Memo

istoria cravatei partea a doua esarfa origine cravata jabou stock cravata moderna

memo pusa roth istoria cravatei din antichitate evul mediuContinuăm istoria cravatei, începută în episodul precedent publicat în cadrul acestei rubrici.

Primele cravate din secolul al XVIII-lea erau făcute din mătase sau bumbac, numite „batiste sau mousseline”, deseori brodate cu dantele la extremităţi, uneori în întregime din dantelă pentru cele mai luxoase ocazii. Aceste cravate, mai bine spus eşarfe, se înfăşurau în jurul gâtului, o dată sau de două ori, apoi se înnodau în faţă, lăsând să atârne ciucurii sau dantelele, ornamente de o mare eleganţă la acea vreme. Sub Ludovic al XIV-lea această formă de cravată era compusă din panglici multicolore care se înnodau.

În anul 1692 a apărut o nouă formă de cravată, cu ocazia bătăliei de la Steinkerque (Belgia), în care francezii conduși de mareșalul François-Henri de Montmorecy, duce de Luxemburg, zdrobesc trupele anglo-scoțiano-olandezo-germane, aflate sub comanda lui Wilhelm de Orania (William al III-lea). Voltaire, în cartea intitulată Le siècle de Louis XIV, scria: „Bărbaţii purtau atunci cravate din dantelă, pentru care îşi acordau destul timp şi grijă ca să fie perfecte. Prinţii se îmbrăcau destul de grăbiţi pentru luptă, punându-şi cravatele cu neglijenţă în jurul gâtului, iar femeile purtau aceleaşi ornamente ca ale bărbaţilor, numindu-le «steinkerques».”

Modelul „steinkerque” consta din mai multe fâşii, care se adunau într-un nod simplu, apoi una dintre fâşii era trecută prin a şasea butonieră de la vestă, aceasta depinzând de numărul butonierelor vestei. Această modă a ţinut până la sfârşitul domniei lui Ludovic al XIV-lea, apărând apoi modelul „stock”, format din dreptunghiuri din muselină albă, fără franjuri care se înfăşurau strâns în jurul gâtului, lăsând să atârne o porţiune pe piept, care se prindea de cămaşă cu o agrafă. În această perioadă s-a impus un alt obiect, numit „jabou”, care era împodobit cu dantelărie şi care nu a dispărut din modă nici astăzi. Stockul nu era uşor de purtat pentru că incomoda mişcarea cu uşurinţă a capului şi respiraţia avea de suferit. Însă stockul a fost adoptat de majoritatea armatelor europene, culoarea fiind obligatoriu neagră. Pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, peruca cu păr lung a fost înlocuită de „cadogan” (după numele inventatorului său, generalul englez Cadogan), în limba franceză „catogan”, ce consta într-un nod la ceafă în jurul părului. Englezii au inventat apoi „solitarul”, o panglică de culoare neagră care era trecută pe sub jabou, după ce înconjura gâtul pe dedesubtul stockului, cu scopul de a menţine părul la ceafă.

catogan

Catogan

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, după Revoluţia franceză și în secolul al XIX-lea, cravata a făcut obiectul unor judecăţi contradictorii. Pe de o parte, unii, ca Jean-Paul Marat, om politic francez, considera cravata ca simbol al aristocraţiei, la fel ca şi pantalonii şi ciorapii de mătase, asa cum purtau Robespierre şi Danton, întotdeauna impecabil îmbrăcaţi. După 28 iulie 1794, ziua revoluționarilor care a condus la căderea lui Robespierre, se răspândeşte moda „chou”, adică în formă de varză, supranumită şi „cravate à la Garat”, după numele celebrului comedian al epocii. Cravatele de acest gen erau imense, foarte voluminoase, multicolore şi în dungi, înnodate sub bărbie.

nod cravata moderna

Englezul George Brummel (1778–1840), considerat un adevărat „dandy”, supranumit şi „regele modei”, a inventat cravata de culoare albă, scrobită cu amidon, lansând în modă nodul complicat, dar niciodată extravagant. Totuşi, când a murit, în anul 1840, s-a declanşat o controversă între partizanii „cravatei albe” şi cei ai „cravatei negre”. Cravata neagră s-a impus datorită lui Alfred d’Orsay care a lansat această modă în Franţa. Aceasta a fost considerată „vârsta de aur a cravatei”. S-au publicat manuale despre cravată, iar Balzac s-a numărat printre cei care au agreat-o. Odată cu apariţia cravatei, au apărut şi accesoriile, „ace de cravată”, unele din metale preţioase încrustate cu pietre, cu monograme, care se purtau prinse în nodul cravatei, altele sub formă de „clemă”, din diferite materiale, preţioase sau nu, care se prindea pe la mijlocul cravatei moderne. Cravata, în forma în care există astăzi, a fost introdusă pe la 1920.

cravate moda istoria cravatei

Remarcaţi, doamnelor şi domnilor, că simbolul eleganţei, cravata, a străbătut veacurile, demonstrând că şi bărbaţii, ca şi femeile, au fost marcaţi de capriciile modei.

Puşa Roth

 Ascultă: Nino D’Angelo, „Senza giacca e cravata”

Expoziţie de grafică din colecţii particulare la Muzeul Naţional Cotroceni

Marcel Chirnoagă, Violonist

Muzeul Naţional Cotroceni în colaborare cu Societatea Colecţionarilor de Artă din România organizează joi, 27 septembrie 2012, ora 18.00 în Spaţiile Medievale (Cuhnie, Trapeză, Chilii şi Pivniţele palatului domnesc), vernisajul expoziţiei eveniment Grafica în pictura românească din colecţii particulare.

Expoziţia cuprinde lucrări din peste 100 de colecţii de artă particulare, semnate de artişti plastici reprezentativi, din perioada secolelor XIX–XXI.

Ștefan Câlția, Șarpele roșu III

În expoziţie publicul va putea admira 500 de lucrări, purtând semnătura a peste 150 de artişti, nume celebre ale picturii clasice şi contemporane româneşti: Carol Popp de Szathmari, Theodor Aman, Theodor Pallady, Nicolae Tonitza, Rudolf Schweitzer Cumpăna, Adam Bălţatu, Lucian Grigorescu, Iosif Iser, Gheorghe Petraşcu, Jean Alexandru Steriadi, Ştefan Popescu, Ştefan Dimitrescu, Francisc Şirato, Nicolae Dărăscu, Max Hermann Maxy, Samuel Mützner, Alexandru Ciucurencu, Mihaela Eleuteriade, Petre Iorgulescu Yor, Constantin Artachino, Nicolae Vermont, Gheorghe Vânătoru, Henri Catargi, Leon Biju, Aurel Ciupe, Aurel Băeşu, Cecilia Cuţescu Storck, Aurel Bordenache, George Tomaziu, Paul Miracovici, Olga Greceanu, Rodica Maniu, George Zlotescu, Elena Popea, Aurel Jiquidi, Miliţa Pătraşcu, Anton Kaindl, Corneliu Baba, Sabin Bălaşa, Tia Peltz, Marcel Iancu, Vasile Grigore, Marcel Chirnoagă, Ligia Macovei, Alexandru Ţipoia, Dragoş Morărescu, Vasile Parizescu, Horia Bernea, Vasile Celmare, Ion Sălişteanu, Constantin Piliuţă, Ştefan Câlţia, Bogdan Pietriş, Horea Paştină, Dorina Pădineanu, Mihai Sărbulescu, Paul Gherasim şi alţi artişti contemporani etc.

Aurel Jiquidi, Femeie dormind

Lucrările expuse sunt realizate în diverse tehnici: alb/negru, acuarelă, pastel, cerapastel, tuş, tehnică mixtă, expoziţia reprezentând forţa şi marea calitate picturală a artiştilor români din toate timpurile.

Prezenta expoziţie este rodul unei fructuoase colaborări, pe care Muzeul Naţional Cotroceni a avut-o cu Societatea Colecţionarilor de Artă din România, membrii Societăţii oferind cu generozitate opere de o mare valoare patrimonială, dând astfel posibilitatea vizitatorilor să cunoască creaţia unor adevărate genii ale picturii româneşti şi universale, altfel, inaccesibilă marelui public.

Marcel Iancu, Cabaret Voltaire, Zürich, 1916

Expoziția, a cărei tematică se regăseşte pentru prima dată într-un spaţiu muzeal, poate fi vizitată în perioada 27 septembrie–11 noiembrie 2012, de marţea până duminica, între orele 9.30–17.30.

email: relatiipublice@muzeulcotroceni.ro

Parteneri: Konica Minolta

Parteneri media: Onlinegallery.ro, Traveller Magazin, Agenţia Naţională de Presă „Agerpres”, Radio France International România, Vacanţe la Ţară, Radio România Actualităţi, Radio România Cultural, Radio România Muzical, Radio România Internaţional, Agenţia de presă Rador, Sensotv.ro, Diplomat Club, Şapte Seri, Cronica Română, LiterNet.ro, ArtOut.ro, Căminul, Fundaţia Culturală Magazin Istoric, Istorie şi Civilizaţie, Historia, România Liberă, Port.ro.

