Calendar: Friedrich Schiller

În 9 mai 1805, murea la Weimar Friedrich Schiller, în vârstă de 45 de ani. Se născuse în 10 noiembrie 1759, în familia unui felcer din Marbach, în ducatul Württenberg din sudul Germaniei, care devine mai târziu administrator al grădinilor curţii ducale. În 1773, la vârsta de 14 ani, tânărul Schiller era înrolat la ordinul ducelui Karl Eugen în Academia Militară, instituţie cu cel mai desăvârşit spirit cazon, unde, ca formă de refuz al tuturor constrângerilor și prejudecăților, se va forma spiritul rebel al viitorului poet.

Un sfert de secol fusese un interval de timp generos pentru ca numele lui să marcheze decisiv nu numai cultura germană, ci și pe cea europeană. Opera lui Schiller devenise sinonimă cu spiritul răzvrătit, care își depășea veacul prefigurând cu claritate altă epocă literară și mai ales altă mentalitate literară. Hoții (Die Räuber), prima sa dramă, publicată în 1781 pe cheltuiala autorului și jucată în 13 ianuarie 1782, la teatrul din Mannheim, îi adusese peste noapte celebritatea. Schiller este considerat de îndată un geniu. Tânărul de 22 de ani, medic militar al unui regiment din Stuttgart, unde absolvise medicina cu o dizertație Despre relaţia dintre natura animală şi cea spirituală a omului, scrisese pe ascuns piesa care purta mottoul „In tyrannos” („Împotriva tiranilor”). Ea avea să-i aducă, din partea ducelui Karl Eugden, interzicerea de a mai scrie teatru („comedii și alte asemenea fleacuri”, considerate „nedemne de un medic de garnizoană”), două săptăămâni de arest și interzicerea de a păsări Stuttgartul. Refugiat la Mannheim, unde reușise să fugă sub identitate falsă, publică primul său volum de poezii, Antologia anului 1782, în care, chiar dacă mult mai puțin decât în Hoții, transpare dorința de răsturnare a prejudecăților epocii.

„Drama Hoţii pare desigur cititorului şi spectatorului de astăzi cam umflată şi cam exagerată, atât în ce priveşte stilul cât în şi ce priveşte situaţiile – scrie Al. Philippide. Ceea ce rămâne mereu valabil în această piesă este spiritul de răzvrătire şi de răsturnare a prejudecăţilor morale şi sociale şi un avânt puternic către libertate. Pe vremea când s-a reprezentat întâia oară în anul 1782, drama Hoţii a făcut o impresie cu totul deosebită de aceea pe care o face astăzi. Am spus că Schiller a fost socotit atunci ca un geniu. Pe vremea aceea, cuvântul geniu era foarte des întrebuinţat. Oamenii acelor vremuri erau foarte darnici cu genialitatea. Chiar epoca de atunci din literatura germană, cam între 1770–1780 a căpătat numele de geniezeit, epoca geniului. Se mai numeşte şi Sturm und Drang periode, «epoca de năvală şi avânt», adică tocmai ce caracterizează Hoţii lui Schiller. Era epoca de dinaintea Revoluţiei Franceze din 1789. Spiritul de revoltă şi ideile de reformă socială şi de răsturnare a prejudecăţilor morale cuprinseseră pe mulţi oamenii. În Franţa, acest spirit şi aceste idei se arătaseră în scrierile lui Jean-Jacques Rousseau şi ale lui Voltaire. Cu sentimentalism didactic şi moralizator la Rousseau, cu vigoare satirică la Voltaire. În Anglia unde avusese loc revoluţia paşnică din 1688, spiritul nou se arată în literatură prin cultivarea sentimentului naturii, prin avântul imaginaţiei şi al sentimentalismului, care era de altfel, general la acea epocă în cultura europeană. Aceasta era deci atmosfera socială şi literară în care a compus şi a reprezentat Schiller Hoţii. Iată ce scrie un contemporan care a asistat la premiera piesei la teatrul din Mannheim în 1782: «Teatrul parcă era o casă de nebuni, spectatorii se ridicau în picioare cu ochii ieşiţi din cap, cu pumnii strânşi şi strigau vorbe fără şir. Oameni care nu se cunoşteau între ei se îmbrăţişau cu entuziasm. O mulţime de femei a leşinat de emoţie. Era o răscolire generală, ca-n haos când din neguri răsare o lume nouă.»

