Din Bucureștiul de altădată: Teatrul cel Mare

teatrul-cel-mare din bucuresti

Doamnelor şi domnilor, ne vom opri astăzi în Bucureştii anului 1871, pe Podul Mogoşoaiei (Calea Victoriei), iar ghid ne este şi de această dată Constantin Bacalbaşa*), autorul volumului „Bucureştii de altădată” (București, Editura Eminescu, 1987, pag. 122). Continuă lectura „Din Bucureștiul de altădată: Teatrul cel Mare”

Din Bucureștiul de altădată: Apele de la Văcăreşti

manastirea-vacaresti-acuarela-de-gh-leahu

Spuneam, doamnelor şi domnilor, spuneam că istoria unui oraş s-a scris, se scrie şi se va scrie şi prin operele literare ale unor scriitori, care surprind infefabilul locului, care redimensionează uneori aspecte pe lângă care noi, ceilalţi trecători, trecem în grabă. Personalitatea unui oraş capătă un plus de culoare, de tandreţe, de mister (de ce nu?), sub condeiul celui care cunoaşte dimensiunea metaforei, rolul ei pentru mintea şi ochiul cititorului.

Continuă lectura „Din Bucureștiul de altădată: Apele de la Văcăreşti”

Caragiale, scriitorul secolului al XXI-lea

centenar caragiale al gavrilescu studiu caragiale arta controversei

eveniment liber sa spunUn studiu doct, cu perspectivă enciclopedică asupra epocii, este C… de la Caragiale. Arta controversei de Al. Gavrilescu, apărut la începutul lui decembrie 2012. La o sută de ani de la moartea autorului, după atâtea exegeze ale operei sale, cele clasicizate sau altele, de dată mai recentă, care au insistat asupra modernității scriitorului, inclusiv din perspectiva secolului al XX-lea, pare că nu se mai pot spune multe lucruri noi, fie ca judecată de ansamblu, fie cu referire aplicată la un text sau altul. Nimic mai fals. Mai ales în privința esteticii caragialiene, așa cum se desprinde ea din publicistică, dar și implicit din operă, sunt încă multe de spus în contextul de idei și frământări ale epocii. Citind studiul lui Al. Gavrilescu, am avut sentimentul că I. L. Caragiale a fost discutat oarecum izolat, preluând câteva clișee (realism, naturalism, absurd etc.), dar fără a vedea cadrul larg, european în care poate fi înscris scriitorul român, care era de altfel la curent sau intuia perfect mișcarea de idei contemporană. Într-un fel, istoria noastră literară, cu unele excepții, l-a privit și pe Caragiale ca pe un fenomen local, izolat, născut în cadrul specific și determinat al literaturii naționale, fără a face legăturile necesare cu ideile europene, cu controversele și orizontul de așteptare general din epocă. Îndeosebi în ce privește teatrul, fascinația perfecțiunii formei și expresiei caragialiene, caracterul memorabil, „clasicitatea” personajelor puse în acțiune, replicile ajunse pe buzele tuturor au devansat discuția asupra esteticii, asupra fondului de idei care animau spațiul european și la care Caragiale era racordat ca nimeni altul, tot așa cum sunt racordați – îmi permit această comparație – scriitorii secolului al XXI-lea la ideile care ne animă pretutindeni. Citește cronica integral pe Portalul „Centenar Caragiale”.

Costin Tuchilă

Vasile Alecsandri – nume și caractere

Clasicii dramaturgiei universale

Duminică, 25 decembrie 2011, ora 19.00, Radio România Cultural. Realizatori: Pușa Roth, Costin Tuchilă, Vasile Manta. Înregistrare din 1998.

Într-o jumătate de secol, Vasile Alecsandri a scris peste 50 de piese de teatru, însumând aproximativ 2000 de pagini. Inventarul, făcut cu precizie de Alexandru Piru, demonstrează accentul pus de autorul Chiriţelor pe realizarea unui tablou satiric, care reflectă un întreg organism social. Alecsandri a scris „9 comedii (din care una, Les bonnets de la comtesse, în limba franceză, în versuri, publicată la Socec în 1882), 2 proverbe cu cântece, 2 tablouri, 7 comedii cu cântece, 14 cânticele comice, 4 operete, 3 vodeviluri, un dialog politic, 3 scenete, 2 farse de carnaval, o feerie, 6 drame.”