Calendar: Maurice Quentin de La Tour

„Prințul pasteliștilor”, așa a rămas în istoria artei pictorul francez Maurice Quentin de La Tour (5 septembrie 1704, Saint-Quentin–17 februarie 1788, Saint-Quentin), răsfățatul aristocrației și al mediilor academice de la mijlocul veacului al XVIII-lea. Un artist care ilustrează cât se poate de elocvent stilul rococo, chiar dacă s-a dedicat unui singur gen, cel a portretului și tehnicii pastelului. O figură zâmbitoare, poate ușor ironică, cu ochi expresivi și privire virilă, cu sprâncene stufoase și perucă bine strânsă pe ceafă, cu fundă albastră, un bărbat puternic îmbrăcat cu o redingotă în tonuri de bleu închis, cu nelipsitul jabou de dantelă, desprins din moda vremii – așa ne apare în autoportretul din perioada maturității (în jurul anului 1751), când era de mult celebru. Crescuse într-un mediu cultivat, era fiul unui muzician. Numele său de familie era „Delatour”, deformat, nu se știe grație cărui capriciu, în „de La Tour” (tour = turn). (A nu se confunda cu Georges de La Tour, pictor din veacul anterior, 1593–1652; nici cu Henri Fantin-Latour, 1836–1904.)

La 15 ani, în 1719 ajungea la Paris, ucenic într-o mică academie de pictură. Spre sfârșitul deceniului al treilea, îl întâlnește pe Jean Restout cel Tânăr, pictor rococo agreat de Academie, sub influența căruia se va perfecționa. Quentin de La Tour devine unul dintre cei mai apreciați pictori din atelierul deschis de Jean Restout la Paris, în 1730. Cinci ani mai târziu pictează în tehnica pastelului portretul lui Voltaire, tablou care îi aduce notorietatea. De la Tour devine repede un pictor la modă, arta sa portretistică aducându-i deopotrivă superlativele criticii și ale publicului. În 1737, o impresionantă galerie de autor, 150 de portrete expuse la Paris, sintetizează arta singulară a pictorului pastelist. La salonul din 1748 expune un pastel, la rândul lui celebru, Portretul lui Ludovic al XV-lea, bust. Quentin de La Tour este un desenator excepțional și un colorist de mare rafinament, exploatând toate resursele tehnicii în discuție. Încadrarea chipului uman urmează, e adevărat, rigorile clasice, artistul neabătându-se de la compoziția să-i spunem conformistă; ceea ce îl individualizează este însă finețea în stabilirea raporturilor dintre culoare și umbră, răsfrânte pe chipul uman și pe „decorul” care îl înconjoară. Iar tehnica pastelului se dovedește ideală pentru acest studiu meticulos, pentru această elaborare de extremă finețe, pentru trecerile subtile de la un ton la altul, pentru această lumină dulce și pentru umbra colorată, parcă având și ea tresăriri mătăsoase, seducătoare.

Se cuvine să fac o paranteză și să amintesc câteva date tehnice. Pastelul („creion moale”) este o tehnică picturală ce „utilizează pigmentul aproape pur și care, ca și acuarela, folosește drept suport hârtia mai groasă sau mai subțire, dar aspră”. Se distinge de acuarelă prin specificul culorii. În compoziția creioanelor moi sau a batoanelor intră pigmentul, un aglutinant și apa. Pot fi folosite și alte suporturi, ca pânza lipită cu clei de caseină pe un suport rigid. Tabloul în pastel se pune obligatoriu sub sticlă. Tehnica aceasta începuse să se răspândească la începutul secolului al XVIII-lea, odată cu producerea pe scară industrială a sticlei plate, subțiri.

Perfecționarea tehnicii pastelului (și implicit garanția conservării picturii în această tehnică) îi permit lui Quentin de La Tour degradeurile cromatice atât de fine, tonurile care reflectă lumina, trecerile de efect de la o nuanță la alta, reliefarea atmosferei vaporoase, a transparențelor parcă muzicale, tipice pentru stilul rococo. Observați cu cât rafinament și bun gust pictează Quentin de La Tour portretul Marchizei de Pompadour în tonuri de roz, care „răsar” de pretutindeni, din chipul personajului, din rochia largă care umple tabloul, din obiecte – dar și acordul cromatic subtil cu nuanțele de verde și griurile colorate, acord pe care un pictor mediocru l-ar fi ratat, fără îndoială. Sau tonurile de roz, în mod evident diferite, cu alte reflexe, mai reci, în acord cu nuanțele de bleu strălucitor și de argintiu, din portretul Domnișoarei Sallé. Doi ochi negri surâd galeș în portretul Mariei Fel (1757), în care ne întâmpină neașteptate tonuri de griuri albastre prin care De La Tour tălmăcește umbrele fine ce dau relief chipului. Și, deși ansamblul cromatic al portretului este rece, el respiră o surprinzătoare căldură interioară. O privire vie și prietenoasă răzbate din portretul lui Jean-Jacques Rousseau, pictat în tonuri dominante de ocru și argintiu. Un verde metalic explodează în portretul lui Marc-René, marquiz de Voyer d’Argenson, ocrurile şi roşul-brun domină tabloul dedicat lui D’Alembert.

În 1773, o cădere nervoasă îl determină pe ilustrul portretist al veacului să se retragă, în plină glorie, în orașul natal, Saint-Quentin, unde moare, cu mintea rătăcită, în februarie 1788.

Favorită a unor colecționari celebri (Wildenstein, Gulbelkian, Getty), arta lui Maurice Quentin de La Tour și-a etalat frumusețea, unitatea stilistică și originalitatea la marea expoziție organizată la Versailles, în 2004, cu ocazia tricentenarului nașterii pictorului.

Costin Tuchilă

 

Voltaire, 1735

Ludovic al XV-lea, bust, 1748

Marchiza de Pompadour, 1748–1755

Domnișoara Sallé, 1741

 

Jean-Jacques Rousseau

Marc-René, marquiz de Voyer d’Argenson

Jean d’Alembert

Domnişoara Belle-Isle

Părintele Emmanuel

Abatele Jean-Jacques Huber din Saint-Quentin

Nicole-Richard copil

Jean-Batiste Lemoyne, 1763

Maria Leczinska, regina Franţei, 1748

Louis de France, delfin, 1745

Mareşalul de Saxa

Portret de doamnă

Studiu

Autoportret

Autoportret

Calendar: Friedrich Schiller

În 9 mai 1805, murea la Weimar Friedrich Schiller, în vârstă de 45 de ani. Se născuse în 10 noiembrie 1759, în familia unui felcer din Marbach, în ducatul Württenberg din sudul Germaniei, care devine mai târziu administrator al grădinilor curţii ducale. În 1773, la vârsta de 14 ani, tânărul Schiller era înrolat la ordinul ducelui Karl Eugen în Academia Militară, instituţie cu cel mai desăvârşit spirit cazon, unde, ca formă de refuz al tuturor constrângerilor și prejudecăților, se va forma spiritul rebel al viitorului poet.

Un sfert de secol fusese un interval de timp generos pentru ca numele lui să marcheze decisiv nu numai cultura germană, ci și pe cea europeană. Opera lui Schiller devenise sinonimă cu spiritul răzvrătit, care își depășea veacul prefigurând cu claritate altă epocă literară și mai ales altă mentalitate literară. Hoții (Die Räuber), prima sa dramă, publicată în 1781 pe cheltuiala autorului și jucată în 13 ianuarie 1782, la teatrul din Mannheim, îi adusese peste noapte celebritatea. Schiller este considerat de îndată un geniu. Tânărul de 22 de ani, medic militar al unui regiment din Stuttgart, unde absolvise medicina cu o dizertație Despre relaţia dintre natura animală şi cea spirituală a omului, scrisese pe ascuns piesa care purta mottoul „In tyrannos” („Împotriva tiranilor”). Ea avea să-i aducă, din partea ducelui Karl Eugden, interzicerea de a mai scrie teatru („comedii și alte asemenea fleacuri”, considerate „nedemne de un medic de garnizoană”), două săptăămâni de arest și interzicerea de a păsări Stuttgartul. Refugiat la Mannheim, unde reușise să fugă sub identitate falsă, publică primul său volum de poezii, Antologia anului 1782, în care, chiar dacă mult mai puțin decât în Hoții, transpare dorința de răsturnare a prejudecăților epocii.

„Drama Hoţii pare desigur cititorului şi spectatorului de astăzi cam umflată şi cam exagerată, atât în ce priveşte stilul cât în şi ce priveşte situaţiile – scrie Al. Philippide. Ceea ce rămâne mereu valabil în această piesă este spiritul de răzvrătire şi de răsturnare a prejudecăţilor morale şi sociale şi un avânt puternic către libertate. Pe vremea când s-a reprezentat întâia oară în anul 1782, drama Hoţii a făcut o impresie cu totul deosebită de aceea pe care o face astăzi. Am spus că Schiller a fost socotit atunci ca un geniu. Pe vremea aceea, cuvântul geniu era foarte des întrebuinţat. Oamenii acelor vremuri erau foarte darnici cu genialitatea. Chiar epoca de atunci din literatura germană, cam între 1770–1780 a căpătat numele de geniezeit, epoca geniului. Se mai numeşte şi Sturm und Drang periode, «epoca de năvală şi avânt», adică tocmai ce caracterizează Hoţii lui Schiller. Era epoca de dinaintea Revoluţiei Franceze din 1789. Spiritul de revoltă şi ideile de reformă socială şi de răsturnare a prejudecăţilor morale cuprinseseră pe mulţi oamenii. În Franţa, acest spirit şi aceste idei se arătaseră în scrierile lui Jean-Jacques Rousseau şi ale lui Voltaire. Cu sentimentalism didactic şi moralizator la Rousseau, cu vigoare satirică la Voltaire. În Anglia unde avusese loc revoluţia paşnică din 1688, spiritul nou se arată în literatură prin cultivarea sentimentului naturii, prin avântul imaginaţiei şi al sentimentalismului, care era de altfel, general la acea epocă în cultura europeană. Aceasta era deci atmosfera socială şi literară în care a compus şi a reprezentat Schiller Hoţii. Iată ce scrie un contemporan care a asistat la premiera piesei la teatrul din Mannheim în 1782: «Teatrul parcă era o casă de nebuni, spectatorii se ridicau în picioare cu ochii ieşiţi din cap, cu pumnii strânşi şi strigau vorbe fără şir. Oameni care nu se cunoşteau între ei se îmbrăţişau cu entuziasm. O mulţime de femei a leşinat de emoţie. Era o răscolire generală, ca-n haos când din neguri răsare o lume nouă.»

