Lansare de carte la ICR: volumul al VI-lea din seria „Opere” de W. Shakespeare și volumul I din „Caietele Shakespeare”

william shakespeare

Marți, 23 aprilie 2013, de la ora 13.30, la Institutul Cultural Român din București (Aleea Alexandru nr. 38) vor fi lansate două apariţii editoriale de excepţie: volumul al VI-lea din seria Opere de William Shakespeare – într-o nouă versiune românească – şi, respectiv, volumul întâi din Caietele Shakespeare – o colecție de studii despre opera scriitorului. Volumele au fost realizate de Editura Tracus Arte în parteneriat cu Editura Institutului Cultural Român.

Lansarea va avea loc cu prilejul aniversării a 449 de ani de la nașterea lui William Shakespeare, când este sărbătorită și Ziua Mondială a Cărții.

Prezintă: Horia Gârbea, vicepreşedinte al Institutului Cultural Român.

Evenimentul se desfăşoară în prezenţa traducătorilor Violeta Popa, Lucia Verona, Ioana Diaconescu şi a coordonatorul ediţiei, George Volceanov. Vor fi fi prezentate fragmente din piesele Cum vă place, Doi tineri din Verona și Henric al VI-lea (partea întâi), în lectura unui grup de actori.

Accesul publicului este liber.

„Hamlet” la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca

Vineri, 5 octombrie 2012, ora 19.00, la Teatrul Naţional „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca va avea loc spectacolul cu piesa Hamlet de William Shakespeare, traducere și adaptare în limba română: Maria Rotar. Regia: Roberto Bacci; dramaturgia: Roberto Bacci, Stefano Geraci; decorul şi costumele: Marcio Medina; muzica: Ares Tavolazzi; scrimă: Peter Habala. Asistenţi de regie: Savino Paparella, Maria Rotar; asistent scenografie: Valentin Codoiu.

Distribuţia: Hamlet – Cristian Grosu; Primul luptător cu spada – Cătălin Codreanu; Al doilea luptător cu spada – Eva Crişan; Al treilea luptător cu spada – Cătălin Herlo; Al patrulea luptător cu spada – Radu Lărgeanu; Al cincilea luptător cu spada – Miron Maxim; Al șaselea luptător cu spada – Irina Wintze.

Spectacolul propus de regizor păstrează din text doar urmele poveștii lui Shakespeare, și propune spectatorului să fie martor la rescrierea vieții lui Hamlet. Hamlet e captiv în propriul destin și nu poate ieși din el, iar personajele din spectacol, „luptătorii cu spada“, îl ajută să-și reamintească și să-și retrăiască destinul.

Roberto Bacci ne propune un spectacol modern, plin de energie și forță, cu multe momente de scrimă scenică. Este un spectacol rapid, construit în jurul a șapte actori, care interpretează și își schimbă între ei rolurile.

Preţul biletelor: 40 lei, 30 lei, 25 lei, 15 lei, 10 lei (în funcţie de locul din sala de spectacol); 7,5 lei reducere pentru elevi, studenţi şi pensionari.

Eveniment prezentat în cadrul Întâlnirilor Internaționale de la Cluj, ediția a 2-a, Întâlnirile Est – Vest, Cluj-Napoca, 4–7 octombrie 2012.

De la Catarina la Ofelia

Duminică 31 iulie 2011, la ora 19.00, la Radio România Cultural, Teatrul Național Radiofonic vă invită să ascultați o nouă emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale: De la Catarina la Ofelia. Realizatori: Pușa Roth și Costin Tuchilă.

În opera lui Shakespeare personajele feminine nu se împart nici în tipuri, nici în stereotipuri. Shakespeare le dă femeilor atât posibilitatea de a avea iniţiative cruciale într-o lume dominată de bărbaţi, cât şi de a estompa diferenţele dintre caracteristicile masculine şi feminine. În noua emisiune din seria Clasicii dramaturgiei universale sunt analizate câteva dintre personajele feminine din teatrul shakespearian, individualitatea lor și situațiile în care apar în contextul pieselor respective. Fiica unui nobil bogat din Padova, Baptista, Catarina este o Colombină mutată în palat şi transformată într-o răsfăţată îndărătnică (Îmblânzirea scorpiei). Femeia îndărătnică, despotică, insuportabilă este transformată în cea mai blândă făptură de tânărul bogat şi îndrăzneţ Petruchio, nici el deprins cu manierele galante. Eroina din comedia shakespeariană trece drept o figură emblematică pentru tipul feminin în discuţie. În Cei doi tineri din Verona, Silvia și Iulia sunt două inocente cochete, dar sincere în sentimentele lor. Dramaturgul nu le construiește însă schematic, strict funcțional, ci le conferă farmecul psihologiei adolescentine. Viclenia femeii care doreşte să-şi atingă scopul nu le este străină, chiar dacă dominantă rămâne francheţea.

