Calderón de la Barca: viaţa e vis

Duminică 28 august 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați în premieră emisiunea Calderón de la Barca: viaţa e vis din seria Clasicii dramaturgiei universale. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

Viaţa e vis, viaţa e teatru, teatrul în teatru sunt trei dintre descoperirile şi deopotrivă concluziile barocului, înţeles ca epocă de creaţie, circumscrisă ultimei părţi a secolului al XVI-lea şi veacului următor, cel puţin până la mijlocul lui, dar şi ca stil universal, ale cărui particularităţi pot fi întâlnite în cele mai diverse epoci, de la arta alexandrină la secolul al XX-lea. Şi mai ales pot fi întâlnite pretutindeni, cu diferenţe care, în literatură, nu sunt semnificative.

Nevoia de ficţiune a spiritului baroc se traduce prin dorinţa de spectacol. Poate părea paradoxal ca un stil contemplativ şi defensiv, înclinat spre sondarea interiorităţii, să se exprime atât de frecvent prin strălucire şi teatralitate. Dar, probabil, tocmai în acest paradox constă particularitatea distinctă a mentalităţii baroce, a barocului ca forma mentis. Trăirea specifică barocului se sprijină, s-a spus, pe propulsarea dinlăuntru a caracterului de teatru şi de spectacol al întregului stil. Dacă ingerinţele spectacolului devin în literatura barocă – în general, în arta barocă – precumpănitoare, fie şi prin apelul permanent la imaginarul vizual, barocului i se datorează în mod evident şi o altă descoperire: cea a dramei în înţeles modern.

Segismundo, prinţul din Viaţa e vis (La vida es sueño), piesă de tinereţe a lui Calderón de la Barca, este din toate punctele de vedere un personaj baroc, ilustrând cel puţin două teme fundamentale: îndoiala transformată în condiţie existenţială şi conflictul dintre predestinare şi liberul arbitru. Naşterea reprezintă suprema vină a omului. În marele interval al barocului se trăieşte într-o atmosferă contradictorie, atât de departe de liniştea acordurilor perfecte, propuse de renascentişti. Tentaţiile vieţii, precum mărirea, puterea şi slava, sunt motive de dezamăgire, în contradicţie cu condiţia umană. Oamenii se nasc egali, ceea ce îi diferenţiază fiind iluzia grandorii.

„Viaţa e vis” este pentru Segismundo o filosofie aptă să aline zbuciumul sufletesc, meditaţie profundă asupra destinului uman, un joc între viaţă şi moarte, dominat de sentimentul de vinovăţie. Personajul lui Calderón se plasează între realitate şi aparenţă, aducând pe scenă caracteristicile donquijoteşti. Ca şi Hamlet, el poate spune „a fi sau a nu fi”, punându-şi parcă mai radical problema vieţii ca iluzie.

Omul renascentist avea o concepţie activă asupra existenţei, până la titanism. Manieristul şi barochistul sunt contemplativi şi autocontemplativi. Lumea există pentru a mă recunoaşte în ea, pare să fie deviza centrală. Această uriaşă oglindă a umanului, ingenuă şi abstractă dar cât de vinovată şi vicioasă, contopeşte realul şi irealul, adevărul şi ficţiunea, finitul şi infinitul. Reprezentarea devine autoreprezentativă. Ca şi Andrenio din romanul lui Baltasar Gracián, El Criticón, Segismundo descoperă treptat lumea pentru a afla adevărul. Dar, spre deosebire de eroul lui Gracián, el arde etapele şi trece repede la acţiune.

Tema „vieţii ca vis”, cu întreaga ei complexitate, cu lanţul de contradicţii şi predispoziţia alegorică, l-a urmărit pe Calderón. Pe lângă drama filosofică terminată în 1635, anul morţii lui Lope de Vega, şi publicată în 1636, în Primera parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, dramaturgul a scris şi un auto sacramental cu acelaşi titlu, La vida es sueño (1673). Personajele sunt alegorice: celor patru elemente, Apa, Focul, Pământul, Aerul, li se adaugă Puterea, Înţelepciunea, Dragostea, Omul, Înţelegerea. Acest auto sacramental este o istorie a omului, semnificaţia generală, desprinsă dincolo de alegorie şi de poezia abundentă a textului, nefiind, în fond, foarte diferită de cea a dramei din 1635. Fiecare dintre cele patru elemente consideră că are prioritate în detrimentul celorlalte, recurgând la textul sacru. Disputa lor este rezolvată de Putere şi Înţelepciune care le dau sarcina „să formeze pe Om, ceea ce ele promit în stil goethean”, cum spune George Călinescu.