La numai 23 de ani, Schiller reuşea să ridice teatrul la rangul de instituţie morală. După doi ani, în conferinţa ţinută în oraşul în care cunoscuse triumful,  dramaturgul avea să precizeze: «Scena este aşezământul unde se îmbină plăcutul cu utilul, agreabilul cu instructivul, amuzamentul cu arta şi petrecerea cu înnobilarea lăuntrică. Este locul unde nici o forţă a sufletului nu e încordată în detrimentul alteia şi nici o plăcere nu e gustată în dauna ansamblului. Când o tristeţe ne apasă inima, când o proastă dispoziţie ne tulbură orele de singurătate, când suntem scârbiţi de lume şi de treburi, scena ne primeşte în braţele ei, în lumea ei artificială în care, uitând-o pe cea reală, ne redobândim pe noi înşine cu sentimentele şi pasiunile noastre, trezindu-ne propria noastră natură din aţipire şi amorţeală prin impulsuri proaspete de simţire şi de viaţă. Cel nefericit îşi plânge aici în necazuri şi supărări străine, durerile sale. Cel fericit îşi vine în fire, iar cel prea sigur de sine se trezeşte. Cel sentimental şi slab se căleşte devenind bărbat. Cel ce este o brută începe aici să simtă. Şi apoi în sfârşit, ce triumf pentru tine natură, de-atâtea ori călcată-n picioare, şi de-atâtea ori renăscută. Când oameni din toate sferele, din toate zonele şi stările aruncând cătuşele prefăcătoriei şi ale modei, smulşi din învălmăşeala destinului şi înfrăţiţi într-o atotcuprinzătoare simpatie, contopiţi într-o unică familie, uitând de sine şi de lume, se apropie de dumnezeiasca lor obârşie. Fiecare ins gustă încântarea şi extazul tuturor, iar inima lui face acum loc unui singur simţământ, unei singure dorinţe: de a fi om.»”

Desigur, ne putem pune de îndată întrebarea dacă o astfel de poetică tinzând spre idealizarea funcţiilor artei mai poate trece proba de foc a receptării contemporane. Şi nu numai poetica lui Schiller şi în general a epocii revoluţionare pe care a traversat-o este supusă unui asemenea examen, ci întreaga sa literatură dramatică. Cât şi ce rezistă din teatrul său? Cât şi cum a folosit Schiller documentul istoric în crearea personajelor sale? Schiller avea totuși studii clasice, era – am putea spune – un postumanist, aplecat spre literatura Greciei antice, scria deopotrivă poeme ca Zeii Greciei, balade ca Inelul lui Policrates, pe lângă versuri care anunțau înflăcărarea romantică. În teatru, când alege subiecte istorice, personajul real, Don Carlos, este un pretext. În piesă autorul adaptează de fapt mitul lui Oedip moralei creştine a secolului al XVI-lea. Dar viziunea sa trece pragul constrângerilor clasice. Mort de tânăr, Don Carlos din drama cu același titlu (premiera la 28 august 1787) este ideal pentru prefigurarea personajului romantic, a cărui nebunie poate fi considerată cu ușurință geniu, în gustul ideologiei literare și al spiritului nou care se năștea.

Recursul la istorie, la epoci mai îndepărtate era atât un subterfugiu pentru exprimarea unor idei cu directă răsfrângere în actualitatea vremii, cât şi punerea în practică a unui precept de factură romantică. Dar personajele istorice investigate de Schiller, conflictele prin care acestea se definesc sunt ele însele de natură romantică sau sunt fapte pe care autorul de ficţiune le încarcă cu un conţinut romantic, forţând nota? Unde începe de fapt ficţiunea şi unde se sfârşeşte realitatea? Ficţiunea începe în momentul în care istoricul devine poet, ca în trilogia Wallenstein (1798–1799), dedicată condotierului german din timpul Războiului de treizeci de ani. Istoricul Schiller, cel care scrisese Istoria Războiului de treizeci de ani (1791), îi oferă dramaturgului Schiller șansa de a face din Wallenstein un personaj romantic, cu un destin tragic. Wallenstein își înfruntă destinul, el este cel care, sacrificat al istoriei, schimbă istoria. Aici cronica istorică se încheie, pentru a deschide drumul imaginației, al unei plăsmuiri cu directă răsfrângere în contemporaneitate, ca, mai târziu, în drama romantică franceză.

Costin Tuchilă, Pușa Roth, fragmente din capitolul Schiller – ispita romantică, Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române

„Friedrich Schiller – Triumful unui geniu”, film, 1940 (fragment)

Calendar: Jean Racine

În trei veacuri de posteritate, opera lui Jean Racine a putut fi ocolită, dar niciodată negată. Solitarul crescut la Port-Royal în spiritul sever al jansenismului şi-a păstrat intactă fascinaţia estetică indiferent de tendinţele critice sub lupa cărora a fost citit. S-a spus că prin opera lui Racine, tragedia a dobândit chip axiomatic de referinţă absolută. Dacă piesele sale nu ating întotdeauna valoarea arhetipală, mitologică a tragediei greceşti, ele înfăţişează însă eternul conflict dintre om şi destin. Conflict aşezat de Racine sub semnul verosimilului, schimbând accentul arhaic al tragediei vechilor greci. În prefeţele pe care le scrie la câteva dintre tragediile sale, Racine enunţă o teorie justificată prin propria operă. Acţiunea dramatică trebuie să fie de o extremă simplitate pentru a putea fi verosimilă. Esenţial este să creezi ceva din nimic. În prefaţa la Bérénice (1670), dramaturgul fixează durata maximă a unei acţiuni: 24 de ore. E timpul ideal pentru ca acţiunea să nu treneze şi deznodământul să apară repede, în mod natural, în termenul prevăzut încă de la ridicarea cortinei. „Sunt unii care consideră că această simplitate este semnul invenţiei sumare. Ei nu se gândesc că invenţia constă în a face ceva din nimic”, scrie Racine în a doua prefaţă la Bérénice. De trei secole, nimicul acesta fascinează şi provoacă interpretări dintre cele mai diferite.

Orice lucru adus pe scenă trebuie să fie motivat pentru a nu distrage atenţia spectatorului. Adevărul istoric trebuie să corespundă părerii pe care şi-o fac contemporanii despre moravurile şi concepţiile oamenilor iluştri pe care îi aduci în scenă. Importanţa teoriei raciniene nu constă în doctrină, ci în modul de a o transpune în teatru. În tragedie, scrie Racine, verosimilul este singurul lucru care poate mişca. Prima regulă este să placi, să mişti, să ţii încordaţi spectatorii, timp de cinci acte, printr-o acţiune simplă susţinută de violenţa pasiunilor, de violenţa sentimentelor şi de eleganţa exprimării. Făcând o paralelă între Corneille şi Racine din prisma înfăţişării caracterului uman, La Bruyère observa că, în timp ce Corneille îi înfăţişează pe oameni cum ar trebui să fie, la Racine ei apar cum sunt în realitate. O comparaţie, o paralelă, destul de obişnuite şi epuizate mai ales într-o abordare didactică, aduc în discuţie opoziţii mai degrabă formale. De la Voltaire încoace, am fost deprinşi să spunem că teatrul lui Corneille este o şcoală de eroism, în timp ce tragedia raciniană ar rămâne o imagine a slăbiciunilor omeneşti. Corneille trece drept un profesor de energie, Racine, unul de pesimism. Dacă aceste caracterizări rezistă sub un aspect cu totul global, e la fel de adevărat că ele sunt suficient de simplificatoare, pentru a le putea abandona fără mare pierdere. Poate şi datorită faptului că omul racinian e mai complex, că analiza psihologică devine prevalentă faţă de compoziţie. Acţiunea vizibilă, exterioară este redusă la minimul necesar, esenţiale devenind reacţiile sufleteşti, universul lăuntric, criza morală, relativ uşor de înfăţişat respectând cadrul formal al tragediei clasice, regula celor trei unităţi. Iată, de exemplu, tragedia profund umană Bérénice nu are nevoie de mai mult de o singură zi, de o singură sală de palat şi de trei personaje pentru a construi o ficţiune dramatică verosimilă sub aspectul naturii umane. Este exact centrul de interes al poetului clasic, psiholog şi moralist lansat în surprinderea eternului conflict dintre raţiune şi pasiune cu nuanţele lui atât de complexe. Corneille fusese atacat vehement pentru nerespectarea regulilor aristotelice. Când s-a străduit să o facă, se observă că această asimilare s-a produs târziu şi fără a avea de la bun început convingerea doctrinară. Barocul convieţuieşte la el fără convulsii cu clasicismul. Despre apartenenţa la clasicism a lui Molière se poate vorbi deopotrivă cu îndreptăţire şi cu oarecare rezervă, pentru că tradiţia farsei, uneori în conotaţia ei medievală, dar şi formele de spectacol baroc ale comediei-balet impun alte coordonate dacă ne raportăm strict la puritatea cerută imperios de teoria artei clasice. Din acest punct de vedere, teatrul lui Racine este perfect integrat clasicismului, iar atenţia de care s-a bucurat la mijlocul secolului al XX-lea este explicată de Roland Barthes într-o carte care a generat o vie polemică, Despre Racine ( Sur Racine, Éditions du Seuil, Paris, 1963; traducere de Virgil Tănase, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, col. „Eseuri”, 1969), tocmai prin această transparenţă: „Opera lui Racine a fost implicată în toate tentativele critice de o oarecare importanţă întreprinse în Franţa de zece ani încoace: critica sociologică a lui Lucien Goldmann, psihanalitică a lui Charles Mauron, biografică a lui Jean Pommier şi a lui Raymond Picard, de psihologie abisală a lui Georges Poulet şi Jean Starobinski; până într-atât, printr-un remarcabil paradox, autorul francez fără îndoială cel mai legat de ideea unei transparenţe clasice este singurul care a reuşit să atragă spre sine toate noile limbaje ale secolului. Aceasta pentru că, de fapt, transparenţa este o valoare ambiguă. Ea este în acelaşi timp calitatea despre care nu este nimic de spus şi despre care este cel mai mult de spus. Aşadar, în definitiv, însăşi transparenţa face din Racine un adevărat loc comun al literaturii noastre, un fel de grad zero al obiectului critic, un spaţiu vid, dar veşnic oferit semnificaţiei. Dacă, aşa după cum cred, literatura este în acelaşi timp sens înfăţişat şi sens înşelat, Racine este, fără îndoială, cel mai mare scriitor francez; geniul său nu s-ar mai înfăţişa atunci, în mod special, în nici una din virtuţile care i-au creat, pe rând, prestigiul (pentru că definiţia etică a lui Racine n-a încetat să se schimbe), ci, mai degrabă, într-o inegalată artă a disponibilităţii, care îi permite să se menţină etern în câmpul oricărui limbaj critic.”

