescian şi tradiţie europeană” a pornit din necesitatea racordării tinerei generaţii de muzicieni români la exigenţele şi aspiraţiile artistice europene.

Membră din 2011 a EFNYO (European Federation of National Youth Orchestras), Orchestra Română de Tineret a participat la toate edițiile Festivalului Internațional „Enescu și muzica lumii” de la Sinaia, începând cu anul 2008.

Începând din 2011 a fost prezentă constant în cadrul Festivalului Internațional „George Enescu”. În anii 2012 și 2014, a triumfat în cadrul Festivalului Internațional al Orchestrelor de Tineret „Young Euro Classics” de la Berlin.

Începând din 2011, Orchestra Română de Tineret a făcut turnee internaționale în Franța, Germania și Italia, fiind invitată să concerteze în săli celebre precum Santa Cecilia din Roma, Konzerthaus sau Berliner Philarmoniker din Berlin, fiind prima orchestră românească prezentă în această celebră sală de concert. Orchestra are statutul de invitat permanent al Stagiunilor Magice organizate de Lanto Communication.

cristian mandeal

Cristian Mandeal

În cei peste 40 de ani de activitate dirijorală neîntreruptă, Cristian Mandeal şi-a exercitat profesia în străinătate, cât mai ales în România.

A studiat la Conservatorul „Ciprian Porumbescu” timp de 10 ani (1965–1975) pianul principal, dirijatul (Constantin Bugeanu) şi compoziţia (Ştefan Niculescu), completându-şi ulterior studiile la Berlin (cu Herbert von Karajan, 1980) şi München (cu Sergiu Celibidache, 1990). A început prin a fi corepetitor la Opera Română Bucureşti (1974–1977), devenind apoi dirijor al Filarmonicilor din Târgu Mureş (1977–1980), Cluj (1980–1987) şi Bucureşti (1987 – 2009). A fost Director Artistic al Festivalului şi Concursului Internaţional „George Enescu”, ediţiile 2001 şi 2003. Ca Dirijor Principal şi Director General al Filarmonicii „George Enescu” (1991–2009), a ridicat nivelul acesteia la cote deosebit de înalte, lăsând în urmă o instituţie-etalon pentru România.

În străinătate, Cristian Mandeal a dirijat sute de concerte ca invitat a zeci de orchestre, pe 4 continente, în 35 de ţări şi 31 de capitale. A participat la multe festivaluri internaţionale de prestigiu în compania celor mai reputaţi solişti de astăzi. A fost Director Artistic al Northern Israelian Orchestra – Haifa (1999–2002) şi la Orchestra Naţională Bască – San Sebastian (2001–2008), Dirijor Permanent la Orchestra Haydn din Bolzano e Trento (2000–2003), Dirijor Oaspete Principal al Orchestrei Hallé Manchester (2003–2008) – primul deţinător al acestui titlu în întreaga existenţă de 150 de ani a acestei orchestre, al Filarmonicii din Belgrad (stagiunea 2006– 2007) şi al Filarmonicii din Copenhaga (din 2006 până în prezent).

În ultima perioadă, Cristian Mandeal a acordat o atenție deosebită colaborării cu Orchestra Română de Tineret pe care o cultivă, educă şi dirijează constant începând din 2008.

Orchestra Națională de Tineret a Moldovei

Orchestra a fost înființată în anul 2012 și din 2013 are calitatea de membru cooperant al Federații Europene a Orchestrelor Naționale de Tineret (EFNYO).

Ansamblul (aproximativ 100 de instrumentiști) reunește mai talentați tineri artiști din instituțiile muzicale preuniversitare și universitare din Moldova și România. Membrii orchestrei au vârste cuprinse între 14 și 30 de ani.

Orchestra Nationala de Tineret a Moldovei_Foto Virgil Oprina

Orchestra Națională de Tineret a Moldovei. Foto: Virgil Oprina

Tinerii muzicieni își desăvârșesc educația muzicală în centre importante de învățământ din S.U.A., Anglia, Austria, Belgia, Finlanda, Elveția, Rusia, Ucraina și România. În cei trei ani de activitate, orchestra a susținut 21 de concerte în Republica Moldova, la Orhei, Cahul, Chișinău și în România, la Sinaia și București, sub bagheta dirijorilor Adriano Marian, Petre Sbârcea, Mihail Secichin și Gabriel Bebeșelea.

Video

Gian Luigi Zampieri şi Alexandru Tomescu la Ateneul Român

ateneul roman

Filarmonica „George Enescu” organizează joi, 3 iulie 2014, ora 19.00, în Sala Mare a Ateneului Român, concertul de închidere a stagiunii 2013–2014. Concertul va fi susținut de Orchestra Filarmonicii „George Enescu”, aflată sub bagheta dirijorului italian Gian Luigi Zampieri. Invitatul special al acestui eveniment este cunoscutul violonist Alexandru Tomescu. În program: Gioachino Rossini – Uvertura operei Coţofana hoaţă, Niccolò Paganini – Concertul nr. 2 pentru vioară şi orchestră, Ottorino Respighi – Pini di Roma. Sponsor: Mercedes-Benz România.

via_appia_antica_rome

Via Appia, Roma

Despre Ottorino Respighi și apreciata sa compoziție, Pini di Roma, muzicologul Ozana Alexandrescu scria: „Numele lui Respighi a fost consacrat de o formă cultivată în secolul al XIX-lea, în special de Liszt, și anume poemul simfonic. Cele mai reprezentative creații ale sale se înscriu sub acest generic deoarece poemul simfonic i-a permis acea abordare în care descriptivismul, fondat pe un substrat aproape pictural, este exprimat printr-o paletă orchestrală din cea mai nuanțată, de la masivitatea și opulența sonoră, pe linia lui Berlioz, la transparența rarefiată amintind de Debussy. Trilogia de poeme dedicate unor locuri și evenimente legate de Roma a fost compusă în decursul a peste un deceniu și a devenit cea mai cunoscută creație a sa. În 1916 compune Fontane di Roma, în 1924 Pini di Roma și în 1928 Feste Romane, pentru toate trei fiind oferită în partitură și o descriere sumară în ceea ce privește sursa de inspirație și modul în care autorul a imaginat vizual și muzical fiecare secțiune. Deși cele trei poeme au fost gândite cu o structură de patru secțiuni, noțiunea de poem este justificată de o anume unitate în plan melodic, armonic, tonal și timbral ce conferă lucrării caracterul de omogenitate.”

gian luigi zampieri

Gian Luigi Zampieri

Dirijorul Gian Luigi Zampieri, născut în 1965 la Roma, este reprezentant al şcolii italiene de dirijat, fiind unul dintre ultimii discipoli ai maestrului Franco Ferrara. A urmat studiile la Accademia di Santa Cecilia şi apoi la Accademia Chigiana, obţinând, în 1988, Diploma de onoare. În calitate de organist şi dirijor, s-a perfecţionat cu muzicieni de prestigiu precum Francesco De Masi, Carlo Maria Giulini, Gennadi Rojdestvenski şi Leonard Bernstein. La vârsta de 15 de ani a devenit organist la Basilica di Santa Maria in Trastevere din Roma, unde a activat timp de 20 de ani. În 1997 a câştigat Concursul internaţional „A. Pedrotti”, fiind primul dirijor italian laureat al acestui concurs. Lansat din anii studenţiei în cariera dirijorală, Gian Luigi Zampieri a condus prestigioase orchestre din România (Filarmonicile din Bucureşti şi din Craiova, Orchestra de Cameră Radio), precum şi din străinătate (Orquestra Sinfônica de Ribeirăo Preto – Sao Paulo, Brazilia; Orchquestra Sinfônica do Theatro da Paz – Pará, Brazilia; Haifa Symphony Orchestra – Israel; Orquesta de Euskadi Paesi Baschi/Spania); Orchestra Universităţii Mexico City; Orchestra Sinfonică Radio Moscova, Teatro San Carlo din Napoli; Orchestra din Padova; Orchestra Sinfonica Siciliana; Orchestra Internazionale d´Italia; Orchestra di Roma e del Lazio; Orchestra Sinfonica Abruzzese; Orchestra Sinfonica di Sanremo; I Filarmonici di Verona; Roma Sinfonietta; Opera din Tirana – Albania; Orchestra „Haydn” din Bolzano; Arena din Verona; Opera din Roma; Orchestra „J-Futura” din Trento).