Spiritul solar a lui Alecsandri, autorul caligrafelor Pasteluri, a exersat cu virtuozitate caligrafia acidă a teatrului. Înaintea lui Caragiale, Alecsandri a reuşit să ridiculizeze o întreagă societate aflată în convulsiile transformărilor, exploatând pestriţ resursele cunoscute ale comicului de situaţii şi de limbaj. Cu o paletă stilistică de împrumut, în primele piese, scrise puţin după 20 de ani, Alecsandri a creat treptat un tip special de comedie de caracter şi de moravuri, care surprinde deopotrivă studiul de fiziologie literară, tradus scenic, comedia de situaţii şi de limbaj şi mai ales o colorată colecţie de personaje identificate caracterologic prin nume. Fără a avea „fineţurile” şi retorica aluzivă a numelor de opera lui Caragiale, Alecsandri a construit un purgatoriu de nume caricate, într-un exerciţiu de invenţie lexicală fără rival în epocă. S-ar putea obiecta superficialitatea procedeului. Dar, într-o literatură care abia se desprindea din colbul cronicilor şi din umbra studiului umanist, într-o literatură sufocată de traduceri şi adaptări, Alecsandri reuşea să dea teatrului specific, rigoare şi tonalitate.

Afirmaţia lui Alecsandri: „Nu ştiu dacă am creat teatrul naţional, dar ştiu că i-am adus un mare concurs” pare, după atâta vreme, o confirmare dată lui Titu Maiorescu care, în Poeţi şi critici din 1886 scria: „Când societatea mai cultă a putut avea un teatru în Iaşi şi Bucureşti, el a răspuns la această dorinţă scriindu-i comedii şi drame.”

Aproape de mijlocul veacului al XIX-lea, când Alecsandri preia, în 1840, în cadrul binecunoscutului triumvirat, conducerea Teatrului Naţional din Iaşi, scena avea o funcţie aparte. Teatrul îndeplinea în Principate, abia dedulcite cu obişnuinţa ziarului, rolul presei. Teatrul este pentru Alecsandri şi pentru generaţia paşoptistă cea mai la îndemână gazetă. La mijlocul unei secol romantic, teatrul era, în această lume mic-burgheză trăind aventura modernizării, deopotrivă tribună de idei, exerciţiu oratoric, spectacol de caractere şi viţii, prilej de întâlnire mondenă, locul privilegiat al zvonurilor intersectate, galerie de modă, ocazie de defulare şi consolare. Societatea vremii faţă în faţă cu ea însăşi, lume ca teatru? Mai degrabă, teatru ca lume.

Cu trei-patru decenii mai târziu, când gustul pentru gazetărie se sprijinea pe o producţie jurnalistică substanţială, policromă, Caragiale avea să transforme gazeta în teatru.

Comediile-vodevil aveau în anii ’40–’50 ai secolului al XIX-lea multă trecere la public; murea lent o lume, cea fanariotă, se năştea o alta, burghezia, care cu greu abandona vechi obiceiuri. Acest gen de piesă comică în care cupletele şi refrenele punctau atmosfera şi caracterele, era preferată şi pregătea terenul marilor creaţii dramatice. Privite astăzi cu superioară îngăduinţă, dacă nu chiar cu persiflare, aceste „întâmplări” la urma urmei banale, pe care replica usturătoare, sprijinită de o muzică uşor de fredonat, le arunca dezinvolt în urechea unor spectatori înfometaţi de ei înşişi, păstrează farmecul, prospeţimea, dar şi culorile unui muzeu de mucava.

Deşi moda occidentală devine regulă, pe scenele uneori de mărimea unei scoici se înfruntau pitoresc epoca cronicilor cu vremea elegantelor veşminte franţuzeşti. În această lume care declina inevitabil în atmosferă de carnaval, numele personajelor trebuie să ofere rapid cheia caracterelor. Era, dacă acceptaţi paralelismul, un mod direct de adresare spectatorului, tot aşa cum gazeta doreşte să transmită în limbaj direct o lume cu trimitere către toţi cititorii.

Dacă formalismul unor caractere, inventarul relativ restrâns de tipuri sunt evidente în piesele comice ale lui Alecsandri, în schimb risipa de sugestii lingvistice este excepţională. Spectacolul lingvistic îşi propune la Alecsandri să valorifice cu pragmatism teatral contrastul dintre vorbirea populară şi amestecul care poate părea bizar astăzi, de franţuzisme, grecisme, turcisme ş.a.m.d. O lume artificială se suprapune straniu peste o realitate pierdută pentru simţul contemporan. Mai mult decât prin situaţii, tipurile comice, aceste întruchipări exponenţiale ale epocii, devin caractere prin limbaj. Nume proprii, nume comune, cuvinte care se ciocnesc, cuvinte care se reflectă, cuvinte care sunt ele însele sunetele hilare ale muzicii parodice, construiesc formele dar şi fondul desfăşurării scenice. Veşmântul este de fapt însăşi substanţa. Caragiale nu e deloc departe.

