Centenar August Strindberg

„Un surâs în mizerie sugerează existența unei speranțe și situația se prezintă altfel decât fără speranță. Așa e drumul. Eu pun numai câteva flori pe el.”

„Meditez astfel la viața mea: este posibil ca toate ororile trăite să-mi fie prezentate ca pe o scenă, permițându-mi astfel să devin dramaturg și să descriu toate stările de suflet și toate situațiile. Dramaturg am fost deja la 20 de ani, dar dacă viața mea ar fi decurs liniștită și fără probleme, n-aș fi avut nimic de descris.”

„Seara, o rază de lumină verde a căzut de la lampă pe pieptul meu, urmărindu-mă peste tot unde mă duceam. Oare va veni lumina pînă la urmă?”

„Când stau liniștit acasă, sunt în pace. Dar când ies puțin printre oameni, începe infernul.”

„Singur, trist, am plâns mult. M-am gândit că viața mea mi-a jucat o farsă plină de cruzime, că își bate joc de sentimentele noastre cele mai bune. Viața? O înșelătorie.”

Am plâns atâta încât ochii mei au pălit în exterior, în timp ce în interior sufletul meu a fost spălat.”

August Strindberg, Jurnal ocult

„Decenii în şir opera lui Strindberg a fost prezentată de istoria literară dintr-o perspectivă simplificatoare. Până prin anii ’50–’60 ai secolului al XX-lea, ea era pusă exclusiv în legătură cu influenţa pe care împreună cu pictura norvegianului Edvard Munch, contemporan cu el şi ilustrator al operei lui Strindberg, sau inspirându-se din aceasta, a exercitat-o asupra literaturii europene la cumpăna celor două veacuri, determinând printre altele apariţia expresionismului. Strindberg era înregistrat, aşadar, în primul rând ca un precursor al expresionismului. Dar abia către sfârşitul anilor ’40, la un secol de la naşterea dramaturgului, două studii monografice apărute concomitent, unul al istoricului literar englez, Elizabeth Sprigge, celălalt al francezului Maurice Valency, au revelat lărgimea orizontului său tematic şi stilistic.

După cum se ştie, Strindberg provenea dintr-o familie de burghezi înstăriţi – mama fusese însă slujnică într-o crâşmă. Povestirea autobiografică de o mare intensitate tragică Fiul slujnicei l-a făcut cunoscut nu numai Scandinaviei, ci întregii Europe occidentale. De altminteri se cuvine să observăm că după numai 13 ani ea era tradusă şi în româneşte în paginile unei reviste de la Iaşi. Strindberg, care debutase relativ târziu, după ce fusese ziarist, institutor, bibliotecar la Stockholm, corespundea într-un fel imaginii pe care sfârşituil de secol şi-o făcea despre scriitorii vremii. […]”

Dan Grigorescu

Fragment din comentariul cuprins în emisiunea August Strindberg: alchimia visului din seria Clasicii dramaturgiei universale, realizatori: Pușa Roth, Costin Tuchilă, Vasile Manta, 2000