alexandru tomescu

Alexandru Tomescu

Alexandru Tomescu este solist concertist permanent al Orchestrei Naţionale Radio Bucureşti (din 2002) şi solist concertist permanent al Filarmonicii de Stat Piteşti (din 2008). S-a nãscut în 1976, a urmat Liceul de Muzicã „George Enescu” Bucureşti, îndrumat de mama sa, prof. Mihaela Tomescu şi a absolvit, în 1999, Conservatorul din Bucureşti la clasa prof. Ştefan Gheorghiu. S-a perfecţionat ulterior la Southern Methodist University, Dallas, Texas (prof. Eduard Schmieder, 2000) şi la Ecole Superieure de Musique, Sion, Elveþia, cu renumitul Tibor Varga (2001). A colaborat cu dirijori renumiţi, printre care Horia Andreescu, Harry Bertini, Philippe Entremont, Christoph Eschenbach, Valery Gergiev, Kurt Masur, Jin Wang, Maxim Vengerov, în celebre sãli de concert, precum Sejong Theater (Seoul), Concertgebouw (Amsterdam), Théâtre des Champs Élysées (Paris), Théâtre Châtelet (Paris), Berliner Philharmoniker, Sala Mare a Conservatorului din Moscova, Metropolitan Art Center (Tokio), Cultural Center of the Philippines (Manila), Cerritos Arts Center (Los Angeles), Carnegie Hall (New York), Town Hall (Auckland, Noua Zeelandã). Alexandru Tomescu cântã pe vioara Stradivarius Elder – Voicu, Cremona 1702.

Biletele se pot cumpăra de la Casa de bilete a Ateneului Român, str. Esarcu nr. 5. Program: marţi – vineri: 12.00 – 19.00; sambătă – duminică: 16:00 – 19:00 (când sunt programate concerte). Telefon: 021.315.68.75.

Eveniment discografic la Sala Radio: Lansarea albumului „Oremus” cu dirijorul Dan Mihai Goia şi Corul Academic Radio

Oremus_Corul Academic Radio dan mihai goia

Trei secole de imnuri înălțătoare închinate Divinității de către mari compozitori ai tuturor timpurilor: Mendelssohn-Bartholdy, Rossini, Brahms, Verdi, Liszt…

eveniment liber sa spunÎn apropierea Sfintelor Sărbători de Paşti, Radio România şi Editura Casa Radio vă invită la lansarea celui mai recent album realizat de Corul Academic Radio: Oremus. Trei secole de muzică sacră.

Vineri, 11 aprilie 2014, în Foaierul central al Sălii Radio, în pauza concertului de stagiune – Missa în si minor de J.S. Bach – Dan Mihai Goia, dirijorul Corului Academic Radio, va vorbi publicului despre realizarea acestui album.

Iată, în avanpremieră, câteva dintre gândurile sale:

„Acest dublu compact-disc intitulat Oremus. Trei secole de muzică sacră reprezintă un summum artistic. Oremus înseamnă să ne rugăm, să credem în muzica de bună calitate, să ne îndreptăm gândul pozitiv şi cu speranţă către divinitate, să devenim mai buni. Muzica este de origine divină şi dacă Dumnezeu ne-a dat-o ca pe un dar pentru a ne hrăni zi de zi, noi trebuie să o înţelegem cu mintea, să o cântăm cu sufletul şi să o adresăm marelui public.”

afis lansare Oremus

Albumul Oremus. Trei secole de muzică sacră, apărut la Editura Casa Radio în colecţia „Profil interpretativ”, cuprinde înregistrări Radio România realizate în perioada 2009–2012, lucrări à cappella, dar şi cu acompaniament instrumental de pian, orgă şi flaut, din repertoriul universal şi românesc.

Prof. univ. dr. Grigore Constantinescu, spune în prezentarea acestui album: „Nu există înălţare a gândului către lumea purităţii fără rugăciune, nu există rugăciune fără cuvânt şi dedicaţie şi nu există melodie fără fiinţa artistică întrupată în glas. Din vremuri imemoriale, ridicarea gândului spre divinitate şi-a construit adresarea prin nuanţele vocii umane, capabile a uni simţirea cu sunetul într-o îmbinare fără de preţ. […]

Corul Academic Radio a oferit de multe ori astfel de închinări către Pater noster, Unser Vater, O, Padre Nostro, Otche nash, Notre Père, Our Father, Tatăl nostru sau către Maria Fecioara. Le-am ascultat dorindu-ne să le avem cu noi acasă, pentru a reveni asupra simţirii plenare din timpului concertului sfinţit prin zicere muzicală, în taina însingurată a liniştii şi intimităţii.

Dan Mihai Goia şi coraliştii săi s-au rugat pentru noi şi ne dăruiesc acum aceste discuri dedicate fiecăruia dintre cei care au trecut pragul concertelor corale înfăptuite.”

dan mihai goiaActivitatea artistică a dirijorului Dan Mihai Goia, conducătorul Corului Academic Radio, a fost răsplătită cu Premiul pentru interpretare dirijoral-corală conferit de Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Diploma Madrigalist de Onoare, Madrigalist Ilustru din partea Fundaţiei Madrigal – Marin Constantin, Crucea Patriarhală primită din partea Preafericitului Patriarh Teoctist, Medalia comemorativă Ioan Paul al II-lea, Medaliile jubiliare Madrigal XXX, Premiul Magnum al Fundaţiei Mihail Jora şi Ordinul Meritul Cultural – clasa a II-a acordat de Preşedinţia României.

Apreciat ca unul dintre cele mai bune ansambluri din ţară, Corul Academic Radio a evoluat, pe parcursul anilor, sub baghetele unor dirijori reputaţi precum Sergiu Comissiona, James Levine, Mendi Rodan, Horia Andreescu, Cristian Mandeal, Enrique García Asensio. Participarea Corului Academic Radio în cadrul Festivalului internaţional George Enescu a prilejuit colaborarea cu dirijorii Valery Gergiev, Vladimir Jurowski şi Zubin Mehta.

Albumul Oremus. Trei secole de muzică sacră este disponibil la librăria Editurii Casa Radio din str. Temişana nr. 31, sau prin comandă online pe site-ul editurii (www.edituracasaradio.ro), la preţul de 19 lei. De asemenea, poate fi achiziţionat de la partenerii de distribuţie, inclusiv marile lanţuri de librării din Bucureşti şi din ţară.

Calendar: Gaetano Donizetti

În 8 aprilie 1848, murea la Bergamo, orașul său natal, compozitorul Gaetano Donizetti (n. 29 noiembrie 1797). Boala de nervi îl făcuse de nerecunoscut în ultimii patru-cinci ani de viață. Omul altădată spiritual, afabil, de mare sensibilitate avusese, în timpul repetițiilor la opera Dom Sébastien, roi de Portugal (premiera la 13 noiembrie 1843, Opera din Paris) un comportament cel puțin absurd, extravagant, cu accese de furie. La sfârșitul anului 1845 suferă o gravă paralizie cerebrală. Motivele ei sunt greu de cunoscut: putea fi forma gravă de evoluție a bolii neuroluetice, dar putea fi și o formă severă a maladiei nervoase care se manifestase cu mult înainte. În 28 ianuarie 1846, grație nepotului compozitorului, Andrea, i se face un consult medical amănunțit și după câteva zile este internat la o casă de sănătate de la Ivry, în apropiere de Paris, unde Donizetti va rămâne până în toamna anului următor. Ultimele sale scrisori sunt confuze, dar în ele se simte disperarea omului care cere ajutor. Fiind cetățean al Imperiului habsburgic și maestro di capella al împăratului Ferdinand I, în 6 octombrie 1847, i se permite, la cererea lui Andrea, să fie dus la Bergamo. Aproape complet paralizat, vorbește cu greu, în cuvinte fără sens, mai degrabă monosilabic. Moare înconjurat de prieteni în ziua de 8 aprilie 1848.