La numai 23 de ani, Schiller reuşea să ridice teatrul la rangul de instituţie morală. După doi ani, în conferinţa ţinută în oraşul în care cunoscuse triumful,  dramaturgul avea să precizeze: «Scena este aşezământul unde se îmbină plăcutul cu utilul, agreabilul cu instructivul, amuzamentul cu arta şi petrecerea cu înnobilarea lăuntrică. Este locul unde nici o forţă a sufletului nu e încordată în detrimentul alteia şi nici o plăcere nu e gustată în dauna ansamblului. Când o tristeţe ne apasă inima, când o proastă dispoziţie ne tulbură orele de singurătate, când suntem scârbiţi de lume şi de treburi, scena ne primeşte în braţele ei, în lumea ei artificială în care, uitând-o pe cea reală, ne redobândim pe noi înşine cu sentimentele şi pasiunile noastre, trezindu-ne propria noastră natură din aţipire şi amorţeală prin impulsuri proaspete de simţire şi de viaţă. Cel nefericit îşi plânge aici în necazuri şi supărări străine, durerile sale. Cel fericit îşi vine în fire, iar cel prea sigur de sine se trezeşte. Cel sentimental şi slab se căleşte devenind bărbat. Cel ce este o brută începe aici să simtă. Şi apoi în sfârşit, ce triumf pentru tine natură, de-atâtea ori călcată-n picioare, şi de-atâtea ori renăscută. Când oameni din toate sferele, din toate zonele şi stările aruncând cătuşele prefăcătoriei şi ale modei, smulşi din învălmăşeala destinului şi înfrăţiţi într-o atotcuprinzătoare simpatie, contopiţi într-o unică familie, uitând de sine şi de lume, se apropie de dumnezeiasca lor obârşie. Fiecare ins gustă încântarea şi extazul tuturor, iar inima lui face acum loc unui singur simţământ, unei singure dorinţe: de a fi om.»”

Desigur, ne putem pune de îndată întrebarea dacă o astfel de poetică tinzând spre idealizarea funcţiilor artei mai poate trece proba de foc a receptării contemporane. Şi nu numai poetica lui Schiller şi în general a epocii revoluţionare pe care a traversat-o este supusă unui asemenea examen, ci întreaga sa literatură dramatică. Cât şi ce rezistă din teatrul său? Cât şi cum a folosit Schiller documentul istoric în crearea personajelor sale? Schiller avea totuși studii clasice, era – am putea spune – un postumanist, aplecat spre literatura Greciei antice, scria deopotrivă poeme ca Zeii Greciei, balade ca Inelul lui Policrates, pe lângă versuri care anunțau înflăcărarea romantică. În teatru, când alege subiecte istorice, personajul real, Don Carlos, este un pretext. În piesă autorul adaptează de fapt mitul lui Oedip moralei creştine a secolului al XVI-lea. Dar viziunea sa trece pragul constrângerilor clasice. Mort de tânăr, Don Carlos din drama cu același titlu (premiera la 28 august 1787) este ideal pentru prefigurarea personajului romantic, a cărui nebunie poate fi considerată cu ușurință geniu, în gustul ideologiei literare și al spiritului nou care se năștea.

Recursul la istorie, la epoci mai îndepărtate era atât un subterfugiu pentru exprimarea unor idei cu directă răsfrângere în actualitatea vremii, cât şi punerea în practică a unui precept de factură romantică. Dar personajele istorice investigate de Schiller, conflictele prin care acestea se definesc sunt ele însele de natură romantică sau sunt fapte pe care autorul de ficţiune le încarcă cu un conţinut romantic, forţând nota? Unde începe de fapt ficţiunea şi unde se sfârşeşte realitatea? Ficţiunea începe în momentul în care istoricul devine poet, ca în trilogia Wallenstein (1798–1799), dedicată condotierului german din timpul Războiului de treizeci de ani. Istoricul Schiller, cel care scrisese Istoria Războiului de treizeci de ani (1791), îi oferă dramaturgului Schiller șansa de a face din Wallenstein un personaj romantic, cu un destin tragic. Wallenstein își înfruntă destinul, el este cel care, sacrificat al istoriei, schimbă istoria. Aici cronica istorică se încheie, pentru a deschide drumul imaginației, al unei plăsmuiri cu directă răsfrângere în contemporaneitate, ca, mai târziu, în drama romantică franceză.