Iluzii, refugii, eșecuri

Salonul roșu, „primul roman suedez modern”, este cartea care l-a impus pe August Strindberg în 1879, reprezentând un succes extraordinar. Nu știu dacă acest roman atrăgea atenția prin modernitatea lui, la data respectivă, modernitate de altfel relativă. E cert însă că stilul autorului, nelipsit de ironie cinică și satira sa atât de cuprinzătoare, devenită denunț social, au creat un șoc de proporții. Nimeni nu cred că mai avusese, în literatura suedeză, talentul de a surprinde atâtea medii sociale dintr-o singură privire, de a le privi cu un ochi atât de sigur și de a pune sub lupă un întreg mecanism sufocant, de a lansa cu atât curaj imaginea ipocriziei și a corupției, neținând seamă de prea multe constrângeri într-o societate conservatoare, care știa foarte bine să-și ascundă eșecurile și să-și mascheze propria disoluție. De fapt chiar disoluția socială, la acel sfârșit de secol, este miezul analizei complexe pe care o întreprinde scriitorul într-un roman în bună parte autobiografic, vorbind de propriile iluzii și refugii. Strindberg avea 30 de ani când a publicat Salonul roșu, reeditat de Litera Internațional și Jurnalul Național, în traducerea lui Corneliu Papadopol (2010). Cu doi ani înainte, în 1877, îi apăruse o culegere de povestiri, Din Fjärdingen și Svartbäcken (cartiere din Uppsala, unde își făcuse studiile universitare), inspirată de viața studențească și ridiculizând atmosfera universitară de la Uppsala și mai ales profesorii săi. Era autorul mai multor piese, Cadou de ziua onomastică (1869), Gânditorul liber (1869), În Roma (1870), jucată la Teatrul Regal din Stockholm și întâmpinată favorabil de presa literară, Hermione (1871), Haiducul (1871), Mäster Olof (1872). Ultima, dramă istorică în cinci acte despre lupta reformatorului protestant Olaus Petri (Olof Persson) împotriva bisericii catolice în secolul al XVI-lea, fusese respinsă de Teatrul Regal, motiv de amărăciune și dispreț din partea scriitorului față de instituțiile oficiale, pe care le va ridiculiza în Salonul roșu. Refăcută, Mäster Olof avea să fie din nou respinsă în decembrie 1874, de Teatrul Nya (Teatrul Suedez) din Stockholm, înființat cu puțin timp în urmă. Este perioada în care Strindberg frecventează Restaurantul Bern (Berns Salonger) din centrul Stockholmului, a cărui sufragerie numită Salonul roșu devenise locul de întâlnire al scriitorilor și artiștilor, un fel de cafenea literară care reunea boema „insurgentă”. Restaurantul, înființat în 1863, există și astăzi, conservând în parte atmosfera de odinioară a Salonului roșu, locul atâtor dispute estetice și mai ales martor al atâtor destăinuiri. Târziu, după ce Strindberg dobândise notorietatea prin romanul Salonul roșu, Mäster Olaf este montată la același Teatru Suedez, premiera având loc la 30 decembrie 1881. Era un spectacol lung, care dura cinci ore. Primit acum favorabil, acest moment însemna practic descoperirea unui dramaturg de mare forță.

Strindberg nu este un nihilist iar Salonul roșu nu reprezintă o expresie a decepției personale și nici nu are valoarea unui protest social. Experiența proprie se întrevede în construirea personajului principal, Arvid Falk și mai cu seamă în mediile pe care el le străbate și în modul specific de a le ilustra. Trebuie de aceea să privim cu precauție răspunsul pe care August Strindberg i-l dădea criticului danez Edvard Brandes, care remarcase că Salonul roșu „face ca cititorul să se alăture luptei împotriva ipocriziei și a reacțiunii.” Strindberg motiva astfel: „Eu sunt un socialist, un nihilist, un republican, tot ceea ce înseamnă un anti-reacţionar!… Vreau să răstorn totul cu susul în jos pentru a vedea ce se ascunde dedesubt; cred că suntem atât de închistați, oribil de rigizi, că nici măcar curățenia de primăvară nu este posibilă, totul trebuie ars, și încă dintr-o suflare şi abia apoi putem să o luăm de la capăt…” Salonul roșu nu este însă atât de „revoluționar” pe cât s-ar crede, satira, corozivă, nu e totuși distrugătoare. Contextul social din Suedia și din Europa era cel care, probabil, îl potența. Din punct de vedere compozițional, acest roman nu aduce neapărat o noutate, modernitatea de care s-a vorbit („primul roman suedez modern” este caracterizarea lui Michael Meyer, în Strindberg: A Biography, Oxford, 1985) nevizând structura narațiunii, ci fiind un reflex de etapizare istoric-literară. Formula lui Strindberg este de altfel una cunoscută: împărțirea materialului epic în capitole cu titluri sugestive, fără ca acestea să ilustreze, ca în vechile romane, înaintarea narațiunii spre un final mai mult sau mai puțin previzibil. Aici nici nu e neapărată nevoie de un epilog clasic, „povestea” poate continua, pentru că finalitatea ei nu contează foarte mult. Recursul la texte epistolare e un liant necesar. Ceea este cu adevărat important și fermecător în Salonul roșu este unghiul stilistic folosit de autor, surprinderea, ca într-un crochiu, a reacției prin comentariul replicilor personajelor, acesta fiind adesea mijlocul cel mai sigur de a da expresie unui tip sau altuia. Intenția caricaturală a devenit aproape un reflex. Galeria de chipuri grotești, similară parcă cu micii monștri de argilă colorată ai lui Daumier, e nelipsită din recuzita satirică a lui Strindberg. O intuim din primul capitol, Stockholmul în perspectivă descendentă. Mediul funcționăresc, pe care Arvid Falk îl părăsește îngrozit pentru a-și încerca norocul într-o carieră literară, e de-a dreptul hilar, „suprarealist” prin organizare, depășind imaginea gogoliană. Există Colegiul pentru distilarea rachiului, Cancelaria de impozite, dar și Colegiul pentru plata salariilor funcționarilor, instituție „complet organizată”, în care pășește Falk. Aici e greu să fii condus de cineva dacă ai treabă, pentru că sumedenia de aprozi este „distribuită” astfel: șeful e în concediu, „primul aprod are zi liberă, al doilea este învoit, al treilea este la poștă, al patrulea bolnav, al cincilea s-a dus după apă de băut, al șaselea este în curte «și stă acolo toată ziua»” etc. Nimeni nu vine înainte de ora unu, în biroul președintelui nu se intră decât dacă acesta sună, dar nu a mai sunat de un an, arhivarul n-a mai venit la serviciu de cinci ani, leafa i se trimite acasă, bacșișul e la mare preț ș.a.m.d.