Comedia shakespeariană „aduce pe scenă puterea limbajului. Viaţa şi moartea reprezintă sursa bătăliei cuvintelor, ca în Zadarnicele chinuri ale dragostei. În acest cadru, femeile, toate convingătoare, joacă rolul principal: Rosalinda din Cum vă place, Porţia (Neguţătorul din Veneţia), Isabelle (Măsură pentru măsură), Beatrice (Mult zgomot pentru nimic). Ele sunt câştigătoarele vieţii şi ale dragostei, învingând ipocrizia puritană şi piedicile machiavelice. Porţia şi Isabelle salvează condamnaţi la moarte iar Rosalinda şi Beatrice denunţă chinurile dragostei. Comedia întoarce lumea pe dos pentru a face să renască armonia. Femeile se deghizează în bărbaţi. La fel ca în comediile lui Plaut, substituirea şi dualitatea sunt prezente şi la Shakespeare: gemenii (Comedia erorilor, A douăsprezecea noapte), personaje duble (Cei doi tineri din Verona, Cei doi veri nobili), femeia care se substituie alteia în patul amantului nestatornic (Totu-i bine când sfârşeşte bine, Măsură pentru măsură). Sub efectul filtrului lui Oberon şi al metamorfozelor lui Ovidiu, unul devine altul în Visul unei nopţi de vară. Se descoperă astfel că magia nu este decât o stratagemă teatrală.”

Totul e vis în desfăşurarea „evenimentelor” din Noaptea magică de Sânziene (Visul unei nopți de vară). Se poate invoca – s-a şi făcut, de altfel – motivul baroc al vieţii ca vis, dar fără conotaţia mistică pe care o va avea în Secolul de Aur spaniol. Visul erotic toarnă poezia lui plină de metafore care ies treptat din tiparele tradiţionale (spada, arcul lui Cupidon, trandafirul, rana, ploaia etc.), schimbând „recuzita”: reprezentantele regnului vegetal (viorele, măceşi, brânduşe, cimbrişor, flori cu puteri magice) convieţuiesc, în spirit fantast, cu elemente de bestiar, unele, e adevărat, putând fi decodificate prin funcţia lor curativă în farmacia medievală, dar mai ales interpretate simbolic şi psihanalitic: vipere, „şerpi cu limbile-nfurcate”, arici ţepoşi, păianjeni, melci, lilieci etc. Zânele din preajma Titaniei sunt Fir-de-păianjen, Măzăriche, Fluturaş, Bob-de-muştar. Lor le răspunde grupul de personaje „reale” (dar ce este real în vis?): dulgherul Gutuie, tâmplarul Blându, ţesătorul Fundulea (Bottom), cârpaciul de foale Flaut, căldărarul Botişor, croitorul Subţirelu, nume extrase parcă dintr-un catalog, involuntar ironic, al meseriilor.

Capabilă de orice sacrificiu în relaţia de cuplu, gingaşa, muzicala Viola este „dragostea în acţiune” (A douăsprezecea noapte). Viola se deghizează în paj, cu numele Cesario, pentru a ajunge în preajma lui Orsino. Dar travestiul, obişnuit în epocă şi creator de cele mai multe ori de farsă, aduce şi o schimbare de substanţă, pasiunea florală de la început devenind patimă metafizică.

De aproape un mileniu, ideea cuplului de îndrăgostiţi este indisolubil legată de Tristan şi Isolda, povestea născută în secolul al XII-lea. În tragedia Romeo şi Julieta, Shakespeare accentuează contrastul dintre două lumi, una bântuită de ură şi patimi, cealaltă – ideală, a iubirii pure dintre doi tineri, eliberată de orice conjunctură potrivnică, inclusiv de cea, în fond atât de curentă în epocă dar universală, a duşmăniei dintre două familii. Romeo şi Julieta cred în iubire, în timp ce alte personaje văd în iubire doar partea de ridicol. Virtutea iubirii şi a morţii devine astfel semnul superiorităţii morale a celor doi eroi. Cu un asemenea subiect, şi chiar păstrând codul eroticii medievale de tip cavaleresc, spectrul melodramei ar fi fost asigurat. Nu însă la Shakespeare, care conferă nu atât o psihologie aparte celor doi protagonişti, cât relevanţă psihologică întregului cadru al tragediei, ştiind să nuanţeze fiecare element compoziţional, de la cel epic la cel eminamente liric, de la nuanţa umoristică la cea fantastă sau la reflecţie.