În 1641, cu ocazia sărbătorilor Corpus Christi, se joacă la Valencia, montată probabil de compania lui Antonio de Prado, Marele teatru al lumii (El gran teatro del mundo), auto sacramental care rivalizează ca faimă cu Viaţa e vis şi Alcaldele din Zalameea. Calderón este cel care duce la perfecţiune specia a cărei origine îndepărtată se află în „misterul” medieval, arta lui fiind, aici, inegalabilă. „Teatrul în teatru” era desigur o invenţie veche iar tema în discuţie mai fusese folosită de Calderón. Contemplării universului sub speciae theatri îi corespunde gustul pentru ostentaţie, deghizare, mistificare şi mască. În fond, omul este considerat de Calderón, pe urmele lui Pierre de Ronsard, o fabulă. El depăşeşte prin inventivitate şi prin forţa artistică a viziunii tot ce se scrisese pe această temă. Nihilismul baroc, care transpare din plin şi în tema „lumii ca teatru”, interpretat ca specific epocilor de decădere, este asociat aici cu trăirea religioasă a scriitorului, ceea ce îi conferă evident o spiritualitate înaltă, o transfigurare, chiar o distanţă care lipseau din scrierile anterioare. Alegoria vizează astfel dimensiuni metafizice. Autorul doreşte să organizeze un spectacol similar în măreţie celui al naturii, un spectacol care să fie o „comedie” pe care cerul să o contemple în marele teatru al lumii. În versurile lui Calderón, ideea este aşadar explicită, ca la Shakespeare: „Lumea-ntreagă / E o scenă şi toţi oamenii-s actori” (Cum vă place). În plus, ea este dezvoltată prin întreaga construcţie a piesei. Aici nu mai e vorba de fapt de un paralelism de imagini (universul ca o scenă imensă, lumea ca un teatru, viaţa ca spectacol), ci de asumarea directă a jocului, a echivalenţei lume – teatru prin personaje-simboluri, care devin în context reprezentări abstracte.

După emisiunea Calderón de la Barca: viaţa e vis, de la ora 20.30, puteți asculta comedia Cel ce se pedepseşte singur de Terenţiu. Traducere de Nicolae Teică. Adaptarea şi regia artistică: Cristian Munteanu. În distribuţie: Radu Beligan, Mircea Albulescu, Florian Pittiş, Geo Costiniu, Virgil Ogăşanu, Sanda Toma, Dana Dogaru, Mariana Buruiană, Ştefan Hagimă, Violeta Berbiuc. Regia de montaj: Pia Popescu şi Laura Niţă. Regia de studio: Ion Prodan. Regia muzicală: Timuş Alexandrescu. Regia tehnică: Vasile Manta. Înregistrare din 1986.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

De la Catarina la Ofelia

Duminică 31 iulie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: De la Catarina la Ofelia. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

În opera lui Shakespeare personajele feminine nu se împart nici în tipuri, nici în stereotipuri. Shakespeare le dă femeilor atât posibilitatea de a avea iniţiative cruciale într-o lume dominată de bărbaţi, cât şi de a estompa diferenţele dintre caracteristicile masculine şi feminine. În noua emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale sunt analizate câteva dintre personajele feminine din teatrul shakespearian, individualitatea lor și situațiile în care apar în contextul pieselor respective. Fiica unui nobil bogat din Padova, Baptista, Catarina este o Colombină mutată în palat şi transformată într-o răsfăţată îndărătnică (Îmblânzirea scorpiei). Femeia îndărătnică, despotică, insuportabilă este transformată în cea mai blândă făptură de tânărul bogat şi îndrăzneţ Petruchio, nici el deprins cu manierele galante. Eroina din comedia shakespeariană trece drept o figură emblematică pentru tipul feminin în discuţie. În Cei doi tineri din Verona, Silvia și Iulia sunt două inocente cochete, dar sincere în sentimentele lor. Dramaturgul nu le construiește însă schematic, strict funcțional, ci le conferă farmecul psihologiei adolescentine. Viclenia femeii care doreşte să-şi atingă scopul nu le este străină, chiar dacă dominantă rămâne francheţea.