Costin Tuchilă, Pușa Roth, fragmente din capitolul Schiller – ispita romantică, Clasicii dramaturgiei universale, vol. II, în pregătire la Editura Academiei Române

„Friedrich Schiller – Triumful unui geniu”, film, 1940 (fragment)

Calendar: Felix Mendelssohn-Bartholdy

Între viaţa omului Mendelssohn-Bartholdy şi profilul sintetic al creaţiei sale se poate pune cu graţie semnul egalităţii fericite. În plină epocă romantică, autorul muzicii la „Visul unei nopţi de vară” ar fi mai degrabă un compozitor clasic prin cultivarea discreţiei elegante, prin disciplina formei, logica şi limpezimea discursului său muzical. Dacă elementele romantice nu lipsesc din creaţia sa, ele se rezumă la natura lirismului, la reveria prezentă în unele dintre partituri.

Nu Felix, ci Felicissimus ar fi trebuit să fie prenumele lui Mendelssohn-Bartholdy, fiul unui bancher evreu din Hamburg, născut în 3 februarie 1809. Exprimată astfel de muzicologul român Theodor Bălan în Copilăria unor mari muzicieni, ideea este aproape un leitmotiv în studiile dedicate lui Mendelssohn. Nimeni nu a ocolit, vorbind de om şi operă, destinul fericit al muzicianului, „exemplu oarecum anacronic al unui artist care nu cunoaşte adversitatea nici în artă, nici în viaţă, nici în dragoste”. Se pot face – s-au şi făcut – atâtea speculaţii pornind de la seninătatea acestei vieţi umbrite poate doar de numărul ei mic de ani, 38 (a murit în 4 noiembrie 1847). Dar existenţa omului, ca şi a creatorului, a fost într-adevăr împlinită. Şi vorba lui Émile Vuillermoz: „Filosofii n-au uitat să ne facă să observăm că această favoare a destinului era periculoasă, căci ea a conferit întregii opere a muzicianului amabila facilitate şi seninătatea surâzătoare care i-au fost frecvent reproşate ca defecte.” Dincolo de faptul strict verificabil, cu exemple numeroase, intervine aici şi o prejudecată: aceea conform căreia energia creatoare, desfăşurată la maximă intensitate şi altitudine, porneşte numai din suferinţă şi din violenta confruntare cu asprimile sorţii. Că visul vieţii în nuanţe trandafirii, absenţa marilor întrebări şi nelinişti, a marilor complexe, atrag inevitabil o exprimare dulceagă, romanţioasă, forme de artă minoră. Trebuie să suferi, să te lupţi, să încerci să înfrângi cortegii de obstacole pentru a descătuşa facultăţile creatoare. Arta nu poate fi rezultatul unei existenţe tihnite. Neîmplinirile rămân izvorul ei. Punct de plecare avându-şi originea în estetica romantismului. Artistul e un damnat, fericirea nu poate fi fertilă. Exact acest lucru a şocat în cazul lui Mendelssohn-Bartholdy, într-o epocă în care orice abstragere de la erupţia vulcanică a romanticilor era taxată drept „academism”. Este însă imposbil de crezut astăzi că muzica lui Mendelssohn e de factură academică. Experienţa irepetabilă, dacă o privim din unghiul strict al biografiei reale, a condus la ciudate acuze de superficialitate şi sentimentalism. Chiar psihologic vorbind, seninătatea (a nu se confunda cu olimpianismul) are resurse expresive iar facilitatea nu îi este în mod obligatoriu consecutivă.

Perspectiva secolului XX, care a răsturnat parţial anumite grile de valori, a repus în drepturi compozitori aproape uitaţi (cazul lui Vivaldi este notoriu), nu a schimbat fundamental percepţia asupra muzicii lui Mendelssohn. Un exeget al acestei operei, Eduard Jacob, îl numeşte „un Biedermeyer al vremii sale”, semnalând poate involuntar orizontul confortabil al micii burghezii, riposta la grandilocvenţă dar, întrucâtva, şi lipsa de orizont, închiderea. Alţii l-au comparat cu Goethe şi Murillo.