Cantitatea de opere compuse într-o viaţă scurtă, de aproape 51 de ani, de cel mai prolific maestru al bel canto-ului, Donizetti, pare neverosimilă astăzi: 71 de partituri destinate teatrului liric într-un interval de două decenii şi jumătate (1818 – Enrico de Borgogna, 1844 – Caterina Cornaro). Un ritm sufocant – trei opere pe an, într-o existenţă nelipsită de umilinţe profesionale, amărăciune, doliu, călătorii (chinuitoarele călătorii ale veacului), o existenţă terminată tragic și absurd. O viaţă de romantic damnat avea să-şi ia revanşa în planul creaţiei. Destinul omului Gaetano Donizetti, cel plecat din Bergamo şi întors pentru a sfârşi în oraşul natal, nu a fost ferit de ironie. Şi ea – poate – în linie romantică. Maestrul scenelor de nebunie, compuse cu pasiune şi cu fermă disciplină a retoricii teatrale, avea să-şi încheie viaţa cu mintea rătăcită.

Donizetti compunea cu o rapiditate fenomenală, la fel ca Rossini şi nu departe de spontaneitatea mozartiană. O viteză de înţeles în contextul unei vieţi trăite parcă mereu în alertă. Cu impresarul la uşă, reuşea să termine un act din La Favorita, cu orchestraţie cu tot, în două ore. Un practician, veţi spune, şi nu un inovator, acest virtuoz al melodiei romantice. Afirmaţia este destul de curentă, ca şi suspiciunea datorată cantităţii de opere scrise. Prin comparaţie cu Bellini, autor a 9 opere, dar într-o viaţă mult mai scurtă, autorul Luciei di Lammermoor a ieşit de obicei dezavantajat. S-a formulat chiar ideea răutăcioasă că Donizetti nu este un compozitor cu mare personalitate, succesul lui datorându-se în epocă dispariţiei premature a lui Bellini (în 1835) şi retragerii lui Rossini, după 1829. Succesul, în epocă, al acestui „practician” al tuturor convenţiilor estetice proprii veacului romantic, ar fi fost aşadar conjunctural. Astăzi nu mai este probabil nevoie să demonstrăm contrariul. E drept, Donizetti îşi caută sursa de inspiraţie chiar în aceste canoane. Dar, ne putem întreba cu aceeaşi îndreptăţire cu care unii îl privesc cu suspiciune, cât contează astăzi împrejurările anilor ’30–’40 ai secolului al XIX-lea în receptarea operei sale?

Dacă romantismul exaltat al lui Donizetti poate trezi anumite îndoieli de ordin estetic (de vină ar fi şi libretele, numai că muzicianul nu putea avea altele), ştiinţa lui de a crea caractere teatrale depăşeşte nivelul unui practician, fie şi de geniu. Spectacolul vocii, atât de cultivat de opera italiană, devine un spectacol al caracterologiei, pe drumul deschis de Rossini. Accentele romantice îl conduc către dramă şi tragedie. Există însă la Donizetti cel puţin trei planuri stilistice. Deşi nu foarte clar diferenţiate, ele se lasă surprinse fără putinţă de tagădă. Primul, substanţial, ar fi acela al operei romantice (în înţelesul cel mai limpede al termenului), înclinată să facă din pasiunea tragică, adesea factice la nivelul dramaturgiei, cuvânt de ordine. Subiecte medievale, veacuri însângerate, cu cortegiul lor de sentimente în armură, defilează făcând deliciul unui public dornic să vadă pe scenă legende cântate cu virtuozitate. Să fie tulburat, şocat de grandilocvenţa tragicului. Şi pentru că am amintit de grandilocvenţă, într-un Paris care fremăta în faţa genului „grand-opéra” cultivat de Meyerbeer, Donizetti nu ezită să scrie în acest stil (La Favorita, 1840, Dom Sébastien, roi du Portugal, 1843). În această direcţie, a operei romantice, capodopera rămâne Lucia di Lammermoor (1935), secondată de „lanţul reginelor”, Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837).

Compusă într-o lună (10 noiembrie–10 decembrie 1830), la comanda directorului Teatrului Carcano din Milano, Anna Bolena poate fi considerată ecoul rapid, în teatrul liric, al „bătăliei pentru Hernani”. Această operă romantică a fost primul veritabil triumf al lui Donizetti şi prima sa operă jucată la Paris, la nouă luni de la premiera milaneză. Deşi modifică realitatea faptelor, legenda care o înconjoară nu e lipsită de interes. Cuprins de febra romantismului, directorul teatrului milanez le comandase atât lui Donizetti, cât şi lui Bellini, câte o operă pe librete ale aceluiaşi – celebru – Felice Romani. Aflaţi unul pe un mal al lacului Como, altul pe celălalt, Donizetti, însoţit de Giuditta Pasta şi Bellini, în compania Giudittei Turina, ar fi compus Anna Bolena şi La Sonnambula. Ni-i imaginăm pe cei doi muzicieni, despărţiţi de apele lacului, în imposibilitatea de a se spiona unul pe altul, scriind cu sârg, croind planuri şi aşteptând de la cele două doamne, nerăbdătoare desigur, primul verdict. Un subiect numai bun pentru o „scenă de viaţă boemă”, în gustul epocii. Premiera celei dintâi a avut loc la 26 decembrie 1831, cu Giuditta Pasta, Elisa Orlandi, Rubini, Galli. Cât despre întrecerea contra cronometru pusă la cale de faimosul director, dacă a existat ca intenţie, ea a rămas în fază de proiect. În realitate, Bellini nu a primit libretul decât în decembrie, opera sa văzând luminile rampei la 6 martie 1831, tot cu Pasta, născută în acelaşi an cu Donizetti (1797), în rolul principal. Rivalitatea era însă reală…

Anna Bolena este un exemplu tipic de operă romantică. Subiectul desprins din Henric al VIII-lea de Shakespeare îi oferă libretistului şi compozitorului prilejul de a pune în pagină retorica romantică a pasiunii tragice. Într-o atmosferă propice receptării unor drame de acest fel – marea bătălie de la 25 februarie 1830, când s-a jucat în premieră la Comedia Franceză Hernani de Victor Hugo, fiind una câştigată în favoarea stilului care revoluţiona concepţia teatrală – Anna Bolena se impune de la prima reprezentaţie. Până la sfârşitul secolului o găsim statornic pe afişe. După moartea lui Donizetti, criticul de la „Revue des Deux Mondes” o includea printre cele cinci opere ale compozitorului care urmau să-i supravieţuiască: Lucia, Favorita, Elixirul dragostei, Don Pasquale, Anna Bolena. Se pare chiar că preţuirea publicului se îndrepta în mod special spre opera care se cântase în premieră după trei săptămâni de la prima audiţie a Simfoniei fantastice de Berlioz. Primadonele o alegeau frecvent pentru posibilitatea de a-şi pune în valoare calităţile tehnice şi dramatice, în finalul actului al II-lea, cu aria „Al dolce guidami”, prefaţată de un emoţionant solo de corn englez, văzând în ea o scenă de nebunie de aceeaşi expresivitate cu cele din Lucia di Lammermoor, Linda di Chamounix, Somnabula sau Puritanii de Bellini. După o perioadă de uitare, Anna Bolena a revenit în atenţie la mijlocul secolului XX, fiind repusă în scenă la Barcelona în 1947, apoi la Bergamo (1956) şi reintrând în repertoriul curent. În 1957, Maria Callas o cânta într-o magnifică montare a lui Visconti, la Scala din Milano, redându-i triumful de altădată.