Comedia shakespeariană „aduce pe scenă puterea limbajului. Viaţa şi moartea reprezintă sursa bătăliei cuvintelor, ca în Zadarnicele chinuri ale dragostei. În acest cadru, femeile, toate convingătoare, joacă rolul principal: Rosalinda din Cum vă place, Porţia (Neguţătorul din Veneţia), Isabelle (Măsură pentru măsură), Beatrice (Mult zgomot pentru nimic). Ele sunt câştigătoarele vieţii şi ale dragostei, învingând ipocrizia puritană şi piedicile machiavelice. Porţia şi Isabelle salvează condamnaţi la moarte iar Rosalinda şi Beatrice denunţă chinurile dragostei. Comedia întoarce lumea pe dos pentru a face să renască armonia. Femeile se deghizează în bărbaţi. La fel ca în comediile lui Plaut, substituirea şi dualitatea sunt prezente şi la Shakespeare: gemenii (Comedia erorilor, A douăsprezecea noapte), personaje duble (Cei doi tineri din Verona, Cei doi veri nobili), femeia care se substituie alteia în patul amantului nestatornic (Totu-i bine când sfârşeşte bine, Măsură pentru măsură). Sub efectul filtrului lui Oberon şi al metamorfozelor lui Ovidiu, unul devine altul în Visul unei nopţi de vară. Se descoperă astfel că magia nu este decât o stratagemă teatrală.”

Totul e vis în desfăşurarea „evenimentelor” din Noaptea magică de Sânziene (Visul unei nopți de vară). Se poate invoca – s-a şi făcut, de altfel – motivul baroc al vieţii ca vis, dar fără conotaţia mistică pe care o va avea în Secolul de Aur spaniol. Visul erotic toarnă poezia lui plină de metafore care ies treptat din tiparele tradiţionale (spada, arcul lui Cupidon, trandafirul, rana, ploaia etc.), schimbând „recuzita”: reprezentantele regnului vegetal (viorele, măceşi, brânduşe, cimbrişor, flori cu puteri magice) convieţuiesc, în spirit fantast, cu elemente de bestiar, unele, e adevărat, putând fi decodificate prin funcţia lor curativă în farmacia medievală, dar mai ales interpretate simbolic şi psihanalitic: vipere, „şerpi cu limbile-nfurcate”, arici ţepoşi, păianjeni, melci, lilieci etc. Zânele din preajma Titaniei sunt Fir-de-păianjen, Măzăriche, Fluturaş, Bob-de-muştar. Lor le răspunde grupul de personaje „reale” (dar ce este real în vis?): dulgherul Gutuie, tâmplarul Blându, ţesătorul Fundulea (Bottom), cârpaciul de foale Flaut, căldărarul Botişor, croitorul Subţirelu, nume extrase parcă dintr-un catalog, involuntar ironic, al meseriilor.

Capabilă de orice sacrificiu în relaţia de cuplu, gingaşa, muzicala Viola este „dragostea în acţiune” (A douăsprezecea noapte). Viola se deghizează în paj, cu numele Cesario, pentru a ajunge în preajma lui Orsino. Dar travestiul, obişnuit în epocă şi creator de cele mai multe ori de farsă, aduce şi o schimbare de substanţă, pasiunea florală de la început devenind patimă metafizică.

De aproape un mileniu, ideea cuplului de îndrăgostiţi este indisolubil legată de Tristan şi Isolda, povestea născută în secolul al XII-lea. În tragedia Romeo şi Julieta, Shakespeare accentuează contrastul dintre două lumi, una bântuită de ură şi patimi, cealaltă – ideală, a iubirii pure dintre doi tineri, eliberată de orice conjunctură potrivnică, inclusiv de cea, în fond atât de curentă în epocă dar universală, a duşmăniei dintre două familii. Romeo şi Julieta cred în iubire, în timp ce alte personaje văd în iubire doar partea de ridicol. Virtutea iubirii şi a morţii devine astfel semnul superiorităţii morale a celor doi eroi. Cu un asemenea subiect, şi chiar păstrând codul eroticii medievale de tip cavaleresc, spectrul melodramei ar fi fost asigurat. Nu însă la Shakespeare, care conferă nu atât o psihologie aparte celor doi protagonişti, cât relevanţă psihologică întregului cadru al tragediei, ştiind să nuanţeze fiecare element compoziţional, de la cel epic la cel eminamente liric, de la nuanţa umoristică la cea fantastă sau la reflecţie.