Lăsând însă la o parte asemenea constatări şi speculaţii, un fapt rămâne cert: între viaţa omului Mendelssohn şi profilul sintetic al creaţiei sale se poate pune cu graţie semnul egalităţii fericite. În plină epocă romantică, autorul muzicii la Visul unei nopţi de vară ar fi mai degrabă un compozitor clasic prin cultivarea discreţiei elegante, prin disciplina formei, logica şi limpezimea discursului său muzical. Dacă elementele romantice nu lipsesc din creaţia sa, ele se rezumă la natura lirismului, la reveria prezentă în unele dintre partituri. Mendelssohn refuză categoric patosul şi exaltarea, fiind un adversar hotărât al emfazei şi teatralităţii. Atât cât există, conflictul dintre ideile antagonice declină în spiritul senin al artistului. Senin dar nu facil, surâzător însă niciodată superficial. Ascultându-l pe Mendelssohn-Bartholdy, cel care a repus în circulaţie, după decenii de uitare, muzica lui Bach (la 11 martie 1829, dirija în sala festivă a Academiei din Berlin Matthäus-Passion, cu un succes impresionant), pe care a continuat să o admire şi să o cultive, se cuvine eliminată o dublă prejudecată. În fond, clişeul „critic” al limitării stilurilor, care conduce la o împărţire arbitrară, bazată mai mult pe formule doctrinare şi definiţii estetice decât pe realitatea operei. Care este de fapt graniţa dintre limbajul muzicii clasice şi cel romantic? Câtă aproximaţie se întrevede într-o astfel de determinare?

Acest nepot al filosofului Moses Mendelssohn, ai cărui părinţi se convertiseră la lutheranism, a fost educat în cultul muzicii preclasice şi clasice, făurindu-şi un orizont intelectual de mare cuprindere. Anii de formare sunt tipici pentru copiii-minune: apariţii publice timpurii, călătorii, întâlniri privilegiate, activitate componistică de o bogăţie incredibilă în raport cu vârsta, recunoaştere, glorie. În 1822 pleca la Weimar, însoţit de profesorul Carl Friedrich Zelter, pentru a fi prezentat lui Goethe. Cânta la pian, la vioară, la orgă. Era deja un artist matur la 15 ani, când putea susţine concerte cu compoziţii proprii, pe care nu le-a inclus în lista de opusuri. A scris în copilărie nu mai puţin de 12 simfonii pentru orchestră de coarde, concerte pentru pian, vioară, cvartet cu pian, o passacaglie pentru orgă. Asemănarea cu îndrăzneţul principe Gesualdo da Venosa, adept al cromatismului, este plauzibilă prin similitudinea posibilă, ambianţa de lux şi puternica admiraţie care l-au înconjurat şi care i-au oferit un cadru atât de relaxat pentru împlinirea personalităţii. Mendelssohn avea 17 ani când a compus muzica de scenă la Visul unei nopţi de vară, una dintre definiţiile programatismului muzical de tip romantic. Trebuie însă observat că ea este atât de romantică pe cât e comedia lui Shakespeare, în sensul atribuit termenului în raport cu teatrul autorului elisabetan, şi nu în accepţia pe care am dori-o noi. Ar fi interesant de observat odată că fantezia tânărului muzician se pliază firesc pe cea a dramaturgului, că muzica lui nu e o tălmăcire exterioară, păstrând proporţia necesară pentru a nu suferi de emfază. Mendelssohn este mult prea sensibil şi interiorizat, dotat cu o gândire muzicală de o limpezime cuceritoare şi un fin tehnician, ca să evite cu delicateţe excesele. Arta lui nu este una a angajării „turbulente”, nici a sondării voluptuoase a subconştientului, ca la contemporanul său Berlioz, la Liszt sau, într-o mai mică măsură, la Schumann, un compozitor categoric mai pasional. El are educaţia formei clasice, care răzbate şi în partiturile care în aparenţă o respectă cel mai puţin, precum Concertul pentru vioară sau ciclul de Cântece fără cuvinte pentru pian, intitulate astfel datorită cantabilităţii lor, a accesibilităţii vecine cu arta vocală. Pianistica lui Mendelssohn-Bartholdy e vag romantică, înclinând spre genul miniaturii, fără a se lansa vizionar.