Puternică, devotată, loială soțului său, Desdemona a fost interpretată ca tipică pentru imaginea femeii de rang nobil în secolul al XVII-lea, iar condiția ei tragică, de victimă a geloziei îi conferă un plus de gingășie și noblețe. (Othello).

Macbeth excelează prin cruzime, abundă în uneltiri teribile, scene sângeroase şi, mai presus de toate, face din teama dusă la paroxism, cheia de boltă a construcţiei. Nu există tragedie shakespeariană care să dezvolte o atmosferă de teamă egală cu aceea din Macbeth. Macbeth este unealta femeii funeste, Lady Macbeth, şi ea un fel de vrăjitoare de suflete, ştiind să trezească ambiţia şi ereditatea sanguinară a soţului ei, să alunge repede sentimentele sale de ostaş recunoscător şi să-l împingă la crimă. Fondul magic devine coşmaresc în această cumplită tragedie în care presentimentul, împrejurările atât de puţin comune ale crimelor şi apoi remuşcarea sunt dezvoltate până la paroxism.

Cleopatra este una dintre cele mai complexe eroine tragice din teatrul shakespearian. (Antoniu și Cleopatra). Puterile „femeii fatale” creează aici un amestec unic de atracţie, uluire şi spaimă. E un tip de fascinaţie tragică, în care se combină farmecul oriental, exotic, cu aură magică mereu scoasă în evidenţă, cu o viclenie prozaică. Când există, sinceritatea ei este brutală. Voinţa fermă dar şi capriciul, izbucnirile dar şi perfidia extremă, rafinată parcă printr-un lung exerciţiu de stil, misterul dar şi măreţia o caracterizează în egală măsură.

Castitatea în jurul căreia planează suspiciuni nedrepte era o temă frecventă în proza italiană din epocă. Modul în care ea este tratată în Cymbeline vădeşte şi o certă influenţă a romanului cavaleresc medieval: aventuri spectaculoase, peripeţii, incidente tragice depăşite cu bine, exil, răpiri misterioase, întâlniri şi recunoaşteri filiale, lupte cu deznodământ neaşteptat. Dar toată acestă umanitate antrenată într-o acţiune care satisfăcea nevoia de trăire emoţională a publicului este puţin reliefată în comparaţie cu Imogena, personajul principal al piesei. Graţia convieţuieşte în acest personaj cu forţa spirituală, într-o proporţie reconfortantă. Arma ei este buna-credinţă şi puterea de a-şi menţine echilibrul, luptând împotriva mistificărilor şi a aberaţiilor de ordin moral.

Nebunia şi moartea Ofeliei sunt însoţite în Hamlet de muzică, incluzând aici atât rolul de element de construcţie dramatică dobândit de fragmentul muzical, cât şi un simbolism muzical spre care este condus personajul. Diferenţa dintre acest personaj şi celelalte chipuri feminine din teatrul lui Shakespeare nu constă în substanţa morală, ci în sensurile simbolice şi în psihologia specială pe care le generează. Apariţia Ofeliei, cu mintea rătăcită, înaintea sinuciderii, este aproape în totalitate muzicală, replicile vorbite rămânând simple legături, referinţe legendare (fiica brutarului transformată în bufniţă), avertismente, toate trecând pentru simţul comun drept forme ale nebuniei. Această prezenţă florală, plutitoare a Ofeliei, purtând şi fiind purtată de sunetele unor melodii deprimante, convoacă pas cu pas gestul final. Ofelia cântă şi mai ales atrage atenţia asupra conţinutului cântecelor sale despre iubiri defuncte, sfârşite tragic.

Pușa Roth, Costin Tuchilă

Shakespeare şi Ziua Sfântului Valentin

Ziua Sfântului Valentin apare menţionată de două ori în opera lui Shakespeare.

În Visul unei nopţi de vară (1595), referinţa este făcută în treacăt, într-un vers din actul al IV-lea (scena 1), când Theseu îi întâmpină pe Demetrius, Lysander, Hermis şi Helena, după ce îi poruncise lui Egeu să-i aducă grabnic: „Good morrow, friends. Saint Valentine is past: / Begin these wood-birds but to couple now?” – traduse de Şt. O. Iosif prin echivalarea cu tradiţia Dragobetelui, pentru ca sensul să fie astfel mai limpede publicului român de la începutul secolului al XX-lea, mai puţin familiarizat cu Valentine’s Day decât cel de astăzi: „Ei, bună ziua! Sfântul Dragobete / Trecu, şi-aceste păsărele-acum / Se-mperechează-abia?”