Această reîntoarcere la Racine a unor adepţi ai metodelor critice moderne continuă să fascineze. Cu Molière nu s-a întâmplat la fel; în ce priveşte reeavaluarea lui Corneille, nici ea nu a trezit acelaşi interes şi nu a avut aceleaşi rezultate. În limbajul criticii contemporane, transparenţa clasică de care vorbea Roland Barthes rezidă în ultimă instanţă în forma deschisă, în sensurile multiple şi parcă mereu în mişcare pe care această operă ce părea pecetluită în tipare imuabile, le conţine. Cu atât mai paradoxal, cu cât clasicitatea ar putea presupune, conceptual, o închidere. Racine nu e un autor care să exceleze prin fantezie sau prin situaţii bizare, menite să aprindă imaginaţia critică. Nu are o imaginaţie a spaţiului în care să fie recunoscute elemente ce conduc singure la analiza contextuală, cu sugestii şi concluzii seducătoare, sau la analiza comparată. Dar poate tocmai de aceea el este permeabil unor interpretări atât de diferite, unor căutări sub aceste suprafeţe transparente, care conduc fie la identificarea metaforelor obsedante ale psihocriticii, ca la Charles Mauron; fie la investigaţia asupra viziunii lumii, în care sociologia literară devine un instrument fundamental, ca la Lucien Goldmann; fie la relevarea unor imagini preferenţiale, de psihologie abisală, în jurul cărora se reconstruieşte universul artistic, ca la Georges Poulet sau Jean Starobinski. Deşi se bazează pe metoda structuralistă, viziunea lui Roland Barthes este mai degrabă a unui tematist care organizează exegeza într-o structură fermă, depăşind astfel limitele „lingvistice” ale metodei şi propunând o imagine fascinantă a teatrului racinian. S-a spus pe bună dreptate că intuiţia lui porneşte de la o viziune a scenei raciniene şi astfel perspectiva are toate şansele să se delimiteze de interpretările excesiv de literaturizante. De fapt, Barthes face aici, după cum afirmă într-un Cuvânt înainte, „un fel de antropologie raciniană în acelaşi timp structurală şi analitică”, tragedia fiind tratată ca „un sistem de unităţi («figurile») şi de funcţii”. Dincolo de uriaşa revărsare de pasiuni, există în teatrul lui Racine un raţionalism care îi conferă o dimensiune aparte şi care poate fi observat în primul rând în echilibrul compoziţional şi, parţial, chiar în felul în care această lume răspunde provocărilor. Poate fi aici un paradox. Dar resuscitarea vechilor subiecte localizate în spaţiul mediteranean impune, dacă vreţi, un recurs la metodă, adică un mod de a observa relaţii, legături, obişnuinţe, predestinări, de a le supune analizei şi nu de a le rescrie „instinctiv”. Acest spaţiu-sinteză a fost caracterizat exact de Roland Barthes: „Sunt trei Mediterane în Racine: cea antică, cea iudaică şi cea bizantină. Dar, poetic, aceste trei spaţii se unesc într-unul singur, amalgam de apă, pulbere şi foc. Măreţele pământuri ale tragicului sunt sterpe, încleştate între mare şi deşert, umbra şi lumina atingând aici absolutul. E destul să vizitezi astăzi Grecia, ca să înţelegi violenţa micimii şi să constaţi armonia tragediei raciniene, «constrânsă» prin natura sa, cu aceste locuri pe care Racine nu le-a văzut niciodată; Teba, Butrot, Trezena, capitalele tragediei sunt sate. Trezena unde moare Fedra este o colină aridă întărită cu piatră. Soarele instaurează un exterior pur, net, nelocuit; viaţa se desfăşoară în umbra care este totodată odihnă, taină, schimb şi vină. Răsuflarea adevărată încetează de cum păşeşti în afara casei căci dincolo de ea se întinde mărăcinişul, deşertul, spaţiul dezorganizat. Universul racinian nu cunoaşte decât un singur vis de scăpare: marea, corăbiile; în Iphigénie un întreg popor e întemniţat în tragedie pentru că vânturile nu mai vor să bată.” (Op. cit.).

Teatrul lui Racine descrie pasiunea ca pe o forţă fatală care îl distruge pe cel posedat. Supusă dorinţei de măreţie, ura devine, din pasiune oarbă, raţiune de a fi. Ce poate oare împiedica personajele raciniene desprinse din matricea mitologică mediteraneană, în care se combină, de fapt, spaţii culturale, religioase, mentalităţi diferite, să renunţe la ură? Moartea sau gloria? Destinul potrivnic învins prin armele raţiunii sau prin puterea pasiunii? La Racine, într-o manieră chiar mai violentă decât la tragicii greci, locul tragic, scenă unică a întâmplărilor, este paralizat de spaimă dar şi de fantasmă. Spaima suprafeţelor şi fantasma adâncimilor. Spaimă de ura celorlalţi, revărsată la vedere sau, dimpotrivă, topită în intrigi oculte ca în Britannicus. Finalul tragediei poate însemna chiar începutul. Fuga de vina tragică. Dar această limită este atinsă numai de omul dotat cu puteri extraordinare, cel care e însăşi tăcerea, aşa cum Fedra rămâne în egală măsură cuvânt şi tăcere.