Fără îndoială, experienţa trăită în anii adolescenţei, când a primit partitura la Matthäus-Passion ca dar de Crăciun, în 1823, a fost importantă în formarea muzicianului. Precocitatea sa şi-a spus cuvântul şi în arta dirijorală, dacă ne gândim ca Mendelssohn avea 20 de ani când a dirijat capodopera lui Bach în acel concert istoric de la Berlin, la care au asistat Hegel şi Heine. Bach, a cărui creaţie o readuce după aproape un secol de uitare, înseamnă pentru muzicianul născut la Hamburg nu numai un model de armonie, o „gramatică muzicală”, ci mai ales unul spiritual. Din muzica lui Bach, Mendelssohn nu desprinde caracterul monumental, ci exact acea atmosferă de detaşare şi seninătate care îl entuziasmaseră, sentimentul de „înaltă” împăcare, de pură extracţie creştină. Nota de autoironie nu lipseşte din acest eveniment: „Curios că cea mai impunătoare muzică având un caracter creştin a fost dată la iveală publicului de un comediant (Edvard Devrient, interpretul rolului lui Isus) şi de către fiul unor evrei!”

În scurt timp, el avea să devină unul dintre cei mai apreciaţi şefi de orchestră europeni, impunând, mai ales din 1835, când a preluat orchestra Gewandhaus din Leipzig, un stil distinct, o metodă dirijorală nouă la vremea respectivă. Ea se baza pe lucrul aplicat şi minuţios la repetiţii, aproape identic cu cel al dirijorilor de astăzi. Lui Mendelssohn i se datorează şi plasarea dirijorului pe podium, renunţarea la locul său consacrat de la pian sau de la pupitrul concert-maestrului şi folosirea baghetei. Foarte receptiv şi, se pare, lipsit de orgolii, acest om senin, deschis, mai apropiat de comunicativitatea meridională decât de spiritul germanic, avea să producă din nou momente de entuziasm unamim în 1839, când, la 23 martie, a prezentat în primă audiţie Simfonia a IX-a de Schubert la Gewandhaus, pe care o primise de la Robert Schumann. Era o descoperire istorică.

În fuga condeiului, muzicii lui Felix Mendelssohn-Bartholdy i se pot lipi obişnuitele etichete ale curentelor stilistice. E însă perfect inutil şi insuficient. Uvertura de concert „Hebridele” („Grota lui Fingal”), op. 26 ar fi, de exemplu, prin programatismul ei, o creaţie tipic romantică. La fel cum romantic este considerat Concertul în mi minor pentru vioară şi orchestră, op. 64, datorită libertăţilor de construcţie şi caracterului temelor. În schimb, Simfonia a IV-a în La major, „Italiana” ar fi o creaţie clasică prin „echilibrul dintre subiectiv şi obiectiv” şi perfecţiunea formei (Ioana Ştefănescu). Ascultându-le şi repunându-le în contextul epocii, cu maximă rigoare, este imposibil să nu observi cât de puţin importante sunt, în cazul fericitului Mendelssohn, aceste circumscrieri, şi cât de exterioare substanţei muzicii sale. Farmecul şi naturaleţea ei provin din această reconfortantă incertitudine.

Costin Tuchilă

Uvertura la „Visul unei nopţi de vară”, op. 21

Uvertura la „Visul unei nopţi de vară”, op. 21 (continuare) – Leipzig Gewandhaus Orchestra, dirjor: Kurt Masur, 1997

Marş nupţial din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – London Symphony Orchestra

Scherzo din muzica de scenă la „Visul unei nopţi de vară” – Philarmonia Orchestra, Londra, dirijor: Francesco d’Avalos

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea I, Allegro vivace

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a II-a, Andante con moto

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a III-a, Con moto moderato

Simfonia a IV-a în La Major, „Italiana”, op. 90, partea a IV-a, Saltarello: Presto – Simon Bolivar Youth Symphony Orchestra of Venezuela, dirijor: Felipe Izcaray