Nebunia, absurdul nu se opresc însă la mediul funcționăresc. Carl Nicolaus Falk, fratele lui Arvid, negustor de mărunțișuri, își invită prietenii devotați, „fideli ca niște câini, supuși, agreabili”, pentru a-i umili printr-o masă opulentă. „Câinii” trebuie să-i ofere un spectacol de lingușire și supunere pentru a-i satisface orgoliul. Tînăra nevastă a lui Carl Nicolaus își bea cafeaua în pat, este independentă, emancipată și se adresează soțului cu „tontulețule”. Coloniștii din Lill-Jans sunt pictori fără succes și caricaturi de filosofi, ca Olle Montanus și Ygberg. Atelierul pictorilor autori de scene religioase și peisaje este și el un decor grotesc. Editorul Smith, care își luase numele „din admirație exgerată pentru tot ce era american”, este un personaj sinistru, care comandă mai multor pretendenți la glorie aceleași lucrări, consfințind înțelegerea pe bilețele. Influent, el asigură gloria scriitorului pe care îl publică printr-o rețetă sigură, cu un „grad de nerușinare nemaiîntâlnit”: îl prezintă în ziare pe care le controlează, eventual ca acționar, ca pe un „nume de multă vreme cunoscut și mult prețuit în cercuri largi”. Nu citește mai mult de un capitol, stâlcește numele scriitorilor clasici, speculează credulitatea și superficialitatea. Lui Falk îi comandă, între altele, o nuvelă de zece pagini despre Societatea de asigurări maritime „Triton”, afacerea fiului său. În nuvelă numele Societății trebuie să apară fix de două ori. Societatea de asigurări maritime este, desigur, o escrocherie. Într-o clădire cu patru etaje sunt tot de felul de societăți anonime, asociații, redacții cu nume caraghioase: „Moștenirea copiilor Domnului”, „Paște oile mele”, gazetă pentru copii, „Vino la Iisus”, „Vulturul, societate anonimă a misionarilor”. La redacția unde Falk fusese chemat pentru a publica Facla împăcării tronează un zdrahon mascat. În cameră e o instalație „apocaliptică”: claviaturi de butoane pentru telegraf pneumatic și o mulțime de tuburi acustice în formă de trompetă, ca un fel de orgă, prin care individul dă indicații prețioase în tipografie. Un tub acustic, cu rol important, apare și în Domnișoara Iulia, unele dintre temele și motivele din Salonul roșu fiind de altfel reluate, în alte contexte, în teatrul lui Strindberg.

Costin Tuchilă

„Luceafărul de dimineață”, nr. 31 (1011), miercuri 6 iulie 2011

 

Vezi „Domnişoara Iulia” la Teatrul Național Radiofonic