Racine avea 25 de ani când debuta cu Tebaida, jucată fără prea mult succes de trupa lui Molière, la recomandarea regelui Ludovic al XIV-lea. Se născuse la 22 decembrie 1639, în La Ferté-Milon, comună pe malul râului Ourcq, în Picardia, la 75 de kilometri de Paris, al cărei peisaj bucolic îl va inspira pe Corot. Provenea dintr-o familie burgheză şi rămăsese orfan de ambii părinţi la 4 ani, fiind crescut de o bunică şi o mătuşă, călugăriţă la mânăstirea jansenistă Port-Royal-des Champs, la sud-est de Paris, care îl dă la şcoala mânăstirii. Urmează apoi cursurile colegiului din Beauvais şi ale Colegiului Harcourt din Paris, la clasa de logică şi filosofie. Şcolile (les petites écoles) janseniştilor erau singurele din Franţa secolului al XVII-lea în care se învăţa limba greacă. Racine dobândeşte aici o solidă instrucţie, studiind tragicii şi istoricii greci. Cunoştea foarte bine toate marile tragedii şi se spune că se retrăgea în pădurea mânăstirii pentru a citi Sofocle şi Euripide. Scrie versuri latineşti, traduce şi încearcă să adapteze versificaţia franceză la metrul original. E autor de ode; cu ode va trezi în 1660 admiraţia regelui şi va fi primit în înalta societate: La Convalescence du Roi, La Renommée aux Muses şi mai ales La Nymphe de la Seine, scrisă cu ocazia căsătoriei regelui cu Maria-Tereza de Austria, fiica lui Filip al IV-lea şi a Elisabetei de Franţa. Renunţă repede la o carieră ecleziastică. După primul său mare succes cu Andromaca, este acuzat de jansenişti, a căror morală era austeră, că s-a lăsat ademenit de ispite lumeşti şi de marea primejdie a teatrului. Favorit al curţii şi al publicului, le răspunde cinic. Episodul marchează ruptura cu Solitarii de la Port-Royal. Timp de zece ani, Racine, fire inegală şi uneori răutăcioasă, cunoaşte gloria, chiar dacă adversarii nu lipsesc. Opt dintre cele douăsprezece piese ale sale datează din perioada 1667–1677. Este o perioadă agitată şi din punct de vedere sentimental. Se îndrăgosteşte de două actriţe celebre: domnişoara du Parc, pe care o convinge să părăsească trupa lui Molière pentru cea de la Hôtel de Bourgogne, şi domnişoara de Champmeslé, care joacă rolul titular din Andromaca. În 1673 devine membru al Academiei Franceze şi în anul următor este înnobilat. Doi nepoţi ai cardinalului Mazarin, ducele de Nevers şi ducesa de Bouillon, care îl duşmăneau din motive obscure, organizează o cabală sinistră la premiera Fedrei, la 1 ianuarie 1677, la Hôtel de Bourgogne, pentru a favoriza succesul piesei pe aceeaşi temă a lui Pradon, prezentată după trei zile, la Hôtel du Guénégaud. Dintr-o mărturie a lui Boileau, transmisă de Louis Racine, fiul dramaturgului, aflăm că toate lojile celor două teatre fuseseră închiriate de autorii cabalei. Dar, pe când cele de la Hôtel de Bourgogne rămân goale la premiera tragediei lui Racine, celelalte se umplu până la refuz. Capodopera raciniană se joacă „dans le désert”, cum spun francezii. Un duel de sonete amplifică scandalul. La sonetul doamnei Deshoulières, partizanii lui Racine răspund cu un altul, injurios, cu aceleaşi rime. Scandalul încetează la intervenţia prinţului de Condé. Peste ani, întreg Parisul o recunoaşte pe doamna Deshoulières în versurile Satirei a X-a a lui Boileau. La reluarea Fedrei, după un an, echilibrul valoric este restabilit. Succesul de acum al Fedrei, în detrimentul tragediei lui Pradon, nu îl poate consola pe autor, mai ales că duşmanii săi recurg la o farsă sinistră, publicând o ediţie falsificată a piesei, în care înlocuiesc versuri superbe ale lui Racine cu platitudini penibile. Foarte afectat de incident, Racine renunţă brusc la teatru. În asemenea împrejurări are loc împăcarea publică cu Solitarii de la Port-Royal. În acest amplu proces sufletesc, de distanţare, apoi de revenire la jansenism, care promova ideea predestinării absolute, a intoleranţei, a imposibilităţii concilierii dintre graţia lui Dumnezeu şi idealurile pământeşti, s-a văzut cheia înţelegerii personalităţii raciniene, a psihologiei sale, care transpare atât de evident în operă. Ea îşi devansează creatorul, într-un fel chiar îl aneantizează, după cum remarca François Mauriac într-un articol (Secretul lui Racine, în „Le Figaro”, 23 decembrie 1939) publicat la 11 ani după ce scrisese o Viaţă a lui Jean Racine: „Prietenul ingrat al lui Molière, rivalul crud al bătrânului Corneille, tânărul amant al lui Du Parc, pe care Champmeslé l-a făcut să sufere, Racine cel acuzat de doamna Voisin, cel fulgerat de Divinitate şi despre care Doamna de Maintenon mărturiseşte că asista la acte de convertire fiindcă avea înclinaţia de a plânge, jansenistul care, după Doamna de Sevigné, a început să-l iubească pe Dumnezeu cu aceeaşi ardoare cu care îşi iubise altădată amantele; curteanul, istoriograful regelui pentru care manifesta un devotament fără măsură, totuşi nu atât de intens ca ataşamentul faţă de Solitarii de la Port-Royal, şi care a murit dizgraţiat de rege dar credincios până la capăt prietenilor săi persecutaţi – putem să alegem între aceste mărturii, reţinându-le doar pe unele sau, dimpotrivă, acordându-le credit pentru a recrea imaginea unui om schimbător ca fiecare dintre noi. Nimic nu ne va împiedica să ne scape, orice am face pentru a ni-l apropia. Nu vom întâlni niciodată un Racine coerent, cu trăsături atât de clar definite ca acelea, de exemplu, ale lui Montaigne şi Pascal.”

După căsătoria cu Catherine de Romanet, Racine devine un burghez liniştit şi retras. Scrie pe ascuns o Scurtă istorie a Mânăstirii Port-Royal, este numit istoriograf oficial al regelui. Asistă neputincios la prigoana janseniştilor (în 1679 se interzisese mânăstirii să mai primească novici), care în 1709 vor fi închişi ca într-o fortăreaţă la Port-Royal, pentru ca doi ani mai târziu, mânăstirea să fie distrusă din ordinul regelui şi cimitirul, profanat. Racine revine târziu la teatru, la solicitarea doamnei de Maintenon, cu Esther şi Athalie. Moare la Paris, în 21 aprilie 1699.

La mult timp după moartea sa, istoricii au descoperit în arhivele de la Bastilia că Racine a fost suspectat în „Afacerea otrăvurilor”, care a izbucnit în 1679. Protagonista acestui scandal public terminat la eşafod fusese Catherine Deshayes, căsătorită Montvoisin şi supranumită La Voisin, o femeie care se ocupa de vrăjitorie şi furniza clienţilor otrăvuri, pentru a elimina persoanele incomode. Se pare că nu se rezuma la atât, practicând magia neagră. Printre numele pronunţate ar fi fost şi cel al marchizei de Montespan, una dintre cele mai frumoase femei ale epocii, soţia lui Henri de Pardaillan şi metresă a regelui, care i-ar fi cerut sprijinul femeii Voisin pentru a păstra favorurile regale şi a învinge o rivală, doamna de Fontange. La Voisin l-a acuzat pe Racine că şi-ar fi omorât, în urmă cu zece ani, fosta iubită, Du Parc. În realitate, actriţa murise în urma unui avort. Fusese confundată cu o altă Du Parc, moaşă şi victimă în afacerea otrăvurilor, iar Racine a fost scos basma curată de poliţie. Catherine Deshayes a fost arsă pe rug în 22 februarie 1680.

Lucien Goldmann explică atât viaţa cât şi opera lui Racine prin tensiunea tragică dintre legăturile cu Port-Royal, cu ecou în structura intimă a dramaturgului, şi dorinţa lui de succes şi de afirmare mondenă. Tragicul virtual identificat astfel, şi care în ultimă instanţă vizează raportul dintre om şi divinitate, în sensul dat de doctrina jansenistă, răzbate în subiectele pieselor lui Racine. Decăzut în urma păcatului originar, omul manifestă o predilecţie naturală pentru rău, putând fi salvat doar prin graţia divină, cu condiţia de a refuza orice tentaţie lumească. În acest cadru rigid, ispăşirea vinei nu este posibilă, reconvertirea e sortită eşecului. „Moralei lui honnête homme, spune René Taverneaux, janseniştii îi opun pe acea a sfinţeniei.” Practica credinţei nu permite nici o abatere, penitenţa trebuie să atingă o formă absolută. Problema predestinării devine esenţială în teologia jansenistă. Iată aşadar, schiţat aici, fondul ideatic al tragediilor lui Racine, indiferent de subiectul lor.

Tebaida fusese o tragedie în care se resimţea încă stilul galant al lui Quinault. În Alexandru cel Mare, cel al tragediilor lui Corneille, într-o operă, la prima vedere, „în stil încă feudal”, în care „monarhia triumfătoare întrerupe vechea lege şi instituie o nouă orânduire” (Roland Barthes, op. cit.). Andromaca, jucată pentru prima dată în 17 noiembrie 1667, la Luvru, în faţa reginei, de trupa de la Hôtel de Bourgogne, este prima mare tragedie a lui Racine. Subiectul fusese tratat de Euripide şi Virgiliu dar şi de mulţi alţi scriitori moderni. După războiul din Troia, în care Ahile îl ucide pe Hector, soţia acestuia, Andromaca, ajunge sclava lui Pyrus, fiul lui Ahile. Totodată, Pyrus trebuie, în principiu, să se căsătorească cu Hermiona, fiica regelui Spartei, Menelau. Structura este aceea a unei încrengături amoroase cu sens unic: Oreste o iubeşte pe Hermiona, care vrea să-i intre în voie lui Pyrus, care, la rândul lui, o iubeşte pe Andromaca, plină de afecţiune pentru fiul ei Astyanax şi trăind încă la umbra sentimentului atât de puternic pentru Hector. Sosirea lui Oreste la curtea lui Pyrus marchează declanşarea unei reacţii în lanţ care va face să explodeze această încrengătură. Tema galantă nu este cu totul absentă, ca o prelungire a lui Alexandru cel Mare, dar ea trece într-un plan cu totul secundar. Valoarea esenţială se dovedeşte a fi legătura de sânge, odată ce tatăl, Hector, trăieşte prin fiu, iar Andromaca este de fapt prizoniera unui erotism funebru. Mormântul lui Hector a devenit un fel de oracol la care ea se întoarce cu o speranţă aproape inexplicabilă, căci Troia e moartă, odată cu toţi ai săi.