În genul comic, Donizetti alătură descendenţa clasică, rossiniană cu exigenţele, diferite, ale operei comice franceze. În Don Pasquale (1843), el se dovedeşte un virtuoz al genului buf, construind savuros caractere muzicale pe un subiect contemporan, ceea ce teoretic ar întoarce totul la epoca lui Beaumarchais şi Mozart iar ca abordare dramaturgică, ar reconstitui preceptele realiste ale lui Goldoni. Elixirul dragostei (1832) păstrează nota clasică a comediei sentimentale. Romanza lui Nemorino, „Una furtiva lagrima”, este una dintre cele mai frumoase pagini pentru tenor din întreaga istorie a operei italiene, în orchestraţia ei compozitorul realizând o fericită îmbinare timbrală între fagot şi harpă, care înlătură orice suspiciune de rutină şi convenţionalism. Pe un libret franţuzesc, Fiica regimentului (1840) e o comedie în costum militar, cu subiect plasat la 1815, în Tirolul elveţian, resuscitând orgoliul faimosului Regiment 21 de grenadieri, considerat invincibil. O operă greu de cântat din cauza ariei de tenor (rolul lui Tonio, „militaire et mari”) din finalul actului întâi, „Ah! mes amis… Pour mon âme”, în care Donizetti scrie nu mai puţin de nouă do acut, înspăimântătorul do al tenorilor, lângă alte note înalte (la, si bemol). În plus, pour la bonne bouche, acest do este atacat abrupt, într-un salt de octavă. Aceşti do sună ca nişte explozii şi, dacă ei aparţin într-adevăr partiturii originale şi nu sunt adăugaţi ulterior pentru cucerirea publicului întotdeauna avid de asemenea forţări supraomeneşti ale registrului, care au însă farmecul lor, imaginea unui Donizetti tributar presiunii cântăreţilor nu ni-l face mai sărac în substanţă muzicală. Efectul lor nu este un surplus de virtuozitate, o gratuitate, pentru simplul motiv că derivă logic din construcţia amplei arii. Un savuros rataplan revine aproape ca un leitmotiv în Fiica regimentului.

Donizetti îl prefaţează ca nimeni altul, prin tuşa de veridicitate a dramei, pe Verdi, anticipând din multe puncte de vedere teatralitatea verdiană. Unul dintre acestea, şi nu cel din urmă, este limbajul orchestral. Armoniile, apropierile şi combinaţiile timbrale, rolul solistic al instrumentelor în caracterizarea personajelor prefaţează orchestra dramatică din opera lui Verdi. A avut acest maestru al scenelor de nebunie un simţ exact al necesităţii dramatice; operele lui nu au lungimi, nici pasaje inutile, nici uverturi prea ample, prea simfonizate, planturoase, în detrimentul piesei propriu-zise. În Lucia, un scurt preludiu, ca în Rigoletto, introduce în atmosfera misterioasă a castelului scoţian al lui Walter Scott: nu e nevoie decât de două minute şi jumătate, în tonurile funeste ale alămurilor. Scena finală din Anna Bolena e scrisă cu multă economie, totul pare calculat pentru a nu deveni plictisitor pe scenă.

În fine, acest aşa-zis „practician”, atât de muzical şi atât de artist în fond, a avut, spre deosebire de Verdi, şi geniu comic, ceea ce implică întotdeauna un proces de distanţare în interiorul unei forme date. Jucată în premieră la Teatrul Italian din Paris, pe 3 ianuarie 1843, cu Giulia Grisi (Norina), creatoarea rolului Adalgisei din Norma, Giovanni Mario (Ernesto), Antonio Tamburini (Malatesta), Luigi Lablache (Don Pasquale), cântăreţi de clasă, sub bagheta compozitorului, Don Pasquale putea părea, stilistic, o aventură. Vremea operei bufe trecuse, Parisul cucerit altădată de Rossini respira aerul comediei sentimentale şi al vodevilului. Donizetti a avut însă curajul acestui anacronism, mutând schemele genului într-un limbaj care, dacă nu este fundamental diferit, are o prospeţime şi o naturaleţe cuceritoare. Satira lui nu e nici superficială, nici „încruntată”. Lovitura a fost una de maestru: opera s-a jucat numai în 1843 pe cel puţin 12 scene, la Londra, Milano, Bruxelles, Lille etc. şi succesul a rămas de atunci constant.

Cum existenţa cotidiană oferă atâtea elemente comice, imaginaţi-vă aşadar un bătrân celibatar de modă veche, zgârcit, credul şi încăpăţânat, dar în fond un om cumsecade: Don Pasquale, cetăţean roman de pe la începutul secolului al XIX-lea. Ridicol bietul, aşa cum s-a născut în plină epocă de bel canto. Libretistul îl caracterizează succint înaintea primei pagini cu note muzicale. Să ne amuzăm, să luăm totul „a la légere” dar cu un strop de înţelegere, căci bătrânul e un „buon uomo in fondo”. Majoritatea surselor îi indică drept autori ai libretului pe Giovanni Ruffini şi pe compozitor. În schimb, în ediţia din 1961 a Casei Ricordi apare ca libretist Michele Accursi. Trimiterea la Bădăranii de Goldoni este posibilă în privinţa caracterelor personajelor, construite elocvent şi savuros, muzica răsfăţându-şi ascultătorii cu arii, duete, scene memorabile. Un scurt Allegro furtunos, în Re major, semnalează la începutul uverturii atmosfera comică. Această introducere de cinci măsuri care antrenează întreaga orchestră, în fortissimo, pare un hohot de râs. Două teme tratate inegal constituie materialul muzical al uverturii. Prima este serenada lui Ernesto din actul al treilea, „Com’è gentil”. În operă ea este acompaniată de două chitare. Prin expresivitatea liniei melodice, prin conţinutul muzical şi lirismul deloc patetic, „Com’è gentil” rivalizează cu celebra „Una furtiva lagrima”. În uvertură, serenada este intonată de violoncelul solo, dublat de fagot, apoi preluată de corn. La reluare, violoncelul va fi însoţit de flaut, conferind acestei sereneade un ton de lirism senin, nelipsit de o notă de candoare. Tonalitatea Fa major şi ornamentele folosite cu precauţie asigură impresia de amabilitate, de linişte în contrast cu farsa comică pe care o vom urmări în operă. După un pasaj dinamic al orchestrei, viorile prime aduc discret tema a doua, în Re major, cavatina Norinei din actul I, „So anch’io la virtù magica”, o arie de virtuozitate pentru soprană, foarte potrivită pentru caracterizarea personajului. În tempo moderat, această melodie capricioasă, intonată lejer la început, se instalează treptat şi va domina uvertura, cântată de viori, flaute, clarinete. Ea este dezvoltată sumar, metamorfozele conferind un plus de dinamism şi culoare. În tipic stil bel canto, pasajele rallentando alternează cu izbucnirile ansamblului, orchestraţia este strălucitoare, grupele de instrumente dialogheză grăbit, îşi trec unele altora replici vioaie. După un fragment tumultuos, viorile şi flautele readuc în tempo alert tema cavatinei într-o coda incendiară.