În schimb, în actul al IV-lea (scena 5) din Hamlet (1600 – 1601), referinţa este mult mai amplă, în al doilea cântec al Ofeliei: „Tomorrow is Saint Valentine’s day, / All in the morning betime, / And I a maid at your window, To be your Valentine. / Then up he rose, and donn’d his clothes, / And dupp’d the chamber-door; / Let in the maid, that out a maid / Never departed more.” – „Cum mâine-i Sfântul Valentin, / Din zori voi aştepta / La geamul tău, căci vreau să fiu / Eu, Valentina ta./ El s-a sculat şi s-a încins / Şi-ndat’ i-a descuiat; / Ea, fată a intrat la el, / Dar fată n-a plecat.” Şi, în continuare, după replica Regelui: „Indeed, la, without an oath, I’ll make an end on’t: / (Sings) / By Gis and by Saint Charity, / Alack, and fie for shame! / Young men will do’t, if they come to’t; / By cock, they are to blame. / Quoth she, before you tumbled me, / You promised me to wed. / So would I ha’ done, by yonder sun, / An thou hadst not come to my bed.” – „O clipă şi am să sfârşesc, fără jurăminte: / (Cântă) / Pe Crist şi Sfânta Îndurare, / Ce lucru-njositor! / Aşa se poartă toţi bărbaţii / Şi mare-i vina lor / Ea spune: / «Pân-a mă tăvăli, ziceai / Că ai să-mi fii bărbat.» / El răspunde: / «Aşa aş fi făcut, mă jur, / De nu urcai în pat.” (traducere de Leon D. Leviţchi şi Dan Duţescu).

Apariţia Ofeliei, cu mintea rătăcită, înaintea sinuciderii, este aproape în totalitate muzicală, replicile vorbite rămânând simple legături, referinţe legendare (fiica brutarului transformată în bufniţă), avertismente, toate trecând pentru simţul comun drept forme ale nebuniei („Doamne, ştim ce suntem, dar nu ştim ce se poate întâmpla cu noi”). Universul de flori, muzică, micul paradis gingaş, vizibil şi în Antoniu şi Cleopatra, e scufundat de cruzimea tragediei. Această prezenţă florală, plutitoare, purtând şi fiind purtată de sunetele unor melodii deprimante, convoacă pas cu pas gestul final. Ofelia cântă şi mai ales atrage atenţia asupra conţinutului cântecelor sale despre iubiri defuncte, sfârşite tragic. Ultimul cântec este un fragment dintr-o baladă referitoare la Robin Hood pe care, în Cei doi veri nobili, o cântă o tânără cu mintea rătăcită: „Ca mândrul Robin nu-i nici unul, zău. […] Şi n-o să vină înapoi? / N-o să mai vină pe la noi? / Nu, nu, a răposat;/ Te du spre-al morţii pat;/ Nu, n-o să vină înapoi. // Cu barba albă ca de nea,/ Cu părul ca de in, s-a dus. / N-o să mai vină iar, / să-l plângem e-n zadar. / Îl aibă-n paza lui, Iisus!” (traducere de Leon D. Leviţchi şi Dan Duţescu).

Dezlegarea acestui simbolism o aflăm în finalul actului al IV-lea (scena 7), când Regina relatează moartea Ofeliei, înecată în „plângătoarea undă”. Acest pasaj a generat multiple comentarii şi digresiuni, complexul Ofeliei devenind temă predilectă pentru psihanaliză dar şi pentru simbologie. Paralelismul muzical întrevăzut în scena a cincea, plină de cântecele Ofeliei, e într-un fel denunţat; nu se mai poate vorbi de un paralelism, ci de o participare „fizică”, de o asimilare a muzicii în gestul funest. Trupul Ofeliei este purtat pe ape de veşmântul înfoiat, ca al unei nimfe, deci ca al unei prezenţe care se sustrage timpului, care iese din timp: „Timp de secole, li se va arăta visătorilor şi poeţilor, plutind pe râu, cu florile şi părul risipite pe val în juru-i.” (Gaston Bachelard, Apa şi visele). Plutirea pe ape este plutire în vis, formă de înaintare pentru cucerirea acelei perenităţi oferite de plonjonul în imaginaţie. Este o înaintare similară muzicii, cu atât mai mult cu cât muzica o însoţeşte, ca singură formă de ipostaziere imaginară: „Crâmpeie / Din vechi cântări îşi viersuia, străină / De ce i se întâmpla, ca o făptură / A umedei stihii.”

Dacă apa este materia deznădejdii, aşa cum s-a spus, de ea fiind legate melancolia trecerii ireversibile, reveriile destinului funest, muzica, mai ales aceea care vine dintr-un strat adânc al conştiinţei, dintr-un univers de semne familiare, de posibile obişnuinţe, poate avea o valoare compensatoare. Moartea pe ape este o moarte muzicală.

Costin Tuchilă