Pasiunea Andromacăi constă însă tocmai în această exaltare a fidelităţii, care antrenează opoziţia faţă de starea de fapt actuală, iar soluţia va fi sinuciderea. Ea îşi păstrează în toate gesturile feminitatea. Poate chiar mai pasională decât Andromaca, Hermiona, dimpotrivă, tinde spre o masculinizare a trăsăturilor, neuitând că este fiica unui rege răzbunător şi acţionând în numele acestui trecut plin de violenţă, în care pietatea este exclusă. Chiar şi dragostea ei pare sterilă. Privită din unghiul unei istorii care se stinge lent, sinuciderea Hermionei este gestul voluntar şi radical, care accelerează această dispariţie.

Faţă de alte piese ale lui Racine, succesul de care s-a bucurat Andromaca a rămas constant în timp, ca şi al Fedrei, fiind şi astăzi una dintre cele mai jucate la Comedia Franceză. Conform unei statistici, numai până la 1800 Andromaca se jucase în Franţa de aproape 90 de ori.

Singura comedie scrisă de Racine, Împricinaţii (Les Plaideurs, noiembrie 1668, Hôtel de Bourgogne), este inspirată de Viespile lui Aristofan, dar fără implicaţii politice, care nu lipseau la autorul grec. Acest intermezzo comic în trei acte este o farsă surprinzătoare în contextul operei raciniene. Desigur, scriitorul francez nu are plasticitatea limbajului aristofanesc, fantezia lui lingvistică şi nici inventivitatea lui caracterologică şi de situaţii comice. Creează însă o situaţie neaşteptată şi savuroasă folosind tiparul clasic al farsei. Perrin Dandin este un judecător pe jumătate nebun, un Philocleon modernizat. Personajul lui Aristofan era un chiţibuşar sechestrat pentru că devenise abuziv; Dandin alunecase într-o frenezie dementă, dorind să judece fără încetare („Dandin se cam smintise cu slujba lui frumoasă: / Din zori intra-n şedinţă, doar noaptea da pe-acasă / Iar dacă după placu-i noi l-am fi fost lăsat / S-ar fi culcat acolo flămând şi însetat.”) Ajutat de portarul Petit-Jean şi secretarul L’Intimé, fiul său, Leandru, reuşeşte să-l împiedice să iasă din casă. Împricinaţii care îl vizitează pe Dandin, burghezul Chicanneau şi Contesa de Pimbesche, se ceartă între ei. Intriga de dragoste, cu deghizări, nu e ocolită, ca în orice bună farsă. Pentru a o cuceri pe Isabela, fiica lui Chicanneau, Leandru îl trimite pe L’Intimé deghizat în aprod, cu o scrisorică iar el, făcând pe împuternicitul de ocazie, îi smulge burghezului semnătura pe un contract care va duce la căsătoria celor doi îndrăgostiţi. În criză, Dandin se urcă în pod şi scoate capul pe o lucarnă. Aşa-zisa şedinţă de judecată este o parodie plină de haz. Ca să nu evadeze spre tribunal, magistratul smintit e închis în beci. Chicanneau este şi el un maniac. Totul pare un bal de nebuni, în cadenţa versului alexandrin. Încununarea operei este „procesul” inventat ad-hoc pentru a stinge frenezia judecătorului: va trebui să judece cazul câinelui Citron care a mâncat un clapon. „Bun! Uite pentru tata o pricină măreaţă / Să prindem delicventul”, comentează Leandru. L’Intimé şi Petit-Jean sunt avocaţii părţilor şi pentru că ultimul nu ştie să citească, i se aduce un sufleor. Dandin va judeca fără părtinire, nu mai vrea să audă nici de plocoane, nici de linguşire. Scena e grotescă, vizând limbajul preţios al vremii şi superficialitatea actului de justiţie. Contrastul susţine acest spectacol de bufonerie cinică. Analfabetul Petit-Jean, cu pălăria pe cap, îşi începe savant pledoaria vorbind despre gloria efemeră a marilor puteri. iar L’Intimé dă citate latineşti şi evocă naşterea lumii din haos, ceea ce îl face pe Dandin să „cadă adormit pe masă”: „Al naibii avocat! N-am tras aşa-aghioase de când sunt magistrat.” Sentinţa ar fi desigur ocna şi, fals patetic, L’Intimé aduce în scenă patru căţei, progeniturile dulăului condamnat, care urinează la aflarea tragicei perspective de a deveni orfani.

Personajele lui Corneille desprinse din istoria Romei erau Horaţiu, Augustus, Cinna, Pompei, figuri mult mai luminoase, chiar şi atunci când complotează sau sunt exponenţii puterii absolute, decât teribilul împărat piroman Nero, care îl tentează pe Racine. Pare curios, dar din lunga serie de monştri obsedaţi de putere din istoria lumii, acest Claudius Caesar Augustus Germanicus, zis Nero, fiul lui Domitius Ahenobarbus şi al Iuliei Agrippina Minor, proclamat împărat la 17 ani, în 13 octombrie 54 d. Hr. şi mort prin sinucidere, pentru a nu fi prins de urmăritori, în 9 iunie 68, nu a inspirat o piesă pe măsura forţei dramatice pe care o poate dezvolta psihologia sa. Studiindu-i biografia şi chiar admiţând, cum încearcă să acrediteze cercetarea modernă, că nu a fost atât de odios pe cât se presupune din izvoarele antice, că nici măcar nu ar fi ordonat el incendierea Romei în anul 64 d. Hr., Nero rămâne încă o himeră pentru teatru. Nu a devenit un personaj de talia unor Richard al III-lea sau Caligula, din drama lui Camus, deşi premisele există cu prisosinţă. Britannicus, a doua mare tragedie a lui Racine, jucată în premieră în 13 decembrie 1669, la Hôtel de Bourgogne), nu este, fără îndoială, o capodoperă.

Britannicus era fiul împăratului Claudiu, dinaintea căsătoriei cu Agrippina, mama lui Nero, care îi urmează la tron. Opoziţia dintre cei doi este evidentă, dincolo de sentimentul frustrării pe care îl trăieşte Britannicus, deposedat de puterea legitimă. Faţă de „monstrul născând”, care amintește, între altele, complexul oedipian, Britannicus pune în balanţă, oarecum de la sine, imaginea eroului frumos şi generos, dar nefericit. Deşi foarte tânăr, Nero este înfăţişat la început ca un împărat înţelept şi chiar paradoxal de echilibrat faţă de personajul istoric gravat, aproape ca un clişeu, în memoria spectatorului. Conflictul se declanşează în momentul în care Nero scapă de sub autoritatea maternă, îndrăgostindu-se de Junia, logodnica lui Britannicus. E actul de naştere al „amantului monstruos”. El ascunde „sămânţa tuturor crimelor posibile”, momentul decisiv fiind acela când „trebuie să despartă Împăratul de Fiu”. Din acel moment ingratitudinea se poate amplifica până la explozie. Nero va pune la cale otrăvirea fratelui vitreg şi, mai târziu, uciderea Agrippinei. Atât Mauron cât şi Barthes au făcut din acest personaj un prototip al eroilor racinieni, „centrul sistemului”, o proiecţie a eului în jurul căruia gravitează toate contradicţiile dar şi toată figuraţia subconştientului. Din acest punct de vedere, celelalte personaje pot reprezenta fixaţiile eroului. În loc să-l aducă în scenă pe Seneca, a cărui prezenţă ar fi conferit altă dimensiune morală dramei, Racine recurge la Burrhus şi Narcis, pe care îi preia de la Tacit. Cei doi apropiaţi ai sceleratului reuşesc până la un punct să-i amâne hotărârile, dar influenţele lor sunt contradictorii, posibile proiecţii ale personalităţii puternice a lui Nero. Primul încearcă să-i inspire o ordine morală şi una de stat, dovedind onestitate şi chiar spirit filosofic. Narcis, dimpotrivă, e un cinic, care poate trăda oricând, contemplându-şi cu voluptate victima. Concepţia lui, însuşită de Nero, este să se facă, dacă nu ascultat, măcar recunoscut, înspăimântând. El îl sfătuieşte pe Nero să-l omoare pe Britannicus.

O relaţie la urma urmei banală între un împărat roman şi o regină a Palestinei este ridicată de Racine la rangul de iubire absolută şi tragică. Bérénice (21 noiembrie 1670, Hôtel de Bourgogne) este o excelentă justificare a felului în care poţi construi o piesă de cinci acte din nimic, cum spune autorul, de o „tristeţe maiestuoasă” atât de potrivită „plăcerii tragice”. Subiectul inspirat din Suetoniu se poate rezuma într-o frază: Titus nu poate pune în pericol Roma în numele pasiunii care-l uneşte de Berenice. Împăratul a decis înainte de începutul piesei şi nu îi mai rămâne decât să o anunţe pe Berenice, nevoită să accepte. Tema fusese dată deopotrivă lui Corneille şi Racine de Henrieta de Anglia cu intenţia clară de a-i pune să se confrunte pe cei doi poeţi. Bérénice este superioară tragediei lui Corneille, Tite et Bérénice şi, evident, întrecerea a generat polemici şi ample dezbateri literare.

„Totul e verosimil, deşi nimic nu e adevărat”, spunea Louis Racine despre Baiazid (Bajazet, 1 ianuarie 1672). Dar cu atât mai incitant, mai ales că dramaturgul se inspiră din istoria contemporană a Imperiului Otoman. Această piesă cu „turci bine francizaţi”, cum se exprima La Harpe, nu are comun cu turcheriile la modă decât câteva detalii de scenografie. În rest, „marele carnagiu”, cum o numea Doamna de Sévigné, care i-a inspirat lui Vivaldi o operă, poate fi localizat oriunde.