Întâia comedie cu tematică originală a lui Alecsandri este Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului, care reflectă contradicţiile din societatea vremii, conflictele dintre nou şi vechi. Iorgu, nepotul pitarului Enachi Damian, bonjurist educat într-un centru imaginar de cultură, la Sadagura, tip superficial, observă că Iaşul este o urbe anchilozată, unde cartoanele vechilor forme de existenţă nu pot fi dărâmate de suflul înnoirii. Enachi Damian ştie bine că franţuzitul Iorgu trebuie să-şi înalţe neamul nu prin exerciţiul livresc, pe care-l dispreţuieşte de altfel, ci prin puterea banului.

Iaşii în carnaval, farsă bazată pe o încurcătură, este prefaţa moldovenească la D’ale carnavalului.

Satirizând obiceiul micii boierimi ieşene de a transforma căsătoria într-un târg meschin, Piatra din casă, scrisă în Sicilia, pe vapor, pentru a o amuza pe Elena Negri, încearcă să se înscrie într-o tipologie universală, chiar dacă schematismul dramatic este evident.

Spectacolul caracterologic şi cel lingvistic îşi găsesc înfăţişarea cea mai autentică, la nivelul marii arte, în ciclul Chiriţelor. Pentru a-l crea, Alecsandri foloseşte toate modalităţile de exprimare în registrul comic. Episoadele burleşti, groteşti, satirice, bufe, o ironie care şi-a pierdut atributele, pasta groasă a umorului popular – toate acestea se combină pentru a reliefa prăpastia dintre realitate şi dorinţa de parvenire a cucoanei Chiriţa, care vrea numaidecât să ajungă isprăvniceasă „cu jandarmi la poarta şi-n casă”. Snobismul şi arivismul boiernaşilor de ţară, ahtiaţi după degustarea modei occidentale, pe care nu o înţeleg de fapt, sărmane fiinţe căzute în nebunia parvenitismului, sunt biciuite de condeiul ascuţit a lui Alecsandri. Figura cea mai populară a teatrului său comic, Chiriţa, personajul jucat antologic în travesti de Matei Millo, aşa cum Henri Monnier o juca pe Madame Angot pe vremea lui Balzac, luptă din răsputeri să intre în paradisul de mucava al rânduielilor noi.

Succesul era asigurat – şi confirmat de prima reperezentaţie, din 1850, a comediei cu cântice în trei acte Chiriţa în Iaşi sau Două fete şi-o neneacă. Filozofia provincialului se transformă subit şi răsunător în fiziologia snobului rătăcit în labirintul formelor fără fond.

După doi ani de la succesul Chiriţei în Iaşi, Vasile Alecsandri revine cu personajul său, de data aceasta stigmatizat acolo, departe, în „provinţia” care, vai, i se pare cucoanei Chiriţa purgatoriul tuturor mojicilor. Deasupra lor domneşte pompos şi hilar amazoana cu cravaşă.

La Paris, isprăvniceasa de curcănii joacă french can-can. Chiriţa în voiaj (1863) şi Chiriţa în balon (1874), ultima după Madame Angot dans son balon de Jean d’Aube, sunt expresia extravaganţei snoabe. Vorba lui Schnitzler, snobismul este o „boală sufletească atât de răspândită, încât se poate considera ca epidemică sau endemică, aşa cum este tuberculoza”. Bolnava noastră aspiră acum să devină „hailaifă, model de bonton” şi vrea a se „ascensiunarisi” în cer. De-acolo ar putea vedea „alte lumi, nu asta de la noi”, „plină de bazaconii”. Epilogul buf al lui Alecsandri din Chiriţa în balon este o privire care se aşterne totuşi cu înţelegere ascunsă aspura acestei lumi de mucava: „Bravo, zmeiţă, / Care-ai zburat printre nori.”

Teatrul-gazetă satirică, teatrul acesta înţepător ca un moft, urând fără patimă kitsch-ul existenţial se încheie parcă în tonalitatea evocării nostalgice a lumii care pierde sub cenuşa obiceiurilor moderne.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

Fragmente din textul emisiunii Vasile Alecsandri – nume și caractere