Deliciile virtuozităţii, ca mijloc de caracterizare, îşi găsesc în Donizetti o gazdă desăvârşită. În actul al treilea al operei Don Pasquale, duetul de un comic irezistibil pentru voci grave este o pagină antologică din întreaga istorie a operei bufe. Don Pasquale, bas şi doctorul Malatesta, bariton, plănuiesc să-i surprindă pe cei doi amanţi, Ernesto şi Norina, în grădină. Credulitatea bătrânului care va fi astfel răzbunat, se confruntă cu şiretenia doctorului Malatesta, amic cu Don Pasquale dar „amicissimo” cu Ernesto, cum notează libretistul. Don Pasquale e plin de satisfacţie, un fel de bucurie senilă îl cuprinde la gândul inofensivei sale răzbunări. Doctorul Malatesta îi cântă în strună, el, care aranjase de fapt întreaga farsă, încheiată fericit. Acest duet de mare dificultate, cu pasaje rapide, „diabolice”, solicită o adevărată performanţă de respiraţie şi de dicţie, mai ales în finalul scris în măsura de şase optimi, unde basul şi apoi baritonul sunt supuşi unei probe de foc. Repetând aceeaşi notă, do, într-un lanţ de şaisprezecimi, ei trebuie să facă inteligibil textul. Burlescul e subliniat de frecventele schimburi de replici, de exclamaţii, cu complicitatea timbrală a orchestrei. Ofensiva luată în ultimul secol al mileniului de melodramele romantice ale unui Bellini sau Donizetti, în care nu s-a redescoperit însă vreo fantomă a trecutului, ci tocmai calitatea artei muzicale, a produs şi reacţii de respingere. Uneori cu totul nedrepte, ca acestea, formulate de Antoine Goléa în capitolul Paradoxuri şi neînţelegeri în jurul romantismului din volumul Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, în care Bellini şi Donizetti sunt consideraţi compozitori „fără temperament veritabil”: „Amândoi alegeau subiecte la modă, librete scrise după romane de groază, de cavalerism, de capă şi spadă, după poveşti sângeroase din vremea Renaşterii italiene sau din castelele scoţiene, pentru a elucubra sumbre melodrame perfect ridicole, fără umbra unei emoţii adevărate sau a vreunei reacţii umane autentice, o lume populată cu fantoşe cântătoare ale căror orăcăieli nu aveau absolut nimic comun cu sentimentele pe care se presupune că aveau menirea să le exprime sau cu aventurile pe care erau puse să le trăiască. Trebuie să avem curajul s-o gândim şi s-o spunem, faţă de ofensiva luată, în secolul nostru, al XX-lea, de un repertoriu care astăzi datorează totul discului şi câtorva vedete care îşi închipuie că pot reîncarna anumite fantome ale trecutului şi câtorva teatre italiene sau engleze care-şi irosesc în această direcţie şi numai în aceasta, rezervele lor de originalitate şi de curaj. De asemenea şi cumplitei ignoranţe a unor antreprenori de spectacole şi a sfătuitorilor lor, care patronează această reînviere artificială.” Am citit puţine aprecieri mai hazardate, sprijinite pe bune intenţii, decât aceasta. Să fie „orăcăieli” „Casta diva”, capodoperă de muzicalitate, „Regnava nel silenzio” sau sextetul din Lucia? Sunt toate aceste partituri artificiale, perfect ridicole, rămâne opera italiană un „monument de artificiu şi minciună”? Ar însemna nu numai să negăm o bună parte a muzicii, ci să manifestăm obtuzitate faţă de idei şi forme care şi-au câştigat o poziţie sigură în cultura universală.

Costin Tuchilă

„Ah! mes amis… Pour mon âme”, Fiica regimentului –Juan Diego Flórez, Opera din Viena, 2007

„Chacun le sait, chacun le dit”, Fiica regimentului – Diana Damrau

Uvertura operei Don Pasquale – Sinfonia Orchestra Giovanile „Luigi Cherubini”, dirijor: Riccardo Muti

„Quel guardo il cavaliere… So anch’io la virtù magica!”, Don Pasquale – Mirela Zafiri

„Com’è gentil”, Don Pasquale – Juan Diego Flórez, Opera din Zürich, 2006

Duetul Malatesta – Don Pasquale, Don Pasquale – Mark Oswald, Paul Plishka, Metropolitan Opera Orchestra, dirijor: James Levine

Uvertura operei Anna Bolena

„Piangete voi?… Al dolce guidami… Coppia iniqua”, scena finală din Anna Bolena – Anna Netrebko, 2 aprilie 2011

„Una furtiva lagrima”, Elixirul dragostei – Luciano Pavarotti, Royal Philharmonic Orchestra, dirijor: Kurt Herbert Adler, 13 aprilie 1982

Barcaruola a due voci, Elixirul dragostei – Ildebrando D’Arcangelo (Dulcamara), Anna Netrebko (Adina)

„Regnava nel silenzio”. Lucia di Lammermoor – Maria Callas, Philharmonia Orchestra, dirijor: Tullio Serafin, 1959

Prima transmisiune directă din studioul Radio Metropolitan Opera la Radio România Muzical

Radio România Muzical prezintă în 5 martie 2011, de la ora 19.50, o Seară de operă cu totul specială: pentru prima oară în istoria de 13 ani a transmisiunilor directe realizate de la Opera Metropolitan din New York, realizatorul transmisiunii, Luminiţa Arvunescu, va comenta din Studioul Radio Metropolitan International.

Este o premieră ca un realizator de radio din România să comenteze un spectacol de la MET chiar de la faţa locului. Până acum, doar Radio France şi Radiodifuziunea canadiană CBC au mai propus publicului lor această formulă de prezentare.

Spectacolul transmis în direct la Radio România Muzical este Armida de Gioacchino Rossini, una dintre operele rar abordate atât pe scenă cât şi în studiourile de înregistrări, a cărei primă reprezentaţie pe scena operei new-yorkeze este legată de numele unei dive americane: Renée Fleming.

Aşadar, pe 5 martie, rolul Armidei va fi interpretat de soprana Renée Fleming, având alături nu mai puţin de şase tenori: Lawrence Brownlee, Kobie van Resburg, Barry Banks, Yeghishe Manucharyan, John Osborn şi Antonino Siragusa. La pupitrul dirijoral se va afla italianul Riccardo Frizza.

Invitatul Luminiţei Arvunescu în studioul Radio Metropolitan Opera este Vlad Iftinca, pianist şi coach în cadrul Programului Lindemann Young Artist Development şi fost colaborator al Renattei Scotto la Academia de Muzică a acesteia, partener de recital pentru cântăreţi ca Thomas Hampson, Deborah Voigt sau Luca Pisaroni. Tot în cadrul acestei transmisiuni directe, publicul va putea asculta interviurile acordate în exclusivitate pentru Radio România Muzical de Renée Fleming, Lawrence Brownlee şi Riccardo Frizza.

Radio România Muzical este postul public din cadrul SRR prin intermediul căruia se realizează schimburile muzicale internaţionale, iar calitatea de membru activ al Uniunii Europene de Radio îi conferă posibilitatea de a prelua, în direct sau în retransmisie, evenimente muzicale de pe cele mai importante scene de concert şi de operă ale lumii.

Transmisiunea directă va fi preluată şi pe frecvenţele Radio România Cultural.

Luminiţa Arvunescu: „Aşadar, după 13 ani de când a făcut prima sa preluare în direct prin satelit a unui spectacol din Stagiunea Uniunii Europene de Radio (UER), SEARA DE OPERĂ ajunge şi în Studioul Radio Metropolitan Opera din New York.

Până în acest moment, au fost transmise în direct zeci de spectacole – începând cu cele radiodifuzate de MET şi spectacolele cu care şi-a deschis fiecare stagiune Teatrul „Scala” din Milano şi până la preluările din actuala Stagiune, de la Operele de Stat din Viena şi München: Seri de operă difuzate simultan pe lungimile de undă Radio România Muzical şi Radio România Cultural, iar mai nou, pe Internet. Comentate în direct din Studioul Radio România din Bucureşti, aceste spectacole au adus la microfon şi o pleiadă întreagă de artişti şi specialişti în operă: îi ştiţi, le-aţi urmărit părerile – numele lor nu le mai repet.

Ceea ce vreau însă să subliniez este că prima preluare în direct prin satelit, în 1998, ca şi această primă transmisiune de operă din afara instituţiei, de pe 5 martie, nu se face deloc întâmplator de la MET. Ci pentru că, după 12 ani de preluări în direct şi încă trei ani în plus, de mai înainte – în care am difuzat spectacole de pe efectiv toate scenele importante ale lumii, am ajuns la concluzia că nici o altă instituţie culturală nu ştie să lupte mai mult şi mai bine pentru operă, ca acest faimos teatru liric new yorkez!

Aşa este:

• admir faptul că MET-ul şi-a câştigat, până în acest moment, cea mai larga audienta pentru spectacolele sale – intrând din 1993 în Europa prin aceste transmisiuni radio prin satelit şi de doi ani încoace, monopolizând cu formula sa video în High Definition, zeci de cinematografe;

• admir faptul că a abordat întotdeauna repertoriul de operă cu un nemărginit respect – ţinându-se departe de aberaţiile regizorale dar, adaptându-şi mereu producţiile cerinţelor şi exigenţelor unui public modern;

• admir calitatea teatrului de a lucra aproape exclusiv cu vedete – ceea ce îl face cu atât mai interesant pentru prezent;

• şi, nu în ultimul rând, admir felul în care MET-ul luptă pentru stagiuni de calitate – ştiind că nu e uşor să transformi fie şi cea mai bună «materie», seară de seară, în spectacole de succes.