Mai multe episoade din viaţa lui Mithridate al VI-lea Eupator (132–63 î. Hr.), regele Pontului, sunt concentrate într-o singură zi. Mithridate (jucată în premieră în 13 ianuarie 1673, a doua zi după primirea poetului în Academia franceză), fusese tragedia preferată a lui Ludovic al XIV-lea. Astăzi ea a căzut în desuetudine în ciuda subiectului care poate fi de dramă modernă. Dragostea crepusculară a regelui celebru prin imunitatea la otrăvuri, dobândită în urma unei practici consecvente de a le înghiţi, nu sfârşeşte cu o prăbuşire, ci, exact ca în multe dintre tragediile lui Corneille, cu o victorie morală. Mai puţin sumbră decât alte tragedii raciniene, Mithridate are însă un conţinut superior de idei în plan politic, ceea ce nu se întâmpla în Baiazid. E limpede că Racine se simţea în largul lui, din toate punctele de vedere, când îşi lua subiectele din Antichitate.

Păstrând linia Ifigeniei în Aulida de Euripide, dar cu deznodământul schimbat pentru a da un plus de veridicitate în înţelesul clasic, noua tragedie raciniană nu excelează, chiar dacă ea se menţine şi în epoca noastră în repertorii. Ifigenia (18 august 1674, Versailles) nu are multă invenţie personală, doar sclava Ériphile, îndrăgostită de Ahile, fiind în întregime inventată de Racine. Cum Ahile este îndrăgostit de Ifigenia, dramaturgul poate introduce motivul geloziei, în gustul vremii, dar oarecum facil. Totuşi personajul nu e defel gratuit, pentru că devine soluţia salvării Ifigeniei. Ea va fi sacrificată în locul eroinei, ceea ce într-un fel coboară dimensiunea mitului. Aşadar, nu voinţa divină poate aduce izbăvirea, ci actele omeneşti. Tragedia modernă a renunţat la orice conotaţie ritualică, la mister şi la iniţiere, care rămâneau esenţiale la vechii greci. Ea caută explicaţii şi soluţii de tip psihologic, şi atunci când urmează un mit. Ambiţia lui Agamemnon, de exemplu, nu mai e înconjurată de acel teribil, şi până la urmă demn de admiraţie, orgoliu regal pe care i-l confereau anticii. Destinul pare că l-a înfrânt.

Fedra lui Racine se impune tocmai prin extraordinara compoziţie de stări sufleteşti pe care dramaturgul o încredinţează eroinei. Subiectul se pretează de minune unei tragedii psihologice, mai ales că scriitorul francez optează, fireşte, pentru versiunea lui Euripide din Hipolit, purtătorul de cunună, şi nu pentru cea a lui Seneca, din Fedra, care se inspirase din prima variantă a lui Hipolit, pierdută. În tragedia autorului latin, Fedra era mai degrabă o desfrânată, lipsită de scrupule şi de remuşcări. Era o atitudine convenabilă unei conjuncturi morale şi scepticismului lui Seneca. Pentru Euripide, Fedra era o victimă a Afroditei, cu toată complicaţia sufletească pe care i-o conferea amestecul de vinovăţie şi nevinovăţie. Tema tentase în mai multe rânduri teatrul francez al secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea: Robert Garnier fusese primul care scrisese un Hyppolite, în 1573, urmat de Guérin de la Pinelière (Hyppolite, 1634) şi Gabriel Gilbert, cu un Hyppolite ou le garçon insensible (1647). Piesa lui Jacques (Nicolas) Pradon, Phèdre et Hyppolite, opusă Fedrei raciniene, nu e cu totul rea, dar nu atinge nivelul tragediei lui Racine, în care totul a fost apreciat: construcţia de ansamblu, tensiunea tragică, analiza psihologică şi relaţionarea personajelor, frumuseţea versurilor a căror cadenţă are sonorităţi de metale preţioase. Şi, mai ales, complexitatea personajului titular, care nu mai este înfăţişat ca simplu monstru ghidat de instincte. De fapt, motivul central al tragediei nu este dragostea funestă a Fedrei pentru Hipolit, ci mărturisirea acestei iubiri. Răul numit încetează să mai aibă forţa destructivă şi eroina se îndreaptă spre această formă de eliberare. Când s-a eliberat de taina care o apasă şi care nu poate aduce decât nefericire, poate muri, ca într-un gest de sacrificiu. Având mai multe mjloace decât Euripide, poetul francez face din remuşcare şi din ideea culpabilităţii centrul de interes psihologic. Totul e la vedere la Racine, de la declaraţia de dragoste a Fedrei la sinuciderea ei pe scenă. La rândul lui, Hipolit nu mai este tânărul cast, simplu slujitor al zeiţei Diana, ci un îndrăgostit la fel de pătimaş de prinţesa Aricia, persecutată de Tezeu. La începutul piesei, el îşi anunţă confidentul, Teramen, că vrea să părăsească Trezena nu înainte de a o vedea pe Fedra. Situaţia lui este ingrată: iubeşte o femeie pedepsită, împreună cu tot neamul ei, de tatăl său, nu vrea să se lase robit de această dragoste, nu este nici erou, nici rege. Trăieşte sub autoritatea puternică a tatălui, vechea temă raciniană, dar o dispreţuieşte pe Fedra, de la venirea căreia echilibrul pare a fi compromis. De la Enona, doica Fedrei, aflăm că „regina e aproape de ultimul ei ceas.” Prima intrare în scenă a Fedrei are loc sub acest semn al puterilor istovite, cărora li se adăugă conştiinţa păcatului. Femeia pasională, „fiica soarelui”, este orbită de lumină („Lumina mă orbeşte cu strălucirea ei / Şi parcă simt pământul fugind sub paşii mei…”). Soarele orbitor este o ameninţare, razele lui o fac să roşească. În lumină, zbuciumul conştiinţei dobândeşte un relief sporit. Montând Fedra în 1946 la Comedia Franceză – unul dintre spectacolele care, alături de Condurul de atlaz (1940) de Paul Claudel, i-au adus o rapidă celebritate – Jean-Louis Barrault (Mise en scène de Phèdre, Paris, Seuil, coll. „Points”, 1972) considera că „trebuie să simţi tot timpul prezenţa soarelui. Acţiunea începe în zori şi se încheie după apusul soarelui. Soarele îşi va semnala cu atât mai mult prezenţa, cu cât scena va fi străbătută de raze.” Va fi cu atât mai necesar pe scenă, cu cât personajele vor fi tot mai prizoniere pasiunilor pe care le trăiesc. Un colţ de cer trebuie să se vadă mereu din decor, ca simbol al dorinţei de izbăvire. Jean-Louis Barrault sesiza perfect această dorinţă de edificare, de lămurire de sine, pe care o trăiesc arzător personajele Fedrei. Este revărsarea focului lăuntric, cu finalitate, fireşte, tragică. Fedra este singură, izolată în tăcere; singurătatea ei pare la început absolută. Totul a fost iluzie, dictată de voinţa zeilor:

Fedra

Ce cuvinte nebune am rostit!

Cum m-am lăsat cuprinsă de-un dor nesăbuit?

Mi-e mintea tulburată de-a zeilor voinţă!

Enona, mi-e ruşine de-ascunsa mea dorinţă;

Tu-mi bănuieşti păcatul şi vinovatul gând

Mi-ai înţeles durerea şi-acum mă vezi plângând.

Enona

A, nu! Mai vinovată e, doamna mea, tăcerea

Ce-n taină-ţi adânceşte, mereu mai mult, durerea.

A-noastre bune sfaturi, nu vrei să le primeşti,

Şi, fără remuşcare, sfârşitu-ţi pregăteşti?

De ce vieţii tale să-i curmi deodată zborul?

Ce vrăji sau ce otravă i-au tulburat izvorul?” (Actul I, scena 3, traducere de Tudor Măinescu)

Dialogul cu doica nu este o simplă confesiune, e un dialog cu lumea. Fedra este convinsă de Enona că trebuie să abandoneze această sumbră retragere în care trăieşte intens sentimentul culpabilităţii. Eroina nu este o luptătoare, ci o fiinţă reflexivă, al cărei singur mod de salvare ar fi compromisul pentru restabilirea echilibrului de altădată, prăbuşit prin pasiunea ei pentru fiul vitreg. Suntem foarte departe de imaginea unei Fedre instinctuale, răvăşită de sentimentul erotic. Întâlnirea cu Hipolit din actul al II-lea este cheia pentru înţelegerea psihologiei personajului. Între dragoste şi ură graniţa este întotdeauna fragilă, la fel cum revolta se poate preschimba în compasiune. La Trezena se ştie că Tezeu e mort. Mărturisirea este acum posibilă, în toată dezlănţuirea ei pătimaşă:

„Cu cât ştiam că suferi, mi-era mai dor de tine

Şi m-am topit în lacrimi, în flăcări, în suspine.

Ai înţelege, poate, şi nu m-ai osândi,

În ochii mei, o clipă măcar, dacă-ai privi.

Dar nici această tristă şi grea mărturisire

Să nu crezi c-am rostit-o cu bună învoire…

Veneam să-mi apăr fiul de-un braţ răzbunător,

Rugându-te să nu fii cu el ne-ndurător.

Zadarnică-ncercare, când dragostea din mine

Doar ţie îţi vorbeşte, te vede doar pe tine.