Puternică, devotată, loială soțului său, Desdemona a fost interpretată ca tipică pentru imaginea femeii de rang nobil în secolul al XVII-lea, iar condiția ei tragică, de victimă a geloziei îi conferă un plus de gingășie și noblețe. (Othello).

Macbeth excelează prin cruzime, abundă în uneltiri teribile, scene sângeroase şi, mai presus de toate, face din teama dusă la paroxism, cheia de boltă a construcţiei. Nu există tragedie shakespeariană care să dezvolte o atmosferă de teamă egală cu aceea din Macbeth. Macbeth este unealta femeii funeste, Lady Macbeth, şi ea un fel de vrăjitoare de suflete, ştiind să trezească ambiţia şi ereditatea sanguinară a soţului ei, să alunge repede sentimentele sale de ostaş recunoscător şi să-l împingă la crimă. Fondul magic devine coşmaresc în această cumplită tragedie în care presentimentul, împrejurările atât de puţin comune ale crimelor şi apoi remuşcarea sunt dezvoltate până la paroxism.

Cleopatra este una dintre cele mai complexe eroine tragice din teatrul shakespearian. (Antoniu și Cleopatra). Puterile „femeii fatale” creează aici un amestec unic de atracţie, uluire şi spaimă. E un tip de fascinaţie tragică, în care se combină farmecul oriental, exotic, cu aură magică mereu scoasă în evidenţă, cu o viclenie prozaică. Când există, sinceritatea ei este brutală. Voinţa fermă dar şi capriciul, izbucnirile dar şi perfidia extremă, rafinată parcă printr-un lung exerciţiu de stil, misterul dar şi măreţia o caracterizează în egală măsură.

Castitatea în jurul căreia planează suspiciuni nedrepte era o temă frecventă în proza italiană din epocă. Modul în care ea este tratată în Cymbeline vădeşte şi o certă influenţă a romanului cavaleresc medieval: aventuri spectaculoase, peripeţii, incidente tragice depăşite cu bine, exil, răpiri misterioase, întâlniri şi recunoaşteri filiale, lupte cu deznodământ neaşteptat. Dar toată acestă umanitate antrenată într-o acţiune care satisfăcea nevoia de trăire emoţională a publicului este puţin reliefată în comparaţie cu Imogena, personajul principal al piesei. Graţia convieţuieşte în acest personaj cu forţa spirituală, într-o proporţie reconfortantă. Arma ei este buna-credinţă şi puterea de a-şi menţine echilibrul, luptând împotriva mistificărilor şi a aberaţiilor de ordin moral.

Nebunia şi moartea Ofeliei sunt însoţite în Hamlet de muzică, incluzând aici atât rolul de element de construcţie dramatică dobândit de fragmentul muzical, cât şi un simbolism muzical spre care este condus personajul. Diferenţa dintre acest personaj şi celelalte chipuri feminine din teatrul lui Shakespeare nu constă în substanţa morală, ci în sensurile simbolice şi în psihologia specială pe care le generează. Apariţia Ofeliei, cu mintea rătăcită, înaintea sinuciderii, este aproape în totalitate muzicală, replicile vorbite rămânând simple legături, referinţe legendare (fiica brutarului transformată în bufniţă), avertismente, toate trecând pentru simţul comun drept forme ale nebuniei. Această prezenţă florală, plutitoare a Ofeliei, purtând şi fiind purtată de sunetele unor melodii deprimante, convoacă pas cu pas gestul final. Ofelia cântă şi mai ales atrage atenţia asupra conţinutului cântecelor sale despre iubiri defuncte, sfârşite tragic.

Pușa Roth, Costin Tuchilă