Aşa că, dacă v-aţi pus întrebarea, firească – până la urmă! – «de ce am ales ca prima deplasare a SERII DE OPERĂ să fie făcută la MET?» – iată răspunsul: Pentru că Succesul MET-ului este o lecţie de învăţat pentru orice om sau instituţie de cultură.

Armida este una dintre operele rossiniene cu cele mai puţine reluări atât în Europa cât şi în Statele Unite; iar la MET a fost pentru întâia oară pusă în scenă abia în stagiunea trecută.

Rar, a fost abordată şi în studioul de înregistrări, în principal din acelaşi motiv: unde să gaseşti trei tenori excelenţi pentru Rinaldo, Ubaldo si Carlo (şi alţi trei, capabili să-i secondeze onorabil pe primii?!); iar în afară de aceasta, nu oricând se găseşte o soprană care să impresioneze într-atât, încât să fie de ajuns ca prezenţă feminină într-un spectacol sau chiar înregistrare.

Cu alte cuvinte, Armida este o operă rară: şi orice moment cu ea sau al ei, trebuie preţuit în prezent. De altfel, prima reluare din secolul trecut s-a datorat divinei Maria Callas; în timp ce, prima ei reprezentaţie la MET, va rămâne definitiv legată de numele unei Dive americane: Renée Fleming.

Soprana? Renée Fleming, deci: într-unul dintre cele mai dificile roluri feminine de opera (Armida), în primul rând din cauza extensiei lui în registrul de contraalto, apoi pentru pasajele lui de virtuozitate mai ales din aria „D’amore al dolce impero”, pentru pasiunea şi senzualitatea cu care trebuie să fie investit personajul – nu numai în duetele de dragoste.

Cei şase tenori? O colecţie de voci – extrem de variate ca timbralitate şi fiecare, de mare calitate: în frunte, desigur cu Lawrence Brownlee (Rinaldo, iubitul Armidei), cu Kobie van Resburg (Ubaldo) şi Barry Banks (Carlo) – în prima linie, Yeghishe Manucharyan (Eustazio), John Osborn (Goffredo) şi Antonino Siragusa (Gernando) – în a doua.

Cei doi başi? Peter Volpe şi David Crowford – în roluri minore; în schimb dirijorul? – un maestro al ruladelor belcantistice: italianul Riccardo Frizza.”

Calendar: Beaumarchais

Operă simptomatică pentru sfârşitul veacului al XVIII-lea, teatrul lui Beaumarchais îşi păstrează şi astăzi, intactă, sinceritatea scenică. Dar un fapt este cert: fără popularitatea extraordinară a celor două capodopere ale teatrului liric semnate Rossini şi Mozart, posteritatea lui Beaumarchais ar fi fost înjumătăţită.

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, născut exact la un secol distanţă de Molière, la 24 ianuarie 1732, în acelaşi cartier parizian al Halelor, mort în 18 mai 1799, la Paris, este poate scriitorul a cărui biografie a servit perfect concepţia tradiţională că autorul este tatăl propriului săi erou. Ingeniosul inventator al unui dispozitiv de reglare a pasului ceasornicului, muzicianul amator ajuns în graţiile lui Ludovic al XV-lea, asociat al unui finanţist de temut, agent secret şi capelmaiestru al intrigilor, traficant de arme, Beaumarchais a ratat de câteva ori în literatura dramatică, dar a avut ingeniozitatea (pe care mulţi au apreciat-o cu superlativul geniului comic) de a construi două comedii care desăvârşesc o tradiţie. Raportat însă fie şi la modul de receptare al publicului de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, veac incendiat de Revoluţia franceză, aproape totul este la urma urmei convenţional în Bărbierul din Sevilla şi în Nunta lui Figaro. Tipurile sociale, caracterele, intriga şi deznodământul ei nu sunt nimic altceva decât reluarea unor forme şi structuri dramatice cunoscute de la Menandru şi Plaut. Deşi mutat în Spania din motive lesne de înţeles pentru un scriitor aflat mereu în conflict cu autorităţile, cărora le aducea varii servicii mai mult sau mai puţin secrete, locul acţiunii păstrează caracteristicile societăţii franceze din epoca luminilor. Dar Beaumarchais are subtila îndemânare de a transforma personajele-tip în chipuri exponenţiale pentru o societate aflată în pragul schimbării turbulente. Subiectul Bărbierului din Sevilla nu era deloc nou. Tema fetei tinere, smulsă de iubitul ei din mâna ameninţătoare a bătrânului ursuz, care vrea să o ia de nevastă, fusese tratată de Molière în Şcoala nevestelor. Aceeaşi intrigă o întâlnim şi la Regnard, Fatouville, Sedaine. Scena finală din Nunta lui Figaro aminteşte de Georges Dandin, se grăbesc să constate istoricii literari, aşa încât ne putem întreba astăzi care ar fi motivele rezistenţei celor două comedii ale lui Beaumarchais, după două veacuri, când ele continuă să se joace cu succes.

În epocă, succesul era datorat în primul rând mesajului protestatar pe care personajul devenit repede substantiv comun, Figaro, ale cărui existenţă aventuroasă şi bogăţie de trăsături caracterologice sunt reflectarea (involuntară, oare?) a temperamentului autorului său, îl comunica. E un lucru comun să amintim că Nunta lui Figaro a reprezentat cel mai mare succes de teatru al secolului, cu 73 de reprezentaţii la Comedia Franceză, între 27 aprilie 1784, când a avut loc premiera şi februarie 1785. Figaro era exponentul desăvârşit al „stării a treia” („tiers état”) care, în anii Revoluţiei, avea să înlăture de se scena istoriei nobilimea feudală. Succesul personajului s-a datorat receptării din această perspectivă, a valorii lui reprezentative dar şi acelui ideal de naturaleţe pe care viziunea dramaturgului îl promova, chiar dacă nu se eliberează complet de convenţiile tradiţionale ale genului, de tipul de intrigă cunoscut din commedia dell’arte, aşa cum face Sheridan în Anglia.

Beaumarchais scrisese mai întâi drame burgheze. Prima, Eugenia, jucată în premieră la începutul anului 1767 (29 ianuarie), era influenţată de Diderot şi însoţită de un Eseu asupra genului dramatic serios, în care pledează pentru un teatru simplu şi natural, refuzând subiectele antice, neinteresante pentru un „cetăţean paşnic al unui stat monarhic din veacul al XVIII-lea”. Eugenia este povestea melodramatică a unei fete seduse de un nobil. Cei doi prieteni sau Negustorul din Lyon (Les Deux amis ou Le Négociant de Lyon, 13 ianuarie 1770, Comedia Franceză), şi ea un eşec, nu are forţa dramatică cerută de subiect – necazurile unui negustor salvat de devotamentul exemplar al prietenului său. Talentul lui Beaumarchais nu se îndrepta spre dramă, care presupune o altă abordare inclusiv a intrigii şi a relaţiilor dintre personaje. Pentru el e mult mai uşor să caracterizezi în vârf de peniţă, să aduci pe scenă încurcături care creează singure comicul, să foloseşti verva şi tirada pentru a modela rapid personajul. Principiile enunţate teoretic erau desigur în consens cu interesul social dar dezvoltarea lor se putea face semnificativ numai pe terenul comediei, şi aici topind cu abilitate vechile modele, de care Marivaux, în prima parte a secolului, încă nu se eliberase, menţinând tradiţia italiană a jocului Măştilor, personaje ca Arlequin sau chiar Phocion înscriind acţiunea din Triumful dragostei, palpitantă prin folosirea travestiului, într-o Grecie generică. Astăzi, când valorile s-au sedimentat, farmecul celor două piese ale lui Beaumarchais, care nu are, e drept, nici talentul literar al lui Molière, nici profunzimea artei lui teatrale, rezidă mai ales într-o problemă de accent. Ceea ce încântă în piesele scriitorului care se dedicase literaturii după vârsta de 30 de ani, mai degrabă cu scopuri pamfletare, este modul de a pune accentele pe caractere şi tipuri comice cunoscute, surprinse în ţesătura unei intrigi deductibile de la prima ridicare de cortină. Figaro, eroul devenit celebru şi ajuns caracter universal, contele Almaviva, Rosina, Don Bartholo, Basilio, Suzana, pajul Cherubino sunt tipuri literare vechi şi în egală măsură figuri noi pe scena unui teatru ce anunţa zguduirea din temelii a ordinii sociale. Întreaga serie de servitori şi valeţi dintr-o lungă istorie a teatrului e depăşită caracterologic prin Figaro, personaj care nu numai prin spirit, ci şi prin nume (fils-Caron) este răsfrângerea autorului. Bărbier, spiţer, muzicant, autor comic, gazetar, economist şi încă altele, dotat cu o inteligenţă puţin comună, energic, întreprinzător, având un simţ de observaţie remarcabil şi o ironie pe care o foloseşte variat, în funcţie de situaţii, Figaro este tipic pentru categoria socială în ascensiune, în conflict cu îmbătrânita aristocraţie feudală, împotriva căreia îşi îndreaptă de fapt întreaga energie, atacând cenzura şi proclamând libertatea de exprimare. În plus, el are un farmec special, pe care nu îl atingeau personajele din aceeaşi serie. E conştient mai ales de superficialitatea unei lumi pe care nu o poate nega în totalitate, pentru că ordinea trebuie modificată pas cu pas, dinăuntru. Replicile lui induc adesea mai mult decât simplul conţinut de pildă morală iar părerile bărbierului asupra nobililor sunt cele ale înnobilatului Beaumarchais:

Contele: Nu cred că mi-ai spus totul. Pe cât îmi amintesc, şi la mine în slujbă erai o poamă bună!

Figaro: Ei, monseniore, săracului prea-i cere toată lumea să fie fără cusur…

Contele: Leneş erai, stricat erai, ce să mai vorbim…

Figaro: Socotind virtuţile câte se cer unei slugi, cunoaşte excelenţa voastră mulţi stăpâni care să fie vrednici de a fi servitori?” (Bărbierul din Sevilla, actul I, scena 2, traducere de Valentin Lipatti).

Cu un accent aproape nefiresc pentru sfârşitul unui veac obosit, Pierre-Augustin Caron, fiul ceasornicarului parizian, devenit de Beaumarchais în urma căsătoriei, în 1756, cu o văduvă bogată, mai bătrână cu zece ani decât el, Madeleine-Catherine Franquet, care moare după un an, lăsându-i o importantă moştenire, o pune chiar şi pe ingenua Rosina să poarte o discuţie cu tutorele ei, încruntatul Bartholo, despre vremurile a căror evoluţie începea să-i depăşească:

Bartholo: Lasă, lasă, gazetele şi poliţia vor şti ele să ne facă dreptate! Ce secol barbar!

Rosine: Totdeauna ocărăşti bietul nostru secol!

Bartholo: S-avem iertare de îndrăzneală: dar ce-a produs, mă rog, ca să-l laud? Prostii de tot soiul: libertatea de gândire, atracţia universală, electricitatea, toleranţa religioasă, vaccinul, chinina, Enciclopedia şi dramele…” (ibid., actul I, scena 3).

Tipului tradiţional de ingenuă Beaumarchais îi adaugă trăsăturile unei mic-burgheze, care are îndemânarea de a se preface şi dobândeşte treptat chiar o nesperată îndrăzneală. Nici contele Almaviva nu mai este un Lelio obişnuit, simpatic prin „inconştienţă”, ci un personaj îmbrăcat în veşmintele marelui senior, uşor narcisiac dar nu întru totul antipatic. Bătrânul ridicol, Bartholo, nu este atât de uşor de păcălit ca predecesorii săi din „commedia dell’arte”; cu atât mai puţin Bazile (Basilio), apologetul calomniei, mijloc sigur de a distruge „pe cei mai de treabă oameni”. Uzul este, cum spune Figaro, un abuz, şi numai fraza aceasta era suficientă pentru a-l pune în conflict cu autoritatea monarhică. Beaumarchais a ştiut să abuzeze de orice îi putea aduce avere şi faimă. Cu tot spiritul ei „revoluţionar”, „Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile” reuşise să treacă, nu fără obstacole, de ochii vigilenţi ai oficialităţii (fusese interzisă cu un an înaintea premierei). Predată Comediei Franceze încă din 1772, a cunoscut o opoziţie acerbă din partea cenzurii, fiind respinsă de vreo şase ori şi aşteptând trei ani pentru a fi montată. În 1782, după lectura Nunţii lui Figaro, regele Ludovic al XVI-lea, cel care avea să fie ghilotinat de revoluţie, făcea o profeţie deopotrivă „sinistră şi comică”: „Ar trebui distrusă Bastilia pentru ca reprezentaţia acestei piese să nu devină o inconsecvenţă periculoasă”.

După primele spectacole cu Bărbierul, Beaumarchais este arestat dar eliberat după cinci zile, în urma unei manifestaţii populare. Mai mult, probabil pentru a calma spiritele, regele acceptă ca „Bărbierul” să se joace la Versailles, cu Maria-Antoaneta în rolul Rosinei.

Purtătorul de cuvânt al stării a treia, crainicul evenimentelor aşezate sub semnul luminilor, neliniştitul Beaumarchais, cel care, asemenea lui Figaro, trebuia să fie în acelaşi timp în mai multe locuri, a construit un gen nou de expresie comică pe temelii vechi. Dar această expresie ar fi apus, poate, odată cu secolul dacă Rossini şi Mozart, împreună cu doi iluştri libretişti, Cesare Sterbini şi Lorenzo da Ponte, nu i-ar fi prelungit celebritatea.

Conform opiniei lui Jean Fabre, Nunta lui Figaro este o „comedie totală”, o adevărată enciclopedie comică ilustrată prin toate tehnicile de succes ale epocii: de la cupletele de vodevil, coruri, balet, pantomimă la amestecul de farsă şi de elemente melodramatice. Acest strălucitor aranjament al tuturor limbajelor spectacolului teatral îşi are totuşi bazele în structura comică tradiţională. Ziua de pomină în care se petrece acţiunea din Nunta lui Figaro (titlul complet: La Folle journée ou Le mariage de Figaro”) este filmul plin de încurcături în care accentele se nasc şi mor pe rând. Confruntarea dintre două lumi dezvăluie „sălbatic” defectele amândorora. În primul rând, desigur, defectele clasei aflate în amurg, al cărei reprezentant este contele Almaviva, tânărul amorezat din Bărbierul din Sevilla şi devenit, după reţetă, aristocrat abuziv. Chiar şi răzvrătita Rosina e acum doar o contesă melancolică. Dar lumea nouă revoltată, care ştie să îngroape isteţ viciile nobilimii crepusculare, va fi oare mai bună? Nu va repeta ea oare defectele celei vechi? Nu o conduce ambiţia spre aceeaşi mândrie ornată cu accentul ipocriziei? E posibil ca Beaumarchais să fi avut această intuiţie, mai ales că în Mama vinovată (L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable, premiera la 6 iunie 1792, la Théâtre du Marais), care încheie trilogia, portdrapelul răzvrătirii, veşnicul descurcăreţ Figaro, bătrân servitor acum, cuminţit şi gata să-şi răscumpere greşelile, prevesteşte cu certitudine moartea iluziilor. O presimţea de altfel în finalul monologului din actul al V-lea al Nunţii lui Figaro:

„Ciudată înlănţuire de fapte! Cum de mi s-au întâmplat toate astea? Şi de ce tocmai astea, şi nu altele? Cine mi le-a ursit oare? Nevoit să bat drumurile, pe care am păşit fără să ştiu, aşa cum le voi prăsi fără să vreau, le-am presărat pe cât am putut cu florile veseliei mele; spun veselia mea, fără a şti dacă e a mea mai mult decât restul, tot aşa cum nu ştiu măcar cine este acest eu, de care vorbesc: o înmănunchere întâmplătoare de părţi necunoscute; o fiinţă slabă şi tâmpită; un mic animal nebunatic; un tânăr pătimaş, însetat de viaţă şi de ale ei plăceri şi făcând totul pentru a trăi: stăpân aci, servitor colo, după voia soartei; ambiţios din mândrie, harnic de nevoie, şi leneş… din plăcere; orator după împrejurare, poet de bună voie, muzicant din întâmplare şi îndrăgostit din nebunie, din înflăcărarea tinereţii… Am văzut tot, am făcut de toate, am trecut prin toate. Apoi iluzia s-a spulberat şi, dezamăgirea… Dezamăgirea… Suzon, Suzon, Suzon, cât mă chinuieşti!… Aud paşi… vine cineva. Iată clipa deznodământului.” (ibid.)