Răzbună-te! Loveşte un gând nelegiuit!

Tu, vrednic fiu, vlăstarul eroului slăvit,

Ucide-n mine monstrul ce-n gheară mă striveşte:

Tezeu e mort, iar Fedra pe Hipolit iubeşte!

Ucide fiara cruntă pe care-o port în piept,

Loveşte fără milă în inimă, aştept!

Ea ştie că plăteşte o vină-ngrozitoare,

Te cheamă, te doreşte, murind nerăbdătoare.” (Actul II, scena 5)

După această explozie, nimic nu ar mai părea posibil. Numai că logica acţiunii tragice e alta, lovitura de teatru fiind cu atât mai necesară. Tezeu trăieşte şi se întoarce în cetate. Hipolit vrea să-i mărturisească dragostea sa pentru Aricia, Fedra, copleşită de vinovăţie, îi fură spada, Enona îl anunţă pe Tezeu că Hipolit a vrut să o seducă pe Fedra. Mitul îşi urmează pentru câteva secvenţe cursul cunoscut: regele îşi alungă fiul şi îi cere lui Neptun să-l pedepsească. Hipolit îi promite Ariciei că o va lua de soţie dincolo de porţile cetăţii. Geloasă, Fedra refuză să-l apere. Vestea morţii cumplite a lui Hipolit survine în momentul în care Tezeu începuse să se îndoiască de vinovăţia fiului său. Păcatul trebuie trăit până la capăt. Fedra o alungă pe Enona, care se aruncă în valuri, şi îşi mărturiseşte vina în faţa lui Tezeu. Pentru a răzbuna moartea lui Hipolit, regele o adoptă pe nefericita Aricia. Motivul mărturisirii este astfel, odată plus, fundamental în tragedia raciniană. Nu ştim dacă revenirea la teatru a lui Racine, după 12 ani, s-a datorat unei cerinţe lăuntrice sau a fost doar un gest de curtoazie faţă de Doamna de Maintenon, care crease şcoala de la Saint-Cyr pentru tinerele de viţă nobilă, dar fără avere. Fidelă concepţiilor iezuite, patroana era convinsă de valoarea pedagogică a teatrului. Le pusese să interpreteze Cinna de Corneille, dar fervoarea cu care ele jucaseră roluri laice, pasionale, a produs îngrijorare. Madame de Maintenon îl roagă pe Racine să scrie „pe un subiect de pietate şi morală, un fel de poem în care cântul să fie amestecat cu povestea”. Cu Esther, tragedie în trei acte cu cor, cu muzică de Jean-Baptiste Moreau, jucată în 26 ianuarie 1689, la Saint-Cyr, Racine se află în faţa unei experienţe noi, care îl face să reînnoiască într-un fel formele tragediei greceşti, încă în vogă, împletind cântul coral cu acţiunea. Legătura este realizată de personajul Eliza, confidentă şi corifeu. Subiectul biblic (Cartea Estherei din Vechiul Testament) este tratat cu multă emoţie, dramaturgul dovedind abilitate în crearea atmosferei, chiar mai apropiată de particularităţile subiectului, decât în alte piese. Racine are o îndemânare aparte de a trece de la o civilizaţie la alta. Dacă există asemănări, ele sunt totuşi aparente, ţinând de retorica discursului. Esther, nepoata lui Mardoheu, este căsătorită cu regele perşilor. Sfătuit de necredinciosul Aman, suveranul vrea să extermine toţi evreii din regat. Salvarea vine din partea Estherei care îi dezvăluie regelui originea sa şi faptul că Aman urmăreşte o răzbunare personală. Aman este condamnat la moarte de popor. Povestea biblică, rezumată, cu unele detalii modificate, are însă suficient dramatism şi e de mirare că după cele 15 reprezentaţii de la Saint-Cyr, în 1689–1690 şi una incertă în 1697, nu a mai prezentat interes, fiind montată pe scenă abia în 8 mai 1721, la Théâtre de la rue des Fossés Saint-Germain din Paris şi apoi la Bruxelles, în 1755.

Atalia, ultima piesă a lui Racine, jucată în 5 ianuarie 1691, la Saint-Cyr, într-un cadru intim, în prezenţa regelui (fusese mai mult o repetiţie generală, fără decoruri şi costume) şi publicată în acelaşi an (D. Thierry, Paris), era considerată de Voltaire „capodopera teatrului francez” şi „poate a spiritului uman” („le chef-d’œuvre de notre théâtre” et „peut-être […] de l’esprit humain”). Aluzia la persecuţiile janseniştilor de la Port-Royal este destul de transparentă: Racine invită „Dumnezeul înţelepţilor” să vegheze asupra regilor evreilor.

Athalie este, alături de Phèdre, opera cea mai îndrăzneaţă a lui Racine, prin dimensiunile şi varietatea lexicului, violenţa scenelor evocate, vigoarea protagoniştilor, profunzimea politică şi religioasă, grandoare epică şi numeroase semnificaţii tragice. Efectele scenice, cântecele corului, acompaniamentul muzical îi conferă o dimensiune spectaculară în general absentă din teatrul clasic. Confruntarea dintre lăcomia Athaliei, puritatea lui Joas şi legea lui Dumnezeu oferă o cheie pentru înţelegerea, în integralitatea lui, a tragicului racinian.” (Jean Rohou, Jean Racine. Athalie, Paris, PUF, coll. „Études littéraires”, 2003).

Atalia atinge, în toate privinţele, măreţia tragediei greceşti, pe care Racine o cunoştea atât de bine. Subiectul desprins din A doua carte a regilor, 11, era foarte ofertant pentru teatru. Văduvă a regelui Iudeei, Atalia îşi menţine prin teroare şi corupţie tronul dobândit prin crimă. Îşi părăseşte religia, devenind adepta cultului lui Baal. La Ierusalim este privită ca o uzurpatoare şi păzită de mercenari. Puterea ei e însă aparentă, pentru că acoliţii nu-şi urmăresc decât interesele personale. Joad, marele preot, ştie că oricând poate fi părăsită. Îndrăzneala şi lăcomia au făcut-o vulnerabilă. Deşi nu pare a se teme de nimic, cu atât mai puţin de moarte, simte, ca şi Fedra, nevoia destinuirii. Templul din Ierusalim, mai exact antecamera apartamentului marelui preot, este locul acţiunii, ideal ales pentru figuraţia simbolică a piesei. Joad intenţionează ca, după răsturnarea reginei, să îl încoroneze pe Joas, nepotul Ataliei, singurul pe care reuşise să-l salveze în secret de la masacru. În dorinţa ei de putere, femeia despotică îşi ucisese copiii şi nepoţii. Când ajunge în templu, Atalia crede că Joas este copilul pe care îl văzuse în vis. Visul premonitoriu al Ataliei din actul al II-lea (scena 5), în care, după năluca mamei, vede un „copilandru-n splendid veşmânt de sărbătoare”, care o străpunge cu pumnalul, este celebru:

„Un vis – se poate oare un vis să mă-nspăimânte?

Şi, ca o lamă rece, în pieptu-mi să se-mplânte?

Cumplită era noaptea de întuneric greu,

Când mama, Isabela, păru că-mi iese-n cale,

Aidoma gătită ca-n ziua morţii sale.

Mândria-i n-o frânsese sfârşitul ei cumplit.

Ba mai păstra, ca-n viaţă, obrazul netezit

Cu dresuri şi cu farduri menite să înşele,

S-acopere privirii a vârstei urme grele.

«Ci tremură – îmi spuse – tu, demn copil al meu,

Te-nfrânge şi pe tine azi zeul lor ebreu.

Şi tu îi cazi în mână şi-i fără de iertare.»

Sfârşindu-şi povestirea mult înfricoşătoare,

Ea umbra peste patu-mi să-ncline parc-a vrut,

Dar când s-o strâng în braţe şi cald să o sărut,

În locul ei găsit-am doar hălci de trup, ciuntite,

Târâte prin noroaie, de sânge năclăite.

Şi câini flămânzi, în haită, fâşii din stârv smulgeau,

Se-ncăierau pe pradă şi sângele-l lingeau.” (Traducere de Veronica Porumbacu)

Din acest moment, finalul devine previzibil dar interesul spectatorului nu scade nici o clipă graţie artei desăvârşite a dramaturgului de a menţine tensiunea discursului tragic. Urmând avertismentul din vis, Atalia încearcă să-l ducă pe Joas în palat, dar copilul o respinge. Joad îi dezvăluie adevărata identitate a lui Joas, o execută pe Atalia, cheamă poporul şi îl proclamă rege pe moştenitorul legitim al tronului, încheind moralizator, în spiritul naraţiunii biblice:

„Din astă moarte cruntă, plătind omoruri zeci,

Învaţă, tânăr rege, şi nu uita, în veci,

Că-n asprul cer şi regii îşi au judecătorul,

Orfanul – un părinte, cel drept – răzbunătorul!”

Racine este ultimul mare poet tragic francez, iar Atalia încheie o epocă. Tragedia clasică îşi consumase, nu numai în Franţa, toate resursele. Revenirile ulterioare nu vor avea nici proiecţia imaginară, nici puterea de expresie a acestui veac până la urmă bizar, dar creator de forme mentale şi stiluri.

Costin Tuchilă, Pușa Roth, fragmente din capitolul Racine: rațiune și pasiune, Clasicii dramatugiei universale, vol. I, București, Editura Academiei Române, 2010