Acţiunea suficient de prolixă a Nunţii lui Figaro, dacă nu cumva plictisitoare pentru spectatorul modern, este salvată pentru eternitate de geniul muzicii mozartiene, capabil să găsească profunzimea psihologică a unor personaje convenţionale, să animeze gesturi, intenţii, să motiveze caricaturalul. Aerul uşuratic, ironia cu timbru rococo, sentimentele în hârtie creponată ale piesei lui Beaumarchais se schimbă pe neprevăzute în pasiuni şi caractere profunde, în umor substanţial prin meritele libretului expresiv al lui Lorenzo da Ponte dar mai ales prin ariile, duetele, scenele muzicale compuse de Mozart. Opera jucată în premieră la 1 mai 1786, la Viena, are vivacitate nu numai la nivelul fragmentului sau al duetului spumos, ci şi la acela dramatic, înţelegând prin acest termen înlănţuirea numerelor de virtuozitate într-o desfăşurare omogenă, fără sincope şi salturi gratuite.

Referindu-se la bucuria lui Mozart de a compune Nunta lui Figaro, Michel Noiray afirma:

„Se ghiceşte bucuria lui Mozart când a obţinut ca subiect al primei sale opere bufe vieneze o comedie deja înconjurată de o întreagă aură de scandal şi care însemnă un capital pentru compozitor, constituind urmarea Bărbierului din Sevilla de Paisiello, pe care o putuse asculta la Viena, după 1783. Or Mozart nu aprecia decât competiţia cu predecesorii şi egalii săi: compunând Idomeneo, el făcuse dovada că poate merge mai departe decât Alcesta de Gluck; cu Nunta lui Figaro, el urma să arate că Paisiello, pe care îl admira de altfel, nu se dedase decât la jocuri de copii. Confruntarea cu capodopera lui Beaumarchais îl punea pe Mozart în faţa unei duble provocări: mai întâi, trebuia să demonstreze că putea să transforme în operă, fără a modifica intriga, o comedie în cinci acte, cu unsprezece personaje angajate într-un perpetuu vârtej de încercări, de răbufniri şi quiproquo-uri. Mai mult încă, Nunta lui Figaro, cu focul de artificii al evenimentelor scenice şi al vorbelor de spirit, era o formidabilă incitare pentru a dovedi nu numai că muzica putea fi în stare de a rivaliza cu teatrul vorbit, ci şi că ea permitea jocului scenic o deschidere estetică încă nebănuită. […] Dar Nunta lui Figaro este efectiv o operă considerabil de complicată, cum vor fi apoi Don Giovanni şi Così fan tutte, în care vom regăsi aceleaşi jocuri de oglinzi în muzică.” (Comentariu, în vol. Lorenzo da Ponte, „Trois livrets pour Mozart, Le Nozze di Figaro, Paris, Flammarion, 1994).

Unul dintre personajele cele mai atrăgătoare din piesa lui Beaumarchais, căruia libretul, considerat de mulţi uimitor, al lui Lorenzo de Ponte şi spiritul muzicii mozartiene i-au conferit atâta personalitate, este Cherubino.

„Inexistent în Bărbier, Cherubino descinde din «bunul sălbatic» prin ramura libertină. Cadet a lui Iacob, acest pişicher ingenuu este marcat congenital de cel mai grav defect în ochii opiniei publice: inconştienţa sau lipsa de apartenenţă la o structură. Adolescent, nici copil, nici adult, nici bărbat, nici femeie – este un rol de travesti –, dorit de contesă cu sentimentul maternităţii frustrate şi al răzbunării conjugale, urât de conte ca posibil rival şi poate ca fiu, statutul său social este tot atât de ambiguu: ca paj şi fin, el aparţine în acelaşi timp categoriei stăpânilor şi a servitorilor. El este deci incompletul, neformulatul, fantasma omniprezentă, scânteia care alimentează frământările, o mască frivolă, bâlbâind mai multe limbaje, împrăştiind acest uşor parfum de libertinaj, acest «odor di femmina» de care vorbeşte Don Giovanni al lui Mozart. Cherubino înfăţişează latura «revoluţionară fără voia ei» a piesei, dorinţa opusă ordinii instituţionale. În consecinţă, prin el vor fi eliminate toate semnificaţiile parazitare. Masca va primi un chip: cel al adultului – prin căsătoria cu Fanchette, cel al militarului – prin brevetul de locotenent pe care i-l acordă contele şi prin «instrucţia» pe care i-o aplică Figaro. În raport cu Cherubino, apare în plină lumină conformismul lui Figaro: gelozia, dorinţa de a face să dispară acest paj dubios leagă stăpânul de valet. Şi dacă până la urmă contele se converteşte la morala burgheză, o face punând din nou pe seama lui Cherubino imaginea propriului său libertinaj.” (Irina Bădescu, Cours de littérature française, le XVIIIe siècle, Universitatea Bucureşti, 1975).

Intrigantul de geniu numit Beaumarchais ştia probabil că intriga este elocvenţa diavolului, vorba lui Goethe. Destinul a dorit ca strălucitoarea replică muzicală a lui Rossini să nu fie scutită de intrigă. Capodoperă a genului buf, Bărbierul din Sevilla, operă în două acte pe un libret de Cesare Sterbini, a fost scrisă dintr-o răsuflare, se pare că în mai puţin de două săptămâni, într-o iarnă neverosimil de friguroasă. Într-o vilă din Roma care nu avea sobă (nu era singura!) şi unde fusese găzduit de impresarul său, Rossini compune în pat, fără nici o ezitare, partitura care avea să-l facă nemuritor.

Rossini reprezintă expresia clasică a geniului comic în spectacolul de operă, iar clasicitatea, de la caracterologie la echilibrul formelor, de la dinamica scenică la o anumită ciclicitate a detaliului menit să puncteze contraste, rămâne modul cel mai direct de comunicare în sfera comicului. Rossini face să apună prin opera sa o întreagă recuzită greoaie chiar şi în epocă – ridicolă astăzi.  Rossini ştie să se elibereze de ceea ce e complet lipsit de spirit în sfera acestei convenţii. Sprijinit ca şi Mozart de un libret foarte eficient din punct de vedere al plasticităţii limbajului, autorul Cenuşăresei pare să fi deprins direct de la Beaumarchais ştiinţa de a pune accentele. Cât mai contează că soluţia dramatică, schema, tipologia sunt familiare şi deductibile? Ceea ce desparte opera lui Rossini de cea a lui Paisiello, dincolo de relativa evoluţie a formelor, poate fi asemănat cu diferenţa dintre virtuozitatea de limbaj – chestiune de accent – a lui Beaumarchais faţă de autorii de comedii din epocă. Spontaneitatea, culoarea, caracterul fixat în vârful peniţei iau locul alcătuirilor stereotipe, tipologiilor parcă îndelung căutate. Ca şi Mozart, Rossini reuşeşte să facă vii, „exuberante” – în fond foarte teatrale – structuri aproape osificate. Recitativele sale sunt scurte, cuvântul se precipită, personajul dizolvă gratuitatea pentru a ne conduce rapid la punctul fix al semnificaţiei. Mica tiradă a lui Bazile din piesa lui Beaumarchais n-ar fi rămas celebră fără desăvârşită artă de a conduce un crescendo a lui Rossini. Nu s-a scris în istoria muzicii nimic mai sugestiv, mai vizual-sugestiv pe această temă decât Aria calomniei, în care libretistul Cesare Sterbini a excelat la rândul lui în folosirea cuvântului ce ştie să explodeze la timp.

Literatura modernă avea să ne înveţe treptat că, până şi în materie de formă, desprinse din codul lor previzibil, accentele pot semna actul de naştere al noutăţii. În felul lor ascuns şi intrigant. Să fi intuit Beaumarchais acest lucru?

Costin Tuchilă, Puşa Roth, fragment din Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire, Editura